Assister à une représentation d’opéra suppose une vraie préparation ; je plains le spectateur confronté, pour la première fois de sa vie, dans toute son ignorance et sa naïveté, au drame de Wotan ou à celui d’Isolde. Avant l’existence des surtitres, il fallait même de l’héroïsme pour supporter, malgré l’extase provoquée par le discours wagnérien, les quatre ou cinq heures de la partition. L’opéra, cela se mérite. Et j’avoue qu’à Munich, mon premier Tristan et Isolde fut jadis un désastre. Ma première Tétralogie, en revanche, avait été un enchantement : j’accompagnais alors, pour le compte des Jeunesses Musicales de France, une trentaine d’amateurs, pas si novices que cela, auxquels je devais expliquer l’intrigue du jour, et ses leit-motive, bien évidemment.

Le vrai pèlerin

En fait, le problème ne se pose pas à Bayreuth : « Le vrai pèlerin devrait y aller à genoux », nous a dit Lavignac ; en tout cas, il s’y rend avec un solide bagage. Mais, il n’y a pas que Wagner ; les grands opéras du répertoire doivent être également apprivoisés pour être agréablement dégustés et, plus encore, certaines œuvres contemporaines au profil allusif, qui bénéficient de productions, plus ou moins réussies, mais finement codées.

Dernier exemple en date : La Cerisaie, le nouvel opéra de Philippe Fenélon, qui est représenté au Palais Garnier jusqu’au 13 février. Le livre-programme (137 pages !) est vendu à l’entrée, mais quel spectateur avisé arrive deux heures à l’avance pour le consulter ? Sans préparation, et même pour un spectateur qui connaît par cœur son Tchekhov, l’opéra de Fénelon est particulièrement illisible ; il n’est que jeu pour un librettiste, le russe Alexei Parine, qui jongle  avec la pièce originale, la contourne et la détourne. Je ne dis pas que l’explication de textes que nous offrent les 137 pages précitées (que j’avoue avoir malheureusement lues après la représentation) est lumineuse et convaincante, mais elle est nécessaire pour porter un jugement circonstancié.

A la manière de…

Certains me diront : un chef-d’œuvre (expression un peu forte, en l’occurrence) doit se donner d’emblée. Voire. Cependant, les richesses masquées me dérangent. Dans le même livre-programme, Emmanuel Reibel analyse très savamment la partition de Fénelon ; on y apprend, par exemple, qu’elle est bourrée de citations : ici, quelques mesures de la cinquième mélodie de Sans Soleil de Moussorgsky ; là, « certaines descendantes chromatiques » qui renvoient à la Zerbinette d’Ariane à Naxos. Ailleurs, des accords « à la manière de Messiaen » ou « un enchaînement harmonique à la Prokofiev ». Vous n’avez rien remarqué. Dommage !

Bref, en spectateur non encore averti, j’ai tenté d’accrocher au vol des personnages, de comprendre les raisons d’une mise en scène (signée Georges Lavaudant, généralement mieux inspiré) à la fois flottante et surchargée, de pénétrer dans un lourd décor, en parfaite rupture avec la campagne russe telle que je l’imagine…

Autres précisions : cette Cerisaie est une coproduction avec le Bolchoï, montée à l’occasion de la saison franco-russe de 2010 et présentée à Moscou dans sa version de concert. Les chanteurs sont russes, et chantent évidemment (mais avec un grand talent) dans leur langue. Ce qui, sous la plume d’un compositeur français, est tout de même une incongruité. Quant à la partition, elle est habilement conduite, brillamment orchestrée, sans être reconnaissable pour autant au premier coup d’oreille.

Je ne me pardonnerai pas, pris par surprise avant la lecture du livre-programme, de n’avoir pas remarqué les « effets de référentialité (qui) contaminent la fosse »…

La Cerisaie au Palais Garnier, ou Tchekhov revu et corrigé…

Une déclaration d’amour

« Sous votre main dominatrice, mais combien douce et spirituelle et pieuse, nous vous avons donné le meilleur de nous-mêmes… », tel est le message que les musiciens de l’Orchestre national de Montpellier viennent d’adresser à Riccardo Muti, qui a dirigé à deux reprises le Requiem de Verdi dans la capitale de l’Occitanie, comme disait Georges Frêche. « Chacune de vos indications, chacun de vos regards s’adressait à chacun d’entre nous. Nous nous sentions aimés. » Et il ne s’agit pas d’une simple missive envoyée au maestro, mais d’une demi-page de publicité que se sont offerte les musiciens de Montpellier à la dernière page du Monde, daté 29 et 30 janvier. Une grande première !

On peut subodorer une arrière-pensée stratégique, au moment où les pouvoirs publics ont plutôt tendance à réduire les subventions. Mais cette déclaration d’amour dans un monde où le commandement est constamment mis en défaut, dans une société musicale où le chef d’orchestre navigue le plus souvent sur la vague contestatrice est un geste fort, de passion et de soumission lequel salue naturellement une compétence mais également ce pouvoir mystérieux que seuls les plus grands chefs savent transmettre. « Vous êtes arrivé un matin et, subjugués par le magnétisme de votre regard et l’élégance de votre geste (..) nous sommes miraculeusement entrés dans votre monde. » J’ai alors le souvenir de Charles Munch, qui n’appréciait pas trop les longues répétitions,qui ne cherchait pas à dénicher mille arrière-plans secrets à travers les notes mais qui, le soir du concert, électrisait les musiciens, enthousiasmait le public. Inexplicable alchimie.

Et le cri d’amour des musiciens, texte d’anthologie, poursuit : « La musique a existé enfin entre les notes. Nous avons pu ainsi accéder à des domaines où nous n’avions pas pénétré jusque-là sans vous. » Tant de frustration, en quelque sorte, accumulée à travers les ans, et quel avertissement pour les chefs intrépides qui, demain, monteront sur le podium montpellieren. Quant à Riccardo Muti, j’imagine qu’il reviendra bientôt sur les lieux de son triomphe pour inaugurer sa statue, édifiée sur la place de la Comédie.

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de février : « Ce jour-là, 5 mars 1953 »

C’est officiel, même si l’information n’a pas été relayée par une communication publique : ils sont finis, les Concours internationaux de la Ville de Paris ! Fini, le Concours Olivier Messiaen qui, dès 1967, avait fait les beaux jours du Festival de Royan ; fini, le Concours Rostropovitch qui, en trois grandes décennies, s’est imposé comme l’une des compétitions musicales les plus prestigieuses ; fini le Concours Etienne Vatelot, dont le Musée de la Musique accueillait encore en ce mois de janvier les instruments primés au titre de la session 2011 ; finis, le Concours de piano-jazz Martial Solal, le Concours de harpe Lily Laskine, le Concours de flûte Jean-Pierre Rampal, le Concours de trompette Maurice André et le Concours d’orgue qui mit si bien en valeur la richesse des instruments parisiens.

Finis ? En tout cas, abandonnés par l’argent public de la Ville de Paris, lequel a représenté, selon les années et le choix des mécènes, entre 60 et 90 % du budget.

En effet, en ma qualité de président d’Acda, association organisatrice de ces compétitions, j’ai reçu à la veille de Noël (merci pour le cadeau !) une lettre de Laurence Engel, directrice des Affaires Culturelles de la Ville, m’avertissant que « la Ville de Paris n’interviendra plus financièrement dans l’organisation des concours musicaux, et ce dès 2012 », ce que, d’ailleurs, en vertu de l’équilibre financier global, j’avais anticipé en cédant à l’Ircam l’autre manifestation-phare de l’association, le Centre Acanthes.

Le Concours Etienne Vatelot 2011 : fin de partie ?

Poussiéreux ?

Lorsqu’en octobre 2008, Christophe Girard, adjoint au maire de Paris pour la culture, avait déclaré au Nouvel Observateur que les Concours internationaux de la Ville de Paris étaient « poussiéreux », j’avais tendu l’oreille, mais je n’avais pas été trop surpris, les services de Christophe Girard ayant diligenté une mission d’inspection trois ans auparavant, ce qui, comme chacun le sait, n’est pas un signe très favorable.

Dès 2006 (nettement avant le déclenchement de LA crise), la subvention de la Ville de Paris opéra donc un repli stratégique progressif, plus conséquent d’année en année selon une technique bien connue : ils ne pourront plus maintenir l’activité, et c’est eux qui le décideront ! Pas de chance, grâce à une gymnastique de rigueur financière particulièrement inconfortable mais efficace, le Concours Rostropovitch, sauvé des eaux en 2009, fut un formidable succès ; de même le Concours Solal l’année suivante, récemment encore le Concours Lily Laskine, et ce Concours de lutherie et d’archèterie Etienne Vatelot auquel Christophe Girard, selon ses propres termes, avait déclaré tant tenir (« l’homme est encore vivant », avait-il précisé, pas encore de poussière…) – Christophe Girard, dont on remarqua l’absence à la compétition de novembre, et même au concert donné sur les instruments primés le 23 novembre dernier au Salon des Arcades de l’Hôtel de Ville, pas trop loin de son propre bureau.

Prodiges d’Asie

Je n’ai pas pour habitude de renoncer, d’autant que ma conviction envers les concours de musique reste pleine et entière : non seulement parce qu’ils constituent des tremplins majeurs pour aborder une carrière de soliste, mais pour de nombreuses autres raisons, notamment le fait qu’ils permettent à un public de mélomanes de tester en grandeur nature la réalité de l’interprétation, dans un domaine où, contrairement à la plupart des compétitions sportives, LA vérité n’existe pas. Sans omettre l’impact international, la passionnante arrivée des candidats de l’Est, que Marguerite Long, en son temps, appelait de ses vœux, et des jeunes prodiges d’Asie, dont certains apportent un souffle nouveau dans les grands orchestres occidentaux. La mondialisation est ici plus qu’en marche. Message pacifique, bien naturellement, irrésistible…

Le jury du premier Concours Rostropovitch (1977). Autour du maestro, on note la présence de quatre prestigieux compositeurs : Iannis Xenakis, Witold Lutoslawski, Luciano Berio et Henri Dutilleux, mais aussi de deux violoncellistes : Raïa Garbusova et Pierre Penassou.

Aider les « jeunes »…

Et l’avenir des Concours de la Ville de Paris  ? Leur capital est indiscutable, leur existence est désormais ouverte vers d’autres partenaires. Qui, dès 2013, s’engagera dans l’aventure du dixième Concours Rostropovitch ?

Le Ministère de la Culture et de la Communication pourrait, certes, y songer, si on y décidait de créer enfin, grâce à un subtil redéploiement, une ligne budgétaire (raisonnable sans être ruineuse) intitulée « Concours de musique », et si Georges-François Hirsch, dans ses fonctions de directeur général de la création artistique, écoutait  nos arguments… Imagine-t-on un Ministère des Sports qui ignorerait les Jeux Olympiques ?

Or, les Concours de musique, si prisés chez nos voisins (faut-il évoquer le Concours Reine Elisabeth, événement national en Belgique, le fameux Concours de Genève, le très polyvalent Concours de Munich adossé à la radio bavaroise, le Concours pour piano de Leeds, le Concours Busoni de Bolzano, le Concours Clara Haskil de Vevey ?) sont des mal-aimés chez nous ; ni par les mélomanes, certes, ni par les jeunes artistes qui en connaissent l’impact, mais par les relais médiatiques et les responsables politiques. Tous répètent en choeur qu’il faut aider les « jeunes », mais rares sont ceux qui se déplacent pour assister à ce qu’il faut bien appeler leurs exploits. Dans le meilleur des cas, ils se pointent au « gala » des récompenses, au moment où les lauréats, après une ou deux semaines d’une extraordinaire tension, ne donnent plus le meilleur de leur talent.

Une quête individuelle

Or, vivre, jour après jour, le déroulement d’un concours de musique est, je dois dire, une fascinante expérience : l’investissement des candidats après des mois de préparation, le trac que certains (et les plus jeunes, notamment) parviennent si bien à dominer, les tempéraments qui s’affrontent, les caractères qui se révèlent, les approches musicales les plus diverses, la permanente balance entre virtuosité et musicalité, et la marge de manoeuvre face à une partition imprimée où l’auteur n’a pas toujours tout prévu. Bref, on est, à la fois, au coeur d’une communication parfois énigmatique (souvenons-nous de ce que dit Kundera dans les Testaments trahis) et d’une quête individuelle, dont le palmarès final est loin de révéler tous les mystères.

« Saisir et défendre l’essentiel. Viser l’essentiel… », écrit Kundera à propos de « l’admirable fidélité » du chef Charles Mackerras confronté à l’œuvre de Janacek. Il note plus loin : « Ma vieille expérience avec les traducteurs : s’ils vous déforment, alors ce n’est jamais dans des détails insignifiants, mais toujours dans l’essentiel. » Une noble tâche, exigeante et périlleuse, que cette recherche de l’essentiel, dont la musique, plus que d’autres arts, masque les clefs.

Prochaine compétition, peut-être à votre porte : le 10^ème Concours international pour piano d’Orléans, qui se déroulera du 23 février au 5 mars. Tout est décliné sur le site : www.oci-piano.com

Archives : petits cadeaux pour le centième envoi de ce blog…

26 octobre 2003 : Les jurés et lauréats du cinquième Concours Maurice André entourent notre célèbre trompettiste, en présence de Christophe Girard, adjoint au Maire de Paris…

Martial Solal et Franck Avitabile, deuxième Grand Prix en 1998

Jean-Pierre Rampal et les lauréats du cinquième Concours de flûte en 1998….

… Et Michel Béroff, Grand Prix, à dix-sept ans, du premier Concours Olivier Messiaen.

(Ph. Michel Lavoix)

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de janvier : « Ce jour-là, 5 mars 1953 »

Les bourgeois de Leipzig, même ceux qui suivaient scrupuleusement les offices de Saint Thomas, ne furent guère affectés en 1750 lorsqu’il apprirent la disparition de leur Cantor. Jean-Sébastien Bach n’était, en quelque sorte, qu’un officiant et un  maître d’école, et son fils Karl Philipp Emanuel attendit quatre ans avant de rédiger une notice nécrologique. Cinquante-deux ans plus tard, une première biographie de ce « génie allemand » parut en terre germanique ; elle était rédigée par le musicologue Johann-Nikolaus Forkel (1749-1818), lequel, très justement dithyrambique, nous rappelle que Bach était aussi « un excellent père de famille, un ami dévoué et un bon citoyen »…

Une résurrection

La musicologie a fait d’énormes progrès, mais la biographie de Forkel, qui ne sera traduite en français qu’en 1876 et que l’on doit pouvoir dénicher encore aujourd’hui dans l’édition Flammarion de 1981, reste d’une lecture assez piquante… Quant à l’exhumation des œuvres, elle s’est échelonnée sur plusieurs décennies, de la résurrection de la Passion Saint Matthieu en 1829 à Berlin grâce au jeune Mendelssohn jusqu’à la découverte fortuite, un siècle plus tard, des Suites pour violoncelle seul par Pablo Casals. Les grands compositeurs du XIXème siècle (Beethoven, Chopin, Schumann, Liszt) furent admiratifs. Le grand public mélomane, lui, ne se sentait pas concerné ; lorsqu’il le fut enfin, au tournant des années cinquante, il se lança avec voracité sur les Brandebourgeois et autres Suites pour orchestre ; et nous eûmes droit alors sinon toutes les semaines, du moins tous les mois à notre ration de concertos, avec des têtes d’affiche qui nous plongeaient dans l’extase : l’élégant Karl Munchinger (qui a son buste sur le front de mer de Menton), le sévère Karl Richter, le séduisant Kurt Redel, le français Jean-François Paillard, des Musici italianissimes. Les compagnies de disques ne ratèrent pas l’aubaine…

Honte à Stokowski !

Survint alors la vague baroque : ces Bach qui faisaient nos délices étaient totalement trahis, dans leur structure, dans leurs rythmes, dans leurs couleurs instrumentales. Honte à Leopold Stokowski qui avait transcrit un prélude de Bach pour son grand Orchestre de Philadelphie ! La tolérance dans ce domaine n’est pas la vertu la mieux pratiquée.

Faisons les comptes : les Baroqueux, dont le grand talent pour certains d’entre eux, n’est nullement contestable et dont la démarche est tout à fait légitime, ont capté à ce point le « marché de Bach » que l’on culpabilise tout interprète qui opte pour d’autres choix. Quel pianiste, aujourd’hui ose jouer au piano la partie de clavier du Cinquième Concerto Brandebourgeois comme le fit jadis avec autant de rigueur que d’émotion le merveilleux   Rudolf Serkin ? Et comme les instruments baroques, clavecin compris, ne passent pas la rampe dans nos salles de concert, on ne joue plus Bach dans les grands circuits musicaux ; je ne suis sans doute pas le seul à le déplorer.

Les ayatollahs

Donc, je n’ai pas voulu perdre une si belle occasion, et lundi dernier je suis allé entendre à l’Auditorium du Louvre la violoniste Viktoria Mullova dans Bach – deux Sonates pour violon et clavecin en compagnie de Nicolau de Figueiredo et deux Partitas pour violon seul ; ralliée à la technique ancienne, comme elle a eu l’occasion de le déclarer, a-t-elle jouée « baroque » ? Je laisse aux ayatollahs le soin de trancher. Mais ce fut superbe de musicalité, de beau son, d’émotion ; bref, le talent, comme on s’en doutait, vaut mieux que la méthode. Une prière : que les organisateurs de concerts et de festivals n’oublient pas, sous de mauvais prétextes ou des scrupules excessifs, notre Cantor préféré !

Cela dit, le retour aux sources bien compris nous fait avancer sur le chemin de la connaissance et du plaisir ; c’est donc avec la plus forte conviction que je rends hommage ici à Gustav Leonhardt, mort à Amsterdam (sa résidence) le 16 janvier à l’âge de quatre-vingt trois ans. Organiste, claveciniste, chef d’orchestre, il travaillait dans l’amour et dans l’humilité. J’ai eu la chance de l’entendre en août 2007 dans la petite église de Lorris (département du Loiret) sur un petit instrument dont la simplicité convenait parfaitement à son approche musicale, et de dîner ensuite à ses côtés. Il était à la fois un très grand musicien, un artiste totalement intègre et un homme parfaitement touchant. Inutile de dire ce que Bach représentait pour lui – lui qui, avec perruque de rigueur, l’avait incarné en 1968 dans le film ascétique de Jean-Marie Straub : Chronique d’Anna-Magdalena Bach.

Gustav dans la peau de Jean-Sébastien…

La cure d’amaigrissement

Le Théâtre des Bouffes du Nord n’est pas une salle d’opéra mais, dans son superbe délabrement, un décor d’opéra, lequel nous dit, au second degré, que les ors d’antan sont révolus. Source d’inspiration et tremplin d’expérimentation pour un metteur scène inventif. Peter Brook nous l’apprit en 1981 avec sa Tragédie de Carmen, musique de Georges Bizet. Après diverses expériences, certaines bien intéressantes, André Engel l’a rappelé la semaine dernière en mettant en scène Katia Kabanova, l’opéra de Janacek.

Là encore, l’objectif est de respecter le potentiel dramatique d’une œuvre en lui faisant subir une cure d’amaigrissement, tant dans sa durée que dans ses effectifs, et il faut dire que l’argument de Kabanova, la caractérisation des personnages (l’horrible belle-mère, la couardise du mari, les états d’âme de la pauvre infidèle), de même l’extrême tension de certaines situations s’accordent bien au projet. C’est comme la mise à nu des conflits que l’opéra lyrique traditionnel, avec ses grands espaces et son épaisseur sonore, a tendance à diluer. On est au théâtre ! Pas de distanciation, mais des chanteurs-comédiens, ici excellents comédiens et non moins bons chanteurs, qui évoluent à trois ou quatre mètres du spectateur. Le drame fait irruption dans la salle. Sans doute, les mélomanes purs et durs peuvent-ils ressentir une frustration, d’autant qu’on a le sentiment, malgré tout le zèle du pianiste Nicolas Chesneau (en alternance avec Martin Surot), d’entendre la réduction au piano d’une partition d’orchestre plutôt qu’une véritable « version de chambre » (annoncée) où, même avec un effectif limité, les couleurs instrumentales pourraient opportunément pimenter nos plaisirs. On ne gagne jamais sur tous les tableaux.

Leos Janacek ou la mise à nu des conflits ©Richard Schroeder

Aujourd’hui, après la disparition de leur auteur, les œuvres vivent leur vie. Signe de leur existence dans la durée. Il y a quelques mois, sans interroger le fantôme de Wagner, on nous a bien servi une saga comprimée de la Tétralogie qui a finalement suscité plus d’intérêt que de colère.

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de janvier : « Ce jour-là, 25 février 1832 »

Darius Milhaud (1892-1974) est l’un de ces compositeurs dont on cite régulièrement le nom dans le paysage musical français contemporain, mais dont on exécute les oeuvres à dose homéopathique. Sans doute, partage-t-il ce triste privilège avec de nombreux musiciens très estimables, mais l’œuvre de Milhaud ne mérite pas ce désamour, même si, comme il l’a lui-même reconnu, il y a quelques scories dans une production immense – 443 opus relevés dans le catalogue officiel (dont 18 Quatuors à cordes, Milhaud ayant eu l’élégance de ne pas dépasser la série beethovénienne)… Record battu par Heitor Villa-Lobos parmi les contemporains et, très largement, par Telemann dans les temps passés.

Milhaud (1930) et l’abondance…

Un chemin singulier

J’admets que le critère quantitatif n’est qu’anecdotique ; certains compositeurs, et des plus illustres, marquent leur époque avec quelques heures de musique. Des noms ? Edgar Varèse – tout Varèse sur un double CD ; Webern, catalogue ascétique et brièveté, extrême brièveté même, des pièces ; pourtant, quelle influence ! Parmi nos amis d’aujourd’hui, comment ne pas songer à Henri Dutilleux le perfectionniste absolu, à Pierre Boulez qui, outre la formidable carrière de chef que l’on connaît, ne cesse de prolonger, d’élargir des œuvres existantes. Chaque compositeur, avec sa sensibilité et ses objectifs, considère à sa façon l’acte de création. Les mélomanes, qui ne retiennent généralement que quelques titres dans les productions les plus vastes, auraient d’ailleurs mauvaise grâce à s’en plaindre.

Quant à Darius Milhaud, il ne cessa de composer, en tous lieux et en toutes circonstances, et, dans un temps de grand bouillonnement esthétique, il choisit la polytonalité, qui devint, en quelque sorte, sa marque de fabrique. Quoique intéressé par les innovations schoenbergiennes, et il le prouva en dirigeant la première parisienne du Pierrot lunaire, il s’engagea dans un chemin singulier,  pas spécialement confortable. Mais il eut l’honnêteté de ne pas courir après la mode. Il eut surtout le courage de résister aux aléas d’une vie difficile : une paralysie des jambes qui le maintint cloué dans un fauteuil roulant pendant plusieurs décennies, et l’exil américain pendant l’Occupation.

Les vrais amis

Un double DVD, réalisé par Cécile Clairval-Milhaud (publié sous le titre de « Darius Milhaud et sa musique »), suit les étapes de ce parcours, avec l’évocation de la Provence natale, la naissance du Groupe des Six (l’époque des vrais amis) et la période Boeuf sur le Toit, le scandale de Protée (trop moderne, mais oui !), la rencontre de Paul Claudel qui l’emmena au Brésil, les longs séjours très studieux (composition et pédagogie au Mills College, Californie) aux Etats-Unis. Toujours accompagné par son épouse et cousine, la merveilleuse Madeleine, comédienne et metteur en scène, qui souffla ses cent bougies dans la gaîté.

Les Milhaud, sans doute dans leur appartement du boulevard de Clichy, où le tumulte de la circulation ne perturbait pas le travail du compositeur…

Le pèlerinage d’Arcueil

Un beau souvenir : le centenaire d’Erik Satie que, par le hasard de la vie, j’eus le privilège d’organiser en 1966. Dans la bonne ville d’Arcueil, naturellement, là où Satie avait bâti ses secrets retranchements et où nous fûmes accueillis par un jeune maire (communiste) très mélomane. Et Milhaud, lui, le seul des jeunes musiciens de l’époque avec lequel Satie ne s’était pas brouillé, dirigea pour l’occasion le petit ensemble instrumental du Piège de Méduse, dans la mise en scène de Madeleine. Avec Henri Sauguet…dans le rôle du Baron… Un grand moment.

Quelques années auparavant, j’avais demandé à Darius Milhaud de diriger deux de ses œuvres pour les disques Véga  et il choisit sa Troisième Symphonie avec choeurs et son Concerto pour deux pianos. J’ai le souvenir d’un enregistrement dans la petite salle du Théâtre Marigny, là où en 1954 Boulez avait lancé les concerts du Domaine Musical. Pic, inoubliable photographe, était là ; il eut la gentillesse de me faire poser à côté du Maître…

Face au pupitre, l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire…

Au-delà des « tubes »

Comparativement à l’immensité de l’œuvre, la discographie de Darius Milhaud est limitée, sinon dans le domaine des « tubes » dont la relative fréquence d’exécution exaspérait Madeleine Milhaud :  Boeuf sur le Toit et autres Création du monde. Avec un peu de bonne volonté, on trouvera le report CD de la 3^ème Symphonie déjà citée, plusieurs versions du Scaramouche pour deux pianos, L’Homme et son désir, forte partition inspirée par Claudel, Les Choéphores, monument gravé jadis par Igor Markévitch et par Leonard Bernstein. Enfin, pour une lecture enrichissante et réjouissante : Les Entretiens de Darius Milhaud avec Claude Rostand et Ma Vie heureuse (rééditions Zurfluh en 1998), ainsi que Mon XXème siècle, charmants souvenirs de Madeleine Milhaud, transcrits par Mildred Clary en 2002 pour  Bleu nuit éditeur, 2002.

Et si, pour diversifier les plaisirs, nos orchestres symphoniques allaient s’intéresser à notre musicien, « un Français de Provence et de religion israélite », selon ses propres termes ?

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de janvier : « Ce jour-là, 25 février 1832 »

Les belles familles… Dans la généalogie de la famille Bach, le musicologue Alberto Basso ne relève pas moins de quatre-vingt dix noms, dont le seul Jean-Sébastien aura fait la gloire. Il a lui-même, comme on le sait, intensivement procréé : nés à Weimar, à Coethen ou à Leipzig, vingt rejetons se sont succédé dont, parmi les garçons, une demi-douzaine de musiciens distingués, de Wilhelm Friedemann, né de Maria Barbara, à Jean-Chrétien, fils d’Anna Magdalena. C’est ce dernier, seul membre de la famille qui se soit frotté au monde de l’opéra, qui est dans l’actualité parisienne en ce début d’année. Européen avant l’heure, Jean-Chrétien Bach vécut longtemps à Berlin, plus longtemps encore en Italie, à Londres enfin où il mourut. Mais c’est pour Paris et son Académie royale de musique qu’il composa, sur un livret inspiré par Quinault, son Amadis de Gaule, une rareté dans notre monde confiné de l’art lyrique, que l’Opéra-Comique vient d’exhumer, hélas pour un nombre très réduit de représentations. Or, chaînon manquant entre Gluck et Mozart, la tragédie lyrique revue et corrigée par Jean-Chrétien Bach est bien intéressante avec une alternance d’airs passionnés et de belles parties chorales, et une écriture instrumentale très finement conduite. On pense inévitablement à Mozart dont l’Idoménée est, à deux ans près, contemporain d’Amadis, et il s’agit d’un bon repère, mais celui que l’on nomma en son temps « le grand Bach » s’arrêta en chemin, tandis que Mozart nous offrira bientôt les géniaux ensembles des Noces et de Don Juan.

Amadis ou les ravages de la passion

Une revanche

Voici donc, après quelque deux cent trente ans d’oubli, le retour à Paris d’un Amadis qui, en son temps, retiré de l’affiche après quelques représentations, n’avait pas fait d’éclat. Une belle revanche grâce à l’équipe de l’Opéra-Comique qui a bien fait les choses pour cette coproduction avec l’Opéra de Ljubljana : exécution musicale de très haut niveau, superbement dirigée par le jeune chef français Jérémie Rhorer à la tête du Cercle de l’Harmonie et des Chantres du Centre de la musique baroque de Versailles, distribution impeccable (avec Philippe Do, Hélène Guilmette, Allyson McHardy et Franco Pomponi), chanteurs et chanteuses qui, heureuse surprise, respectent l’intelligibilité du texte (original français), spectacle scénique réglé avec intelligence et crédibilité par Marcel Bozonnet dans un cadre décoratif ravissant ; et, pour couronner le tout, des intermèdes chorégraphiques délicieux qui tranchent avec l’ordinaire de nos grandes maisons d’opéras.

Les victimes consentantes

C’est le type de soirée que l’on aimerait vivre au Palais Garnier ; heureusement, en ce début d’année, la Salle Favart y pourvoie. Notre opéra national, pour sa part, navigue dans des eaux plus conformistes : on nous a servi dès l’automne le Faust de Gounod, débarque maintenant la Manon de Massenet. Je sais qu’il est facile d’accabler le directeur de cette noble institution, coincé entre les conseils amicaux de l’autorité de tutelle, les impératifs budgétaires, la disponibilité des grandes voix et les récurrentes revendications syndicales. Quel métier ! Toutes proportions gardées, ce n’est pas plus confortable que la présidence de la République, poste où les victimes consentantes se compteraient par dizaines s’il n’y avait pas ces fichues 500 signatures. Pour l’Opéra de Paris, il suffit de faire savoir que l’on serait intéressé et d’attendre le verdict du conseil des ministres. Ensuite, la gloire, le départ sans fleurs ni couronnes (et même jadis, le grand Rolf Liebermann)…et la galère…

A l’occasion d’une des nombreuses crises de l’Opéra de Paris, j’ai le souvenir d’une enquête montée jadis par un magazine parisien. Question : qui verriez-vous à la tête de cette maison ? Un de mes grands fous rires : une des personnalités interrogées avait cité mon nom…

Venir et revenir

Vendredi prochain, départ d’une nouvelle session du Festival Présences de Radio France, dont je revendique bien volontiers la paternité. J’avais lancé l’idée de la manifestation en 1991 sur des bases assez précises : programmation destinée à stimuler la création musicale dans toute sa diversité, mais loin de stériles ressassements d’esthétiques d’un temps passé ; uniquement des « premières », mondiales ou françaises ; et, chaque année, coup de projecteur – actualité et rétrospective – sur l’un des chefs de file de la musique contemporaine. Se succédèrent notamment Luciano Berio, Mauricio Kagel, György Ligeti, Iannis Xenakis…

L’autre objectif concernait la mobilisation d’un large public, encouragé par l’accès gratuit à toutes les manifestations – meilleure façon d’encourager des auditeurs à venir et, surtout, à revenir pour une vingtaine de concerts dont la thématique dépassait le plaisir d’un soir. Présence des micros de France Musique, bien naturellement. Tout cela appartenait à la mission d’un service public ; malgré cette évidence, je dus me battre contre une administration financière traditionnellement frileuse que la gratuité inquiétait. Ma réponse : le prix des places ne pouvant qu’être bas, la recette sera, en finale, dérisoire ; en revanche, on se retrouvera dans des salles à moitié vides et l’on répètera une nouvelle fois que la musique contemporaine n’intéresse personne. Dès la deuxième année, de longue files d’attente dans le grand hall de la Maison de Radio France confirmèrent largement ce choix.

Le temps a passé, le Festival Présences a subi de notables évolutions, ce qui est bien naturel sinon toujours de mon goût. Cette année, la Maison de Radio France étant en travaux, c’est au Théâtre du Châtelet que l’aventure se poursuivra. Et je me réjouis d’assister vendredi prochain à l’exécution des œuvres d’un jeune musicien, argentin de naissance, de formation largement française, berlinois de résidence : Oscar Strasnoy, compositeur invité 2012 – un créateur inventif dont le moins qu’on puisse dire est qu’il n’appartient pas au clan des suiveurs.

Oscar Strasnoy (à gauche) et Philippe Hurel, deux compositeurs du Centre Acanthes 2011 (Ph. Claude Samuel)

Quatorze concerts (du 13 au 22 janvier) pour Présences 2012, et Oscar Strasnoy programmé à chacun d’eux. En bonne compagnie, je dois dire : Stravinsky, Schoenberg, Bartok, Mahler, Schumann… Et même Benjamin Britten pour le concert d’inauguration. Pourquoi, pourquoi pas ?

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de janvier : « Ce jour-là, 25 février 1832 »

Tout augmente, sauf les budgets alloués à la culture. Donc, à tous mes amis qui oeuvrent

dans la musique, à tous les mélomanes, dont l’excellence est une exigence bien légitime, je souhaite une année florissante, précédée par la lecture de la récente enquête publiée par Le Monde, prouvant, chiffres à l’appui, que nous sommes les plus gâtés d’une Europe en crise. Une chance ! J’ajouterai que l’enquête précitée, et je le déplore, se borne dans ses comparaisons à notre vieille Europe occidentale ; sinon, on constaterait que la subvention publique, toujours insuffisante dans nos contrées, n’existe pas dans quelques grands pays, tels les Etats-Unis ou le Japon… Consolation ?

L’opéra de mon grand-oncle

En ce début d’année, un grand classique particulièrement en faveur dans notre société dite «mémorielle » nous interpelle : la célébration des anniversaires. Qu’un compositeur soit né ou qu’il ait disparu en 1912 n’est naturellement pas très significatif, mais les héritiers, quand ils sont encore de ce monde, préparent de longue date le centenaire. Ah, on ne joue plus les quarante-deux symphonies de mon père, le fameux opéra de mon grand-oncle, mais il faudra bien qu’on y songe, et au plus haut niveau, en 2012. Centenaires, bicentenaires, tricentenaires, une vraie moisson pour les programmateurs de nos saisons de concerts et les directeurs de festivals.

J’ai peur, hélas, qu’ils fassent grise mine au cours des douze prochains mois. Certes, ils ont mangé leur pain blanc avec (successivement, de 2009 à 2011) Mendelssohn, Schumann, Chopin, Liszt, et ils préparent déjà leurs munitions pour une formidable année 2013 : bicentenaires de Verdi et Wagner ! Non négligeables aussi, les cent années écoulées depuis la naissance de Benjamin Britten et de Witold Lutoslawski. 2012, ce sera donc la pause. Tout de même, on peut bien dénicher un petit centenaire dans la musique française ; oui, ce sera Jean Françaix, homme au demeurant très sympathique que j’ai connu à Radio France deux ou trois ans avant sa mort, compositeur dont les partitions sont mieux servies en terre germanique que dans l’Hexagone.

Le Devin du village

Remontons le temps : Jean-Jacques Rousseau est mort en 1712 ; je suis persuadé que son Devin du village, petit opéra en un acte représenté devant Louis XV au Château de Fontainebleau, inspirera un de nos responsables culturels.

Du côté des chefs-d’œuvre, ont été créés en 1912 le Daphnis et Chloé de Ravel, le Pierrot lunaire de Schoenberg, le Festin de l’Araignée d’Albert Roussel et… les Véritables préludes flasques (pour un chien) d’Erik Satie.

Dans le métro

Il reste cependant, dans les rayons de l’avant-garde, un nom incontournable, un compositeur, né en 1912, qui s’est constamment moqué, avec une belle dose d’humour et une grande inventivité, des codes en usage ; c’est l’Américain John Cage, le complice de Merce Cunningham (dont la Compagnie vient d’être définitivement dissoute en cette fin d’année), l’imbattable mycologue, l’homme du « piano préparé » et des 4’33’’ (de silence, mais en trois mouvements) qui m’expliqua un jour, dans un grand éclat de rire : « Cette œuvre, je peux me la jouer dans le métro, et elle est à chaque fois différente ! »

La démarche de Cage, largement fondée sur les phénomènes aléatoires, était à mille lieux des systèmes compositionnels européens, et l’on comprend pourquoi (ce que révèle leur correspondance), il ne pouvait parler la même langue que Boulez. Ses œuvres, souvent étonnantes, n’entreront sans doute jamais dans un circuit musical « normal », mais que le dernier Festival d’Automne lui ait consacré plusieurs concerts est significatif. Je doute que l’Orchestre de Paris tente un jour l’aventure.

Sur la lune !

A la question : « Aimeriez-vous entendre les neuf Symphonies de Beethoven ? » c’est John Cage qui répondit un jour : « Oui, mais toutes ensemble ! » Il était un anarchiste grand teint, et je relève ces quelques lignes dans le livre d’entretiens que lui a consacré Daniel Charles (Pour les oiseaux, Ed de l’Herme) : « Qui dit politique dit gouvernement, et j’ai affirmé souvent que s’il y a bien une chose inutile, c’est le gouvernement! (..) Si nous prenions tous les politiciens, chefs de gouvernement, ministres et autres bureaucrates, et si nous les lancions sur la Lune, tout irait probablement aussi bien, sinon mieux, en tout cas pas plus mal (..) Tout gouvernement, quel qu’il soit, est à rejeter. C’est le fait de gouverner qui est à supprimer ».

Je garde un vif souvenir de mes rencontres avec John Cage, de son rire explosif, de ses paradoxes mais aussi de la fulgurance de ses inventions. Je l’invitai en 1976 (Année du bicentenaire des Etats-Unis) aux Rencontres internationales d’art contemporain de La Rochelle et, le dimanche 4 juillet, je l’interrogeai devant les micros de l’ORTF.

A l’Hôtel de Ville de La Rochelle, haut lieu du Festival – Ph. Le Hors

En ce mois torride, on le croisait entre deux concerts au bord de la piscine de son hôtel, et c’est là que je le surpris, jouant aux échecs avec son amie Teeny, la veuve de Marcel Duchamp. La veille, l’exécution (simultanée) d’Atlas Eclipticalis, de Winter Music et du Solo for voice 45 avait fait une grande sensation.

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de janvier : « Ce jour-là, 25 février 1832 »

La musique n’a jamais tenu une grande place dans France-Soir, ce célèbre quotidien (du soir) dont l’édition papier, après mille soubresauts et une inexorable descente aux enfers, vient de disparaître.

Un journal qui meurt, quel que soit son contenu et ses choix de société, c’est toujours un événement que mon coeur de journaliste vit tristement. Comme tous mes confrères, j’en ai fait l’expérience, et à trois reprises : la première fois, en 1970, lorsque je tenais la rubrique  musicale de Paris-Presse, lequel, j’imagine que certains s’en souviennent, était, en quelque sorte, en moins lu mais en plus culturel, le petit frère de France-Soir. Dix-huit ans plus tard, ce sera la disparition du Matin de Paris, dont je peux dire, en toute modestie, que les pages culturelles étaient brillantes ; il succomba à une erreur d’orientation lorsque la gauche arriva à pouvoir en mai 81. Ce journal, qui avait activement milité pour l’élection de François Mitterrand, annonça brusquement que la présence de ses amis au pouvoir ne l’empêcherait pas de critiquer les choix du nouveau gouvernement, et il le fit avec zèle, effectivement. Bravo pour la conscience citoyenne, pas pour l’efficacité ! Les lecteurs, qui pensaient que d’autres s’en chargeaient allègrement, partirent alors vers d’autres horizons. Claude Perdriel, le créateur et directeur très actif du journal, n’avait pas fait le bon choix. J’imagine que Claude Perdriel n’allait pas très souvent au concert, mais Alfred Brendel était l’un de ses amis, et il se trouve que le premier papier que j’ai signé au Matin fut un compte-rendu du récital parisien de ce magnifique musicien. Heureux hasard.

Alfred Brendel, années quatre-vingt

En avant la musique !

Quant à mon troisième journal, englouti pour raisons économiques, ce fut un hebdomadaire qui eut également son heure de gloire dans les années soixante : le Nouveau Candide, sûrement le seul grand titre de la presse française dont le directeur, Philippe Boegner, était un mélomane avisé et passionné ; trois ou quatre fois par semaine, ayant quitté son bureau un peu tard, on l’apercevait au Théâtre des Champs-Elysées ou Salle Gaveau où il arrivait à la fin de l’entracte… Insigne honneur, la musique avait droit de cité à la conférence hebdomadaire de rédaction, et cela fit quelques jaloux. Dès les premiers numéros, nous disposions, avec ma consoeur Sylvie de Nussac, d’une page entière (grand format) pour la musique ; nous avions, je dois dire, un peu bataillé pour l’obtenir et je me souviens m’être retrouvé dans l’un des bureaux de la rédaction en compagnie de Pierre Lazareff, patron de la Franpar, société éditrice de France-Soir, de Paris-Presse et du Nouveau Candide (et de Elle et du Journal du Dimanche, auxquels j’ai aussi fugitivement collaboré). Première question de Pierre Lazareff : « Cette grande page, comment allez-vous la titrer ? » Je dois dire que nous n’y avions pas songé. « Eh bien, ce sera « En avant la musique ! » C’est avec des idées simples que l’on fait des grands journaux.

Petit-bourgeois

Vous ne disposez plus que de vingt-huit jours pour visiter l’exposition Paul Klee (intitulée Polyphonies, au Musée de la Musique, 221 avenue Jean-Jaurès dans le XIXème arrondissement parisien), exposition qui mériterait un grand voyage  si elle se déroulait à Londres ou à Amsterdam, et qui se trouve peut-être à votre porte. Une visite justifiée par les raffinements extrêmes et la naïveté poétique des toiles et dessins de ce maître mais aussi par la singularité de sa démarche aux temps fameux du Bauhaus. Par ailleurs, l’art de cet artiste interpelle également les musiciens, ne serait-ce que par ce paradoxe : Klee, figure-culte de l’art contemporain, était un musicien, amateur mais actif, il pratiquait le quatuor à cordes et il fut même, au début du siècle, premier violon dans l’orchestre municipal de Berne ; or, ses compositeurs préférés n’étaient pas Schoenberg, ni Webern auquel on l’a fréquemment comparé, mais Bach et Mozart.

Pourtant, comme Pierre Boulez l’a relevé dans un livre qu’il lui a consacré (Le Pays fertile, Ed. Gallimard, 1989, un superbe cadeau de Noël !), Paul Klee , après avoir assisté à une représentation de Pelléas et Mélisande en 1909, avait jugé le chef-d’oeuvre de Debussy comme « le plus bel opéra depuis la mort de Wagner ». Il avait également écouté le Pierrot lunaire en 1913, et s’était contenté d’écrire dans son Journal : « Crève, petit-bourgeois, ton heure a sonné ! » Mais ce qu’il faut retenir des commentaires de Boulez, c’est ce qu’il nomme « la puissance de la déduction », le « pouvoir, à partir d’un unique sujet, de tirer des conséquences multiples, qui prolifèrent », sujet cher à l’auteur du Marteau sans maître.

Paul Klee ou « la puissance de la déduction »

Une visite à l’exposition de la Cité de  la Musique permet de mieux cerner le sens de cette réflexion, d’autant qu’elle est intelligemment didactique et, de surcroît, superbement accrochée. Prenez votre temps, les petits formats méritent mieux qu’un rapide coup d’œil, et ne manquez pas les dessins qui font de Klee un fabuleux caricaturiste : Le concert du grand ténor, Le trombone retentit, La cantatrice de l’Opéra-Comique, Le vieux violoniste, Le pianiste en détresse, caricatures cinglantes de personnages qu’il a longtemps côtoyés.

Passez un très joyeux Noël, nous nous retrouverons le 2 janvier (2012) !

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de décembre : « Ce jour-là, 13 mars 1861 »

C’est un pétard mouillé, mais un pétard qui a cependant mobilisé jeudi soir huit cents représentants des forces de l’ordre (chiffre annoncé par voix radiophonique) autour du Théâtre du Rond-Point : la première représentation parisienne, dans le cadre du Festival d’Automne, du spectacle de Rodrigo García, Gólgota picnic. Tout avait été prévu pour susciter l’émotion : le blasphème du titre, la réaction attendue des intégristes, la mise en garde de l’Observatoire de la liberté de création prévenant que « l’artiste est libre de déranger, de choquer, de provoquer, voire de faire scandale » (ce qu’aujourd’hui, dans notre Europe occidentale en tout cas, nul ne conteste), la référence à la Ligue des droits de l’homme et même à l’article 27 de la Déclaration universelle concernant ces mêmes droits. De l’artillerie lourde pour une très bonne cause…

Une fouille au corps

Donc, pour éviter que les intégristes, qui s’étaient, semble-t-il, un peu manifestés récemment à Toulouse à propos du même spectacle, envahissent ce beau théâtre où vibre toujours pour moi le souvenir de Jean-Louis Barrault, on avait pris des précautions. L’avenue Franklin D. Roosevelt était interdite à la circulation de l’Alma aux Champs-Elysées, pour les voitures et pour les piétons ! Quant à l’entrée dans le théâtre, elle était encore plus surveillée que dans le plus zélé des aéroports: deux passages sous des portiques de détection, hommes d’un côté, femmes de l’autre, et fouille au corps ; répartis dans la salle, un certain nombre d’agents de sécurité, très repérables, bien évidemment. Et à la sortie, une forêt de micros pour recueillir l’avis des spectateurs, que le texte de Rodrigo García et sa mise en scène auraient justement indignés… Dans le genre « com », on ne fait pas mieux.

Dans quelques minutes, sur la scène jonchée de petits pains, les vêtements tomberont…

Les intégristes

Mais tout cela était sans raison, inutile (on n’est jamais trop prudent, nous dira-t-on) et, surtout, hors de propos. A part le titre, qui peut choquer une poignée de rigoristes, et une fugitive parodie de crucifixion sur le sol, rien de très perturbant. Des textes gentiment iconoclastes, des projections provocantes avec déglutitions en gros plan et des comédiens (et comédiennes) qui arborent leur sexe. Tout cela dure une petite heure ; pour apaiser des spectateurs, qui n’en demandent pas tant, on leur offre ensuite trois quarts d’heure de musique : l’exécution intégrale des Sept dernières paroles du Christ (version piano, qui n’est pas, comme chacun sait, de la main de Haydn mais qu’il aurait approuvée). C’est le pianiste italien Marino Formenti qui officie, s’étant dûment dénudé dès son entrée sur scène.

Tout cela est d’une rare laideur et dénué du moindre pouvoir corrosif. Bref, les intégristes ne sont pas venus et n’avaient pas de raison de venir.

Souvenir, autrement plus audacieux et plus glorieux : le Théâtre de France, à l’époque Renaud-Barrault, avec les Paravents de Jean Genêt. Ou, dans le genre libération des corps, les spectacles du Living Theater dans les années soixante – plus récemment, les chorégraphies de Jan Fabre au Festival d’Avignon. Rodrigo García n’a pas renouvelé le genre.

Que dit Shakespeare ? Much ado about nothing. Beaucoup de bruit pour rien… Et, pendant ce temps, me dit-on, les intégristes ont fait le plein, le même soir, à Notre-Dame de Paris. Pourquoi ? Pourquoi pas ?

Un viol en gros plan

Le bonheur musical de la dernière semaine, c’est la télévision qui nous l’a offert. Don Juan en direct dès 20h.30. L’opéra de Mozart à la Scala de Milan, pour la traditionnelle ouverture du 7 décembre, comme si nous y étions. Merci Arte !

Ayant la chance de fréquenter régulièrement, et de longue date, pour le meilleur et pour le pire, nos salles d’opéras, je suis, en ce domaine, un très mauvais client pour la télévision, et un peu méprisant à l’égard de cet ersatz de spectacle. Pourtant, en ce 7 décembre, bien calé dans mon fauteuil, j’ai vu ce que je ne vois jamais à trente mètres de la scène : comment, en gros plans, Don Juan viole d’entrée de jeu la pauvre Donna Anna, et comment la pauvre Donna Anna y prend un évident plaisir. C’est ainsi, en effet, que le metteur en scène Robert Carsen relit le texte de Da Ponte : Don Juan est un effrayant prédateur (Peter Mattei, parfait scéniquement et vocalement dans ce rôle), mais ses trois proies d’une soirée sont plus que consentantes. Zerline, victime offerte ; Elvira, folle amoureuse ; et Donna Anna, facilement séduite à son tour si le Commandeur n’avait pas eu la fâcheuse idée de s’en mêler. L’air du catalogue, superbement détaillé par le Leporello de Bryn Terfel, en situation, en somme. Tout cela dans un tourbillon de couleurs avec des changements à vue assez magiques.

L’irréprochable Daniel Barenboim, à l’époque de l’Orchestre de Paris (Ph. Barda)

Pour la musique, beaucoup de plaisir : une musicalité hors paire avec la Donna Anna d’Anna Nebrebko, un grand charme et de jolies couleurs vocales pour l’Elvira de Barbara Fritti et une savoureuse malice avec la Zerline d’Anna Prohasca. Les Ottavio (ici Giuseppe Filianoti) sont toujours un peu benêts, sauf, jadis, Luigi Alva dans les grandes années du Festival d’Aix… Quant à Daniel Barenboïm à la tête de l’Orchestre de la Scala, il est, sans surprises, irréprochable, mais sans délire particulier.

On pourrait dire, comme pour le Gólgota du Rond-Point, que le diable est dans le bénitier. Mais, pour Mozart, c’est une affaire classée.

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C’était le temps où, sur les chaînes publiques, les émissions musicales étaient diffusées à des horaires décents. Le temps où les caméras de la télévision nationale conviaient compositeurs et interprètes à commenter leur démarche, à prolonger le discours par l’irruption de la musique. L’Ina, qui a tout conservé, détient des trésors auxquels on aimerait avoir plus souvent accès… L’autre soir, dans les salons de la Scam (Société Civile des Auteurs Multimedia), nous avons retrouvé quelques grands moments de cette quête à l’occasion d’un hommage à Mildred Clary, actrice majeure de cette collecte.

Un vrai régal

En effet, Mildred Clary, dont les auditeurs de France Musique ont adoré pendant de longues années l’accent British, mais aussi la culture, la finesse, le professionnalisme, Mildred Clary qui, il y a une grande année, a brutalement quitté le monde, fut la productrice et l’animatrice de quelques séries désormais historiques : Un ton au-dessus, La musique buissonnière, La Leçon de musique, Opus, dont les extraits, diffusés l’autre soir, furent un vrai régal, savourés avec une pointe de nostalgie. Or, Mildred Clary fut également, avec autant de professionnalisme et une belle discrétion, un auteur d’ouvrages qui doivent figurer dans toutes les bonnes bibliothèques musicales, de son Gershwin à son Britten, en passant par de très charmants entretiens avec Madeleine Milhaud. Et puis, il y a ce dernier livre, publié en 2011 dans la collection Musicales Actes Sud, sur lequel tout mélomane curieux doit se précipiter, et qu’il doit offrir à ses amis le soir du Réveillon : Ricardo Viñès, Un pèlerin de l’Absolu.

L’histoire de ce pianiste catalan (1875-1943) vaut d’être contée, parce que, dès son adolescence et son arrivée à Paris, il fut le familier de nos compositeurs majeurs : Maurice Ravel, qui fut son compagnon d’études, puis Claude Debussy, Igor Stravinsky, plus tard Erik Satie et Francis Poulenc… Créateur du Menuet Antique, première partition pianistique de Ravel, et des Poissons d’or de Debussy, il fut, dans la première décennie du dernier siècle, l’interprète incontournable de la musique nouvelle. Et tout en même temps, l’ami des écrivains (Léon Bloy, Léon-Paul Fargue, Paul Valéry) et des peintres. Petit mot de Picasso adressé à Viñès, en 1904 : « Ami Viñès, j’ai besoin de vingt-cinq francs pour payer un billet à ordre, je serais heureux que vous me les donniez en échange de cette eau-forte, j’aurai de l’argent un de ces jours et si vous le voulez je vous les rendrai »….

A la grande époque parisienne…

Grâce à de multiples documents et aux archives de la famille, Mildred Clary nous introduit dans l’univers de ce musicien aux idées tranchées (il fut, hélas, un furieux anti-dreyfusard…), vivant intensément et sans concessions son époque. Elle fait revivre aussi une société disparue, une des sources de notre modernité.

(Minime correction, page 123 : ce n’est pas Jacques Février qui déchiffra, en 1902, des passages de Pelléas et Mélisande avec Viñès ; il avait … deux ans, mais sans doute son père, le compositeur Henry Février)

De merveilleuses photos largement inconnues, une superbe maquette bicolorée donnent encore plus de prix à cet ouvrage. Mais au fait, comment jouait Viñès ? Ecoutez le CD (enregistrements des années trente, superbement restaurés) que les Editions Actes Sud vous offrent dans l’ouvrage précité. De Scarlatti à Debussy, d’Albeniz à Falla, c’est magnifique !

Une réforme urgente

La crise. Quels impôts pour y remédier ? Je vous rappelle qu’un ministre des finances eut l’idée, à la fin du XIXe siècle, d’ajouter à l’impôt sur les portes et fenêtres qui avait été institué par le Directoire et ne fut supprimé qu’en 1926, un impôt (d’un montant forfaitaire de 10 francs –or par an) sur les pianos qui fut, lui aussi, abandonné avant la dernière guerre – mais était-ce vraiment un bon signe ?

Au départ de cette mesure spectaculairement anti-culturelle mais d’un rapport intéressant, on avait tiqué, et je vous engage à prendre connaissance de ce texte, de toute actualité, du journaliste-polémiste Robert de Jouvenel :

« Le ministre des Finances propose d’établir un impôt sur les pianos. C’est une réforme urgente ; elle est nécessaire à l’équilibre du budget. C’est, de plus, une mesure démocratique, en somme, et tout le monde

est d’accord pour la voter.

- Seulement, interviennent les socialistes, il faudra en dégrever les musiciens professionnels.

- Et aussi les maîtres à danser, répondent les radicaux qui représentent les classes moyennes.

D’autres surviennent :

- Dégrevons les parents de trois enfants vivants.

- Et les familles qui ont un fils sous les drapeaux.

- Ceux qui ont passé dix ans aux colonies.

- Les membres du corps enseignant.

- Les marchands de vins.

Finalement, l’impôt sur les pianos passe à une énorme majorité. Malheureusement, il ne reste plus personne pour le payer… »

Vous avez dit niches fiscales ?

Et les voisins ?..

Quant à Courteline, il lança cette jolie boutade : « Les pianos devraient être frappés de deux impôts ; le premier au profit de l’Etat, le second au profit des voisins »…

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Le violon serait-il le mal-aimé de la musique française ? Sinon l’instrument, ce qui serait inconvenant d’affirmer au moment où le luthier français Philippe Mahu vient d’obtenir dans sa catégorie le Grand Prix de la Ville de Paris au Concours Etienne Vatelot, mais sa pratique. Malgré toute l’estime que l’on peut porter à la Symphonie espagnole de Lalo ou au Poème de Chausson, on ne voit guère les grands concertos made in France, à moins de remonter à Jean-Marie Leclair, qui fut nuitamment assassiné dans une rue de Lyon le 22 octobre 1764. Debussy s’en est tenu à une (magnifique) sonate, Ravel, à une (non moins magnifique) sonate et à ce Tzigane, morceau de choix des virtuoses, alors qu’ils ont inondé le marché du piano. Nos grands contemporains n’ont pas été moins timides et, malgré toutes les œuvres que l’on pourrait me citer, je ne vois pas lesquelles se sont vraiment inscrites au répertoire. Mieux encore, un compositeur comme Olivier Messiaen a, sans état d’âme, fait subir une sérieuse cure d’amaigrissement au pupitre des cordes dans un certain nombre de ses partitions d’orchestre.

Paris-Plage et Nuit blanche

Les pianistes ont été plus gâtés : parce qu’au XIXème siècle, alors que Paris était l’une des capitales mondiales de la musique, et de la culture (il est vrai qu’aujourd’hui on se félicite d’exporter Paris-Plage et Nuit blanche à travers le monde !…), l’excellence pianistique résidait au bord de la Seine – avec Chopin et Liszt pour les plus réputés, et tant d’autres dont les noms ne figurent plus que dans les histoires de la musique. Au XX^ème siècle, le piano, dont nul ne peut nier le pouvoir percussif, sera également plus en phase avec le vocabulaire des avant-gardes successives. Au grand dam des luthiers et, au premier rang, de mon ami Etienne Vatelot, certains compositeurs ont tenté d’entraîner le violon sur cette pente dangereuse. Problématique, avec ou sans amplification…

Quant aux jeunes génies du violon, on ne les distingue guère dans l’Hexagone, contrairement aux violoncellistes – merci Monsieur Rostropovitch ! Ce n’est pas un hasard si tant de Japonais, de Chinois, de Coréens, qui raflent les plus belles récompenses dans les concours internationaux, s’installent massivement dans nos orchestres symphoniques. Entre nous, pourquoi s’en plaindre, d’ailleurs, le sens de l’hospitalité n’est-il pas l’une de nos vertus ?

Toujours charmeur

Sommes-nous encore dans le sens de l’histoire ? Il suffit de consulter le passionnant ouvrage que Jean-Michel Molkhou vient de consacrer aux Grands violonistes du XX^ème siècle (Ed. Buchet-Chastel) pour constater que les Français y occupent un espace assez modeste. Sur les cinquante virtuoses distingués ici, je ne relève que les noms de Jacques Thibaud et de Ginette Neveu (l’un et l’autre disparus dans un accident aérien), de Zino Francescatti, dont les enregistrements avec Robert Casadesus restent un vrai bonheur, et de Christian Ferras qui craqua, hélas, malgré l’envol de sa carrière et les soins attentifs de Pierre Barbizet, son subtil partenaire. J’y ajouterai Ivry Gitlis (nonagénaire l’été prochain) toujours charmeur, qui me fit découvrir dans les années cinquante le Concerto d’Alban Berg, et que l’on continue à croiser régulièrement dans les soirées parisiennes ; mais il détient un passeport israélien…

Il avait dix ans lorsqu’il éblouit le public parisien !

Les chouchoutés

Avec ou sans passeport, au-delà de l’Etat d’Israël, il n’est pas surprenant, et ce n’est pas une découverte, que les violonistes Juifs se retrouvent toutes les trois ou quatre pages dans le livre de Molkhou – chacun avec son histoire particulière, de Mischa Elman à Itzhak Perlman, en passant par Nathan Milstein, Yehudi Menuhin, Isaac Stern, Henryk Szeryng, Leonid Kogan, Gidon Kremer et celui qui fit basculer le violon dans la modernité, Jascha Heifetz. Pas un hasard non plus si l’Amérique, terre d’exil, sut si bien les chouchouter…

A la question : « Pourquoi tant de grands violonistes sont Juifs ? », l’un d’eux a répondu : « Parce que leur archet est circoncis… »

Isaac Stern, un pédagogue américain en mission à Pékin…

De Java à Las Végas

Ce que nous enseigne également le livre de Molkhou, c’est que la gloire est une matière éphémère. Qui se souvient de Joseph Fuchs, qui donna son dernier récital à quatre-vingt quinze ans, de Toscha Seidl qui termina sa carrière dans l’orchestre d’un casino de Las Vegas, de Josef Hassid (« un météore ») fauché par une méningite à vingt-sept ans ? De l’Anglais Albert Sammons, du Hongrois Franz von Vecsey, ou de l’Italienne Gioconda de Vito ? Du Polonais Szymon Goldberg, qui réalisa d’admirables enregistrements avec Lili Kraus et, avec elle, pendant la dernière guerre, fut interné à Java par les Japonais pendant deux ans et demi ? Enfin, de l’Allemand Georg Kulenkampff, le créateur (tardif) du Concerto pour violon de Schumann (pas digne de son auteur), concerto que les Nazis avaient ressorti du placard pour faire oublier le Mendelssohn censuré, malgré l’interdiction de Clara : « Je viens de décider avec Joachim et Johannes (Brahms) que le Concerto ne doit pas être publié, ni maintenant ni à aucun autre moment. Nous sommes d’accord sur ce sujet. » Mais Clara était morte depuis une quarantaine d’années, et apparemment sa fille Eugénie, toujours de ce monde mais largement octogénaire, ne se manifesta pas.

Oui, pour ces fameux candidats à l’oubli, malgré les rééditions discographiques (et un précieux CD est inclus dans le livre précité), à chacun son histoire…

Retrouvez la chronique de Claude Samuel dans la revue Diapason de novembre : « Ce jour-là, 13 mars 1861 »