Alban Berg (1885-1935), dont l’œuvre dépasse à peine la douzaine d’opus, a battu deux records : il a composé, avec Wozzeck, l’opéra le plus puissant, le plus troublant, le plus élaboré de son époque, et l’opéra le plus sordide du XXème siècle, sinon de l’histoire de l’opéra : Lulu.

L’anagramme

Sur l’œuvre, l’encre a beaucoup coulé, en raison de son inachèvement et du refus obstiné de la veuve du compositeur d’autoriser son achèvement ; la partition n’est pas jouable en l’état, arguait-elle ; mais elle nourrissait un autre ressentiment, à l’égard d’un époux dont, pétrifiée, révoltée, elle avait découvert l’infidélité : Lulu était l’opéra du péché ;  mieux valait l’oublier – quoique, de toute évidence, la personne qui avait provoqué la passion de Berg, Hanna Fuchs (dite «  Moppinka »), celle dont l’anagramme (la figure bergienne préférée), conjugué, mais secrètement, avec celui du cher Alban Berg figure dans la partition de la Suite Lyrique, était l’épouse d’un honorable industriel, et vraiment pas une autre Lulu…

La petite plume dorée

Ainsi que le note Esteban Buch dans un passionnant petit ouvrage sur L’Histoire d’un secret (Actes Sud) : « la femme fatale de l’opéra  n’a pas grand chose à voir avec une riche mère de famille de Prague. » Mais c’est toute la composition de Lulu, les dates ne mentent pas, qui renvoie à la liaison cachée ; dans la seule lettre publiée des quatorze missives envoyées par Berg à Hanna Fuchs (les lettres d’Hanna, elles, se sont envolées), on lit : « Pas un jour, pas une demi-journée, pas une nuit ne passe sans que je pense à toi, pas une semaine sans que je ne sois soudainement inondé d’un désir qui noie toutes mes pensées et sentiments… » – déclaration d’octobre 1931, au moment où Berg entreprend la composition de Lulu. « Ecrire Lulu, note Esteban Buch, est la manière de penser à Hanna et d’être avec Hanna tout en n’y pensant pas et en ne l’étant pas. » L’épouse trahie l’avait senti, même si elle ignorait que la petite plume dorée avec laquelle le compositeur inscrivait les notes sur la partition était un cadeau de sa rivale. Et elle n’avait pas été dupe lorsque, six ans auparavant (très précisément le 11 novembre 1925), Berg, alors à  Prague, hébergé par la famille Fuchs, lui avait expliqué avec un certain aplomb qu’il était un modèle de fidélité. « Je suis sûr que j’ai dû être un chien dans une précédente vie et sans doute aussi dans la prochaine » ! A cette lettre, Hélène Berg n’avait pas répondu…

Alban Berg : du Grazioso au Misterioso…

« A travers ta robe »…

Et puis, il y a le texte du livret de Lulu, inspiré, comme on le sait, par les deux pièces de Wedekind, L’Esprit de la terre et La Boîte de Pandore, et ces mots mis dans la bouche d’Alwa, le fils du Dr Schön, le premier « protecteur » de Lulu, cet Alwa où se projette l’auteur de l’opéra : «A travers ta robe je sens ton corps comme une musique. – Ces chevilles, c’est un Grazioso ; ce ronflement adorable : un Cantabile ; ces genoux : un Misterioso ; et le puissant Andante de la volupté (..) Je chanterai tes louanges jusqu’à ce que tu en perdes l’esprit. » Sur le plateau, vient alors l’orgasme…

Après la mort d’Alban, en 1935, Hélène Berg aurait proposé à Schoenberg puis à Webern – le maître et le compagnon – d’achever le troisième acte, ils se seraient récusés. Mais, au cours des quarante années qui suivront (elle décédera en 1976, à l’âge de quatre-vingt seize ans), elle fera en sorte que nul ne puisse consulter la partition et constater, en effet, que le troisième acte, avec quelques aménagements et compléments, ce dont se chargera habilement le compositeur autrichien Friedrich Cerha, était tout à fait jouable. Et la création d’une Lulu intégrale, le 24 février 1979, dans l’inoubliable mise en scène de Patrice Chéreau et sous la direction de Pierre Boulez, fut l’un des grands moments de l’histoire de Garnier sous l’ère Liebermann. Chéreau avait réussi à transformer l’horreur des situations en beauté plastique, ce que n’ont vraiment pas réussi à obtenir le metteur en scène Willy Decker et Wolfgang Gussmann, responsable des décors et costumes, dans la production laide et brouillonne de 1998, reprise actuellement, qui flottait, et flotte encore sur le grand plateau de Bastille.

Lulu et Schigolch en 1979 – c’était Chéreau…

Les douze sons

Quant à la partition, sur laquelle on glosa tant au départ parce que Berg y avait utilisé la technique schoenbergienne des douze sons, elle suit un mouvement d’époque : l’expressionnisme survolté, cousin germain du langage du premier Strauss et du jeune Schoenberg, mais avec d’extraordinaires raffinements d’écriture que seules peuvent révéler la lecture et l’étude approfondie de la partition. L’autre soir, à Bastille, l’Orchestre de l’Opéra et son chef Michael Schonwandt ont été acclamés ; c’était justice. On aura également aimé la très provocante Lulu américaine Laura Aikin, l’insinuante Comtesse Geschwitz de Jennifer Larmore et une belle brochette de soupirants exaltés dont Kurt Streit en Alwa et le Dr Schön de Wolfgang Schöne, devenu, dans les bas-fonds de Londres, scène finale que l’on nous avait cachée si longtemps, rien moins que Jack l’Eventreur.

Lulu est désormais au répertoire des plus grandes maisons d’opéras, et le terrifiant rôle-titre convoité par quelques (jeunes) stars du chant, comme la Mélisande de Debussy, sinon la Louise de Gustave Charpentier ! On ne saura pas si Hélène Nahowski-Berg se retourne dans sa tombe.

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de novembre : « Ce jour-là, 9 mai 1781 »