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Liszt en voyage paradant avec son sabre d'apparat hongrois ; dans la rotonde, serait-ce le Capitaine Haddock ? Gravure de 1840, avec libre rajout d'une caricature de Liszt

De nos jours, la vie musicale et itinérante d’un pianiste-star est réglée à la minute près : concerts, programmes, voyages en première classe, palaces cinq étoiles, tout est planifié des années  à l’avance, tandis que les cachets sont âprement négociés par l’agent de concert. Rien de tout cela du temps de Liszt, qui fut le premier véritable grand virtuose international de l’histoire du piano. Les concerts de Liszt étaient parfois même organisés au jour le jour, à quelques petites semaines d’avance le plus souvent, rajoutés ou supprimés selon les aléas, les désirs locaux, les succès ou les fours, les invitations privés soudaines, les rencontres fortuites. Ajoutez à cela le manque de fiabilité des transports nationaux et internationaux… Car on était alors tributaire des événements en tout genre : les vents pour la traversée de la Manche, qui ont joué bien des tours à Liszt en lui occasionnant des retards parfois de plusieurs jours pour aller en Angleterre ou en revenir ; la neige lors de ses voyages en Russie, commencés en train, poursuivis en diligence et terminés en traineau ; les crues ou les trop basses eaux pour les transports fluviaux alors très développés, ou même pour les traversées à gué ou en bac ; le mauvais état des routes, mélange de pavés, de boue, de crottin et de bandits ; les guerres ou les tracasseries frontalières, ainsi que la difficulté parfois d’obtenir des autorisations de séjour ; les fréquents accidents de diligence… Les choses devaient graduellement changer à partir des années 1840 avec le développement du chemin de fer, mais il fallut attendre le milieu des années 1850 pour que le système commençât sérieusement à concurrencer la diligence et le bateau. Or en 1847 Liszt avait déjà mis fin à sa carrière de star itinérante, de sorte qu’il ne profita des véritables avancées des transports qu’une fois installé à Weimar en 48, puis à l’époque de sa « vie trifurquée », ainsi qu’il l’appelait lui-même, entre Weimar, Rome et Budapest.

De 1839, l’année de la rupture avec Marie d’Agoult, à 1847, quand sa vie croisa celle de Carolyn Sayn-Wittgenstein, c’est la « Glanzperiode », la période brillante de son existence de nomade, de saltimbanque, avec son rythme effréné de concerts – souvent deux par jour dans des villes différentes, distantes de quelques heures de diligence – et son absence totale d’attache géographique, en un lieu qu’il pourrait appeler « chez lui ». Son « chez lui » était  au clavier et en voyage, les nuits passées au mieux dans des hôtels de luxe, au pire dans dans des relais de poste (voire carrément dans les diligences elles-mêmes), avec des moments de repos là où son emploi du temps le permettait. Liszt n’était d’ailleurs pas sans s’en lamenter lui-même, mais on peut imaginer que cette fuite effrénée était en partie le fruit de sa désastreuse rupture avec Marie d’Agoult ; il lui importait de s’abrutir de travail, de fatigue, de concerts, de soirées, ainsi que de vin & cognac dont il commençait alors à faire une consommation à outrance. Lettre à Lamennais, déjà en 1837 – et les choses ne firent qu’empirer : « Ma vie sera-t-elle toujours entachée de cette oisiveté inutile qui me pèse ? Suis-je condamné sans rémission à ce métier de baladin et d’amuseur de salons ? », et la situation ne fera qu’empirer par la suite avec ses incessants récitals publics. Voici quelques détails édifiants sur ce qu’étaient les joies du voyage à cette époque : diligence, malle-poste, chaise-poste. Le bateau semble avoir été autrement confortable, nous n’en parlerons donc pas.

Diligence, fin XIXe. A gauche le coupé, au milieu la berline, à l'arrière la rotonde, sur le dessus l'impériale (ici bâchée)

La grande diligence est la reine des routes. Elle est conçue en trois parties : trois ou quatre places relativement confortables dans le coupé à l’avant, six places en face-à-face dans le milieu du véhicule (la berline, moins confortable), et la rotonde à l’arrière, encore plus spartiate. Sur le toit, l’impériale ; on y relègue les bagages, les fumeurs, ceux qui veulent prendre l’air, ainsi que les serviteurs et les voyageurs moins fortunés, sous une bâche lorsqu’il pleut, emmitouflés de manteaux lorsqu’il gèle, cuisant sous le soleil lorsqu’il fait beau. En tout une vingtaine de passagers. Pour la vitesse… environ 10 km/h de moyenne. A titre d’exemple, le tableau des Services des Messageries générales de 1832 annonce : Paris-Bordeaux par Angoulême 60 heures ; Paris-Genève trois jours  (quand le jeune Liszt fit ce trajet avec son père en 1825, cela prenait encore neuf jours!) ; Paris-Calais 30 heures. Des heures ballottés dans le froid glacial, dans la chaleur étouffante, dans les morpions-poux-puces, les odeurs de sueur ou de maladies ou de pieds, la boustifaille, les discussions sans fin d’importuns en tout genre, les arrêts-pipi, les attentes de passages de bacs, les changements de chevaux… bref, un cauchemar surtout lorsque la diligence était bien pleine. Ou lorsque l’on avait pour compagnon de voyage de curieux personnages, comme le décrit Dumas dans ses Mémoires :

« Nous prîmes la diligence de Paris, qui arrivait à Soissons à six heures. Je montai dans l’intérieur, occupé par quatre personnes, dont trois descendaient à la Verte feuille et la quatrième continuait sa route pour Soissons. De la Vertefeuille à Soissons, je devais donc rester seul avec cette personne, un homme de quarante ans, à la toilette recherchée. Il s’était rangé du mieux qu’il avait pu dans l’angle de la voiture. Je dormais bien et partout, à cette époque. Aussi, en sortant de la ville, m’étais-je endormi, pour ne me réveiller qu’au relais, et encore ne me serais-je pas éveillé si les trois voyageurs qui nous abandonnaient ne m’avaient pas, en se retirant, marché sur les pieds, avec l’insistance que mettent d’ordinaire à cette opération les voyageurs qui quittent une voiture, à l’endroit des voyageurs qui y restent. En me voyant éveillé, le voyageur entama la conversation… Je lui souhaitai une bonne nuit, et, riche de toute la place dont je venais d’hériter, je m’établis dans le coin parallèle au sien, le derrière sur une banquette et les pieds sur l’autre. Je ne sais combien de temps j’avais dormi, lorsque je me sentis réveillé de la plus étrange manière. Mon compagnon était passé du marivaudage à une expression plus vive de ses sentiments pour moi, et me serrait entre ses bras. Je commençai à frapper tout de bon, et, comme mes coups ne suffisaient pas, je me mis à crier de toutes mes forces. Malheureusement, on descendait la montagne de Vaubuin, et l’on ne pouvait arrêter la voiture ; la lutte dura donc dix minutes, lorsque la portière s’ouvrit, et que le conducteur parut pour me donner secours. »

Liszt y va de sa contribution dans une lettre du 15 septembre 1834 à Marie d’Agoult : « Un Abbé qui monta en Diligence à Laval me fit discuter de force sur Lamennais – je lui fis étalage de mes lieux communs – je m’impatientais et m’ennuyais beaucoup – mais il n’y avait pas moyen de céder. De guerre lasse, je demandai à monter à l’impériale, mais là un autre malheur m’attendait. Figurez-vous que je retrouve niché là-haut une espèce de viveur par état, homme à chansons, soupers, vins de Champagne et bonnes fortunes qui ne tarissait pas. Il a fallu endurer le supplice des historiettes, chansonnettes, liaisons etc. jusqu’au bout. »

Il existe également la malle-poste, a priori réservée au transport du courrier mais acceptant des passagers en nombre restreint. Plus rapide (elle ne s’arrête pas aux relais, hormis pour changer de chevaux), plus chère aussi, elle est considérablement moins confortable encore que la diligence, ce qui n’est pas peu dire. Victor Hugo nous en a laissé un témoignage inénarrable dans Le Rhin (Lettre XXIX, édition Hetzel, 1842) :

Malle-poste, encore en 1908

« J’ai passé deux nuits en malle-poste, ce qui m’a laissé une haute idée de la solidité de notre machine humaine. C’est une horrible chose qu’une nuit en malle-poste. Au moment du départ tout va bien, le postillon fait claquer son fouet, les grelots des chevaux babillent joyeusement, on se sent dans une situation étrange et douce, le mouvement de la voiture donne à l’esprit de la gaîté et le crépuscule de la mélancolie. Peu à peu la nuit tombe, la conversation des voisins languit, on sent ses paupières s’alourdir, les lanternes de la malle s’allument, elle relaie, puis repart comme le vent ; il fait tout à fait nuit, on s’endort. C’est précisément ce moment-là que la route choisit pour devenir affreuse ; les bosses et les fondrières s’enchevêtrent ; la malle se met à danser. Ce n’est plus une route, c’est une chaîne de montagnes avec ses lacs et ses crêtes, qui doit faire des horizons magnifiques aux fourmis. Alors deux mouvements contraires s’emparent de la voiture et la secouent avec rage comme deux énormes mains qui l’auraient empoignée en passant ; un mouvement d’avant en arrière et d’arrière en avant, et un mouvement de gauche à droite et de droite à gauche, ― le tangage et le roulis. Il résulte de cette heureuse complication que toute secousse se multiplie par elle-même à la hauteur des essieux, et qu’elle monte à la troisième puissance dans l’intérieur de la voiture ; si bien qu’un caillou gros comme le poing vous fait cogner huit fois de suite la tête au même endroit, comme s’il s’agissait d’y enfoncer un clou. C’est charmant. On saute, on danse, on rebondit, on rejaillit contre son voisin, ― tout en dormant. Car c’est là le beau de la chose, on dort. Le sommeil vous tient d’un côté, l’infernale voiture de l’autre. De là un cauchemar sans pareil. Rien n’est comparable aux rêves d’un sommeil cahoté. On dort et l’on ne dort pas, on est tout à la fois dans la réalité et dans la chimère. Vers cinq heures du matin, on se croit brisé ; le soleil se lève, on n’y pense plus. Voilà ce que c’est qu’une nuit en malle-poste. »

Chaise-poste ; imaginez 60 heures là-dedans...

Il est possible aussi voyager par la chaise-poste, mais c’est la pire des solutions ; certes plus rapide encore que la malle-poste, c’est une voiture légère et mal suspendue, munie seulement de deux grandes roues, dans lesquels les cahots transforment le trajet en Luna-Park ; par conséquent, elle n’a d’usage pour les voyageurs que pour de courts déplacements dans l’urgence. Enfin, on peut aussi prendre des voitures privées pour les trajets qui ne sont pas desservis par les lignes régulières ; Liszt semble parfois en avoir usé, avec des hauts et des bas. On est alors à la merci d’un conducteur plus ou moins habile, plus ou moins filou, et d’une voiture plus ou moins entretenue, sur des chemins de traverse proches du tout-terrain, alors que les diligences, malles-poste et chaises-poste obéissent à des cahiers des charges officiels des plus stricts quant à l’entretien régulier et obligatoire, et suivent des routes vaguement entretenues.

A lire ces descriptions, on se plaindrait soudain bien moins d’un vol Paris-Tokyo, même en seconde classe, qui dure quatorze horribles heures à regarder passer la Sibérie. Quant aux écouteurs des intempestifs iPods™ et le dzim-boum discret mais sournois qu’ils diffusent tout au long des trois heures du TGV Paris-Marseille, c’e serait presque la Petite musique de nuit. Alors que ces journées, ces nuits, passées dans l’inconfort le plus invraisemblable d’une diligence ou une malle-poste – n’oublions pas que Liszt fut une star internationale, fêtée tel un dieu vivant, mais il voyageait comme le commun des mortels – furent son lot jusqu’à la fin de sa vie de virtuose, avec quelques améliorations après 1845 à mesure que se développait le réseau ferré. Le grand bond en avant ferroviaire n’aura lieu qu’à partir des années 1860.

Pourquoi Liszt n’a-t-il donc pas eu sa propre voiture, de même que tout grand soliste de nos jours possède une quelconque Rolls-Royce ou tout du moins une vague Mercedes ? Il en aurait assurément eu les moyens… En réalité, on n’en sait trop rien ; les documents et lettres de Liszt ou de Marie d’Agoult se contredisent, et aucun contemporain ne semble évoquer quoi que ce soit dans ce domaine. Liszt affirme avoir acheté un coupé dans plusieurs lettres à Marie d’Agoult, mais elle considère que c’est une dépense inutile et coûteuse. L’a-t-il vraiment acheté, ou est-ce de la fanfaronnade ? Aucun témoignage, jusqu’à ce jour, ne nous permet de le savoir. Qu’est devenu cet éventuel coupé ? Mystère…

Carl Lachmund

Découvrez Liszt presque comme s’il avait été filmé…

En 1928, l’un des élèves états-uniens de Liszt, Carl Lachmund, proposa à divers éditeurs un volume de mémoires d’après ses propres carnets intimes, écrits lorsqu’il séjourna à Weimar d’avril 1882 à  juin 1884 : Living with Liszt. Le livre ne fut finalement pas publié du vivant de Lachmund, et ce n’est que soixante-dix ans plus tard, en 1998 (si l’on excepte une version allemande, non-autorisée et traduite à la va-vite, dans les années 70, qui ne reposaient guère sur les sources originales), qu’il fut enfin édité. Cet ouvrage reste pourtant l’une source des plus précieuses pour connaître l’existence au jour le jour à la Hofgärtnerei, la retraite musicale de Liszt mise à disposition par le grand-duc de Saxe-Weimar, pendant les dernières années de la vie du grand homme. On y voit le Lieber Meister raconter sa vie, décrire les mille sommités qu’il a rencontrées au cours de sa carrière, on le voit se promener, on le voit déjeuner ou dîner avec ses élèves, converser (beaucoup de remarques semblent avoir été notées verbatim, le plus proche que l’on ait d’un enregistrement vocal du vieux maître !), écouter ses interlocuteurs, blaguer, se mettre en colère parfois, jouer au whist, redouter de se retrouver à une table de treize convives, et naturellement donner ses cours (toujours en groupe, sous forme de « masterclasses », trois fois par semaine de 16 à 18 ; les cours étaient parfois suivis par vingt ou trente personnes à la fois, élèves, parents, admirateurs, notables y compris le grand-duc en personne…) auxquels se pressait la fine fleur des pianistes de son temps (1) – ainsi, hélas pour lui mais à la plus grande joie des amateurs de remarques bien senties, qu’un essaim de nullités venues tenter leur chance, ou seulement essayer de décrocher une recommandation écrite, ce que le compositeur refusait systématiquement. On se rend également compte de sa prodigieuse mémoire, on comprend son infinie générosité – non seulement les cours étaient gratuits, mais bien des élèves bénéficiaient du gîte et du couvert, alors que Liszt était sérieusement désargenté à cette époque –, et on le voit aussi descendre une quantité assez invraisemblable d’alcool. Dans un passage de ses carnets intimes qu’il ne reprendra pas dans le livre, par évidente piété lisztienne, Lachmund note : « Je crains qu’il ne finisse par se tuer, il a déjà l’air gonflé par l’hydropisie [de nos jours, on parlerait d’œdème]. Liszt boit tous les jours une bouteille de cognac et deux ou trois bouteilles de vin. Parfois il boit même deux bouteilles de cognac et autant de vin. »

Liszt par Nadar, mars 1886

L’impression principale que l’on ressent du vieux Liszt est qu’il est dramatiquement seul ; d’où sa recherche obstinée de compagnie, majoritairement certes celle de jeunes gens du cercle musical, mais également celle de voyageurs intéressants, de voisins plaisants, de sorte qu’il ne se trouvait sans doute pas une demi-journée sans une quelconque compagnie. Il faut dire que le retour à Weimar dut sembler bien triste depuis que sa vie avait bifurqué de celle de Carolyn de Sayn-Wittgenstein en ce dramatique 21 octobre 1861 où, à la veille de son cinquantième anniversaire, il arriva à Rome pour enfin épouser sa compagne, seulement pour apprendre que le Vatican, sous la pression du Tsar, avait encore une fois refusé d’autoriser le mariage. La mort de son fils Daniel deux ans auparavant puis de sa fille Blandine en 62 n’avait sans doute rien arrangé à sa solitude humaine. Après plusieurs années de quasi-retraite  quasi-religieuse à Rome, il se décida à revenir à Weimar en 1869 (sur l’aimable insistance du grand-duc de Saxe-Weimar), pour se lancer avec ardeur dans le rôle de professeur (printemps et été à Weimar, où Bechstein mettait à sa disposition un grand « Modèle D »), alternant avec des séjours à Budapest et  des retraites à Rome. Pendant les dernières années de son existence, cette « vie trifurquée », comme il l’appelait lui-même, l’obligea à voyager quelque six mille kilomètres par an, une belle prouesse pour cet homme déjà usé par le temps, mais qui devait sans doute trouver dans ces voyages un baume pour son cœur assez brisé. La mort de Wagner en 83 devait encore assombrir ses dernières années, ainsi que la froideur à son égard dont devait finalement faire preuve son dernier enfant vivant, Cosima.

Nous ne pouvons qu’inciter l’aimable lecteur de ces lignes à se procurer ce précieux document – qui ne semble hélas pas avoir été traduit en français ; donc, à vos révisions d’anglais ! – pour découvrir, quasiment comme un film parlant, deux des dernières années du grand homme. A titre de bonbon, nous vous offrons quatre anecdotes rapportées par Lachmund, ayant trait au « droit du fou » que Liszt s’était arrogé vis à vis de quelques têtes aristocratiques, voire couronnées, vertement remises à leur place.

Liszt et ses élèves à Weimar

Notes et remarques :

(1) Eugen d’Albert, Moritz Rosenthal, Alexander Siloti (cousin de Rachmaninov, beau-frère de Leon Bakst), Emil von Sauer, Frederic Lamond, Felix Weingartner…

(2) Fribourg en Suisse. C’était en septembre 1836 ; Liszt y séjourna avec Marie d’Agoult, et joua bel et bien sur l’orgue de la cathédrale Saint-Nicolas. L’histoire de dit pas s’il traversa le pont ou préféra nager d’une rive à l’autre.

Après avoir déjà écrit une douzaine de chroniques lisztiennes, votre serviteur pose un instant sa plume et se gratte dubitativement la calvitie naissante. C’est que, hélas, il prend de plus en plus la mesure de l’immensité de la tâche et de la quasi-impossibilité d’assurer à ses lecteurs une raisonnable objectivité. Considérez que Liszt est devenu personnage public à l’âge de douze ans, et qu’il a vécu sous les feux de la rampe jusqu’au jour de sa mort. Ses faits et gestes ont tour à tour été notés avec objectivité, réévalués, critiqués, déformés, revus et corrigés, censurés, escamotés, magnifiés, et bien sûr parfois inventés de toutes pièces. Les plus sincères biographes se copient les uns les autres, obligés qu’ils sont d’en recourir à des documents trop souvent incomplets ; certes, les bibliothèques regorgent de manuscrits en tout genre, de lettres de ou à Liszt, de carnets intimes, de journaux personnels, bref, de morceaux de papiers ; mais seule une infime partie a jusqu’ici été dépouillée – sans compter les documents dont on ne soupçonne pas même l’existence.

Liszt se grattant, lui aussi, la tête à son propre sujet

Pire : la confrontation de ces sources met en lumière d’innombrables et lourdes contradictions, dues entre autres à la mythologie concoctée par les descendants de Liszt, ainsi que les enfants de Carolyn von Sayn-Wittgenstein, d’Agnes Street-Klindworth, sans oublier le mari de Blandine (la première fille de Liszt et Marie d’Agoult, disparue en 1862), mythologie fabriquée à partir la correspondance entre Liszt et leur parent ou ascendant. Considérez également que, avant même la grande biographie « autorisée » de Lina Ramann, écrite entre 1874 et 1894, il existait dès 1835 une première biographie « officielle » de Liszt : c’est celle de Joseph d’Ortigue, parue dans la Gazette musicale, dans laquelle nous vous avons pêché quelques perles pour une précédente chronique. Et il arrive même au très sérieux Alan Walker (dans sa magistrale biographie de 1983-97) de donner pour argent comptant certains épisodes invérifiables, sans trop les remettre en question ; on pense, par exemple, à celui du petit balayeur auquel fiston Liszt, âgé de douze ans, aurait donné une pièce de trop grande valeur, que le balayeur serait parti changer au café du coin tandis que Lisztounet attendait sage comme une image, le balai à la main, en musardant philosophiquement sur les valeurs comparées du palissandre à Erards et le genêt à balais. Or, aucun document – lettre, carnet, journal intime – n’est jusqu’ici venu corroborer cet « épisode » ; d’où d’Ortigue le tient-il ? Les dires des parents de Liszt ? de Liszt lui-même ? est-ce sa propre invention ? La belle affaire… Mais le pire, c’est qu’il reste une infime possibilité que l’épisode soit véridique. Qu’importe. Quant à la première biographie « officielle » de Lina Ramann, elle colporte aussi de copieuses balivernes hagiographiques sur lesquelles le vieux musicien semble avoir plus ou moins fermé les yeux. Pas toujours fermé les yeux, d’ailleurs, puisqu’il existe un exemplaire corrigé de sa main où il remet plusieurs pendules à l’heure. Mais kyrielle d’autres pendules pousuivnt leur tic-tac avec un sérieux décalage horaire, en particulier dans les volumes rassemblant les milliers de lettres envoyées et reçues par Liszt, dont beaucoup ont été soit oubliées, gentiment interprétées ou traduites de leur langue originale avec quelques coupures, sans oublier celles qui ont été soigensement rangées loin des yeux inquisiteurs.

Encore un mythe qui a la vie dure : Liszt n'a jamais eu quatre mains ! (illustration : Wilhelm Busch, Der Virtuos, 1865)

Votre serviteur n’a en aucun cas la prétention de se substituer à ces études récentes dont le sérieux n’est jamais remis en cause, et dont la grande vertu est d’ouvrir mille horizons à des recherches ultérieures, même si parfois leurs auteurs (dont votre serviteur, dans ce paragraphe, c’est dire !) laissent échapper un petit hoquet lyrique ; la terrifiante surabondance de documents, dont seul un maigre pourcentage a été jusqu’ici catalogué et exploité ou même découvert, permettra toujours d’avancer, certes à tâtons voire dans le noir, mais d’avancer dans une interminable mine d’or dont chaque caillou regorge de pépites. On ratera des tonnes d’or, c’est vrai ; parfois on ne récoltera qu’une pelle pleine de vils graviers, c’est vrai ; mais la quantité de choses fascinantes à déterrer reste extraordinaire.

Nous continuerons donc à piocher pour vous faire découvrir des curiosités peu connues ou totalement oubliées, sur la vie trépidante de ce bonhomme d’envergure décidément planétaire.

Andersen à l'époque où il a pu assister au concert en question

Ainsi, mesdames et messieurs (et toute révérence due au grand conteur), Hans Christian Andersen aurait-il pu commencer un conte narrant les aventures matrimoniales de Franz Liszt. Mais la réalité est bien plus merveilleuse encore. Car Andersen et Liszt furent excellents amis, et se rencontrèrent maintes fois au cours des années 1850 lorsque le conteur, désormais reconnu, effectuait ses longs voyages à travers l’Europe. Le premier croisement eu lieu en 1840, mais Liszt ne le sut jamais : Andersen assistait, inconnu encore, à un concert du célébrissime pianiste à Hambourg. Nous sommes le 6 novembre 1840, Andersen raconte l’extraordinaire scène et le stupéfiant personnage de Liszt dans son récit de voyage Le Bazar du poète. Traduction (de l’allemand, et dont la forme assez naïve est ici reproduite à dessein) de votre serviteur, entrecoupée d’extraits de son journal intime qui donnent des renseignements complémentaires, voire différents ; c’est que les remarques confiées à chaud dans un journal intime ne sont pas nécessairement celles que l’on formule dans un ouvrage destiné au public.

Concert de Liszt à Hambourg, vendredi 6 novembre 1840 – Hans Christian Andersen, extraits du Bazar du poète (1842)

Oui, oui : Andersen et Liszt devaient devenir amis et se revoir maintes fois à Weimar en 1852, 54, 55, 56 et 57. Mais ce sont là d’autres histoires, aventures et révélations que nous vous narrerons dans une prochaine chronique.

Votre serviteur tient à remercier Jesper Buhl, du label Danacord, de son aide précieuse pour traduire du danois les extraits des carnets intimes d’Andersen, débordant d’abbréviations, d’orthographies personnelles, de néologismes et d’archaïsmes que seul un Danois de souche saurait décrypter !

Andersen en 1869

(1) Klein Zaches, Petit Zacharie, est le personnage central du conte éponyme d’E. T. A. Hoffmann, immortalisé dans Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach (l’air de Kleinzach), mais à cette époque l’opéra n’existait pas encore et Andersen se base donc sur le personnage du conte original : c’est un affreux gnome changelin, aux petites jambes d’araignée, qui grogne au lieu de parler ; bref, un véritable gobbo à la Callot. Toutefois, une bonne fée lui laisse retomber les cheveux sur le visage de nasique afin d’en cacher l’horreur, et ces cheveux lui permettent de passer pour un être beau et intelligent… pas très flatteur pour Liszt ! La remarque ne se retrouve pas dans le Bazar d’un poète.
(2) Ce n’est pas la première fois que l’on entend dire de Liszt qu’il ménageait ainsi ses Relations publiques et florales ; Rubini se serait même étonné, lors de leurs tournées en 1841 et 42, des sommes folles que Liszt dépensait en fleurs, couronnes et odes à sa propre gloire (rapporté par Heine dans Lutezia ; cf le Check-Liszt sur Heinrich Heine).

Cliquez ICI pour retrouver la première partie

A partir d’ici, l’article allemand de Lutezia ainsi que l’édition française Lutèce divergent radicalement : on ne garde donc que la version française de Lutèce avec les variantes traduites de l’allemand de Lutezia.

(ci-contre : Lisztomanie dans une caricature de 1842 !)

Giovanni Battista Rubini ; peintre inconnu

Fin de la partie traitant de Liszt dans Lutèce et Lutezia ; quel grand ami que Heine ! « Gardez-moi de mes amis, quant à mes ennemis, je m’en charge »… Mais Liszt a préféré garder un silence navré plutôt que de tomber dans un conflit d’autant plus vain qu’il savait Heine très malade ; et il avait bien d’autres chats à fouetter !

Notes et remarques :

(1) Bona dea, divinité romaine de la chasteté. Son père, Faune, la séduisit en l’enivrant puis s’unit à elle sous forme d’un serpent. Heine ne fait pas dans la dentelle…
(2) Giovanni Bosco (1815-1888), prêtre italien qui a voué sa vie à l’éducation des enfants pauvres ; il fonda la congrégation des salésiens en 1854. Saint patron, entre autres, des magiciens !
(3) Jean-Eugène Robert-Houdin (1805-1871), célèbre prestidigitateur français. Inconnu en Allemagne, d’où son absence de l’article Lutezia.
(4) Giovanni Rubini (1794-1854), célèbre ténor italien, star du Théâtre-Italien de Paris. Selon Théophile Gautier : « Tous les superlatifs sont épuisés ; admirable est faible ; sublime bien pâle ; pyramidal, ébouriffant, sublimissime suffisent à peine… Rubini n’a pas de rival au monde. » Liszt et Rubini se produisirent ensemble en 1841 et 42, mais l’association de deux personnages aussi sanguins produisit trop d’étincelles pour que l’expérience pût se prolonger.
(5) Gaetano Belloni (1810-1887), secrétaire, agent, organisateur, rabatteur et factotum de Liszt, en particulier lors de ses années de soliste itinérant à travers l’Europe.
(6) Dans ses carnets de voyage, au 6 novembre 1840, Hans Christian Andersen décrit un procédé de marketing identique : Liszt aurait alors commandité le maître nageur son hôtel pour l’arroser de couronnes de fleurs !

En 1855, quelques mois avant de mourir, et après huit années d’une longue et douloureuse agonie qui l’avait cloué au lit – son « tombeau-matelas », selon son propre terme –, le poète Heinrich Heine publie Lutezia qui rassemble les nombreux articles qu’il a écrits une décennie auparavant dans la Allgemeine Zeitung dont il était le correspondant parisien. Pour mémoire, c’est dans son article du 25 avril 1844 qu’il invente le terme lisztomanie ; mais il convient d’y voir une tout autre acception que dans le terme beatlemania, par exemple, qui décrit un phénomène planétaire et social, là où Heine voyait dans la lisztomanie un phénomène –né à Berlin en 1841 – d’essence quasi pathologique : une forme de syndrome de Stendhal.

Heine, Le matelas-tombeau

Plus intéressant encore, il existe trois versions fort différentes de cet article : l’original, publié en 1844 dans la Allgemeine Zeitung ; la réécriture de 1855 reprise dans la version allemande de Lutezia ; et la traduction française dans Lutèce, 1855 également, de la plume de Heine ou, du moins, dans une version soumise à son approbation avant publication. On trouvera de larges passages ci-dessous, avec les variantes. Car chose curieuse, la comparaison fait apparaître de singulières divergences. Disons qu’au fil des années, la plume acérée de Heine s’est transformée en bazooka, et s’il reste encore plus ou moins poli dans l’article initial, il traîne Liszt dans toutes sortes de fiels dix ans plus tard. Est-ce l’effet de cette terrible maladie qui l’a paralysé pendant dix ans et lentement rongé à mort ? Autre raison possible, Liszt, qui avait pourtant maintes fois mis en musique des poèmes de Heine, refusa en 1844 de payer les bonnes grâces de Heine qui n’hésitait pas à monnayer ses louanges journalistiques – sous peine de descendre en flèche quiconque n’obtempérerait pas.

Lettre de Heine à Liszt, peu avant le 16 avril 1844 (pour l’un des concerts parisiens du 16 ou du 26 avril) ; original en allemand

Très cher Liszt, N’oubliez pas de m’envoyer pour moi et ma femme des billets pour votre concert. Votre vieil ami qui vous envoie un salut amical et chaleureux, Heine

Lettre de Heine à Liszt, entre le 17 et le 25 avril 1844 ; original en allemand

Je vous attends, Très cher, demain entre 2 et 3 heures chez moi. J’ai déjà écrit un premier article, que je souhaiterais envoyer avant votre 2^e concert, et peut-être s’y trouve-t-il quelque chose qui ne vous plairait pas ; je serais donc fort aise de vous parler auparavant. Votre ami, Heine

Liszt en 1844

Liszt aura-t-il obéi à cette injonction ? Deux possibilités : il n’y est pas allé, dans lequel cas Heine aura publié son assez vilain papier tel que nous le connaissons. Si Liszt s’est rendu chez son « ami », il n’est guère imaginable que celui-ci lui ait fait lire le monceau d’aigreur qui va suivre, sans quoi Liszt aurait sans doute réagi avec une certaine vigueur. En tous les cas, après cet épisode, l’amitié entre les deux personnages s’éteindra définitivement, même si Liszt continuera à mettre en musique des vers de Heine. Pour mémoire, Heine avait côtoyé Liszt dès les années 1830, lors des réunions de saint-simoniens rue Taitbout à Paris, et le pianiste l’avait présenté à George Sand en 34. Aimable reconnaissance…

Voici donc les moments lisztiens de cet article : colonne de gauche, la traduction (aux bons soins de votre serviteur) de l’article original de 1844, avec les variantes de la version allemande de Lutezia de 1855. A droite, la version française originale de Lutèce, traduction de Heine et/ou de traducteurs à sa solde avec, pour la fin (totalement différente de l’article de 1844), les divergences saillantes avec la version allemande de Lutezia.

La croustillante suite de l’article est disponible ICI !

(1) Le duché dont Eugénie de Beauharnais fit le centre culturel de l’Allemagne dans les années 1830 ; on y reçut un grand nombre d’artistes en son temps, dont Liszt et Berlioz.

(2) Divinité du chant et de la poésie, de nos jours on parlerait plutôt d’Orphée.

(3) Après la redécouverte en 1816 des plans médiévaux pour la façade de la cathédrale, encore très inachevée à cette époque, on lança une souscription en 1842 afin de terminer l’ouvrage. Liszt, comme à son habitude, donna des concerts de bienfaisance.

(4) La SPA française ne fut fondée qu’en 1845, mais déjà le sort des malheureux animaux de la capitale avait ému bien des bonnes âmes. L’Angleterre avait déjà légiféré en 1824.

(5) En allemand, « Hans Narr », Jean-le-Fou, mais la formulation de Heine est des plus insultantes, d’où « Guignol ».

(6) 1841 et 42.

(7) De nos jours, on parlerait plutôt de « Philistins ».

(8) La rivière traversant Berlin.

(9) Georg Herwegh (1817-1875), poète révolutionnaire socialiste, exilé à Paris en 1841 où il côtoya Heine.

(10) Moritz Gottlieb Saphir (1795-1858), poète et journaliste, très connu à Paris dans les années 1830. Heine supprime son nom dans les deux versions de Lutezia.

(11) Fanny Essler (1810-1884), célèbre danseuse autrichienne, la grande rivale de Taglioni.

Joseph d’Ortigue

Imaginerait-on, de nos jours, un jeune pianiste de 23 ans faire déjà l’objet d’une biographie complète de plus de huit mille mots dans le principal journal musical du pays ? Pas seulement un simple article, aussi dithyrambique soit-il, sur son art présent et ses plus récents concerts, mais bien une biographie détaillée, de la naissance – que dis-je : avant même la naissance ! avec la jeunesse du père dudit pianiste ! – jusques aux triomphes du jour, en passant par tous les recoins les plus tangentiels, les plus insignifiants, les plus anecdotiques, sans oublier les détails les plus fantaisistes, voire inventés de toutes pièces. Le tout dans une formulation ronflante dont l’époque avait le secret, et que Liszt lui-même n’a pas toujours hésité à utiliser dans ses propres écrits – qu’ils soient entièrement de sa plume ou largement rédigés par Marie d’Agoult puis par Carolyn de Sayn-Wittgenstein, ses deux principales compagnes, muses littéraires et nègres à l’occasion.

Dans la Gazette musicale du 14 juin 1835, le chroniqueur Joseph d’Ortigue fait paraître une longue, longue, looooongue biographie de Liszt. D’Ortigue (1802–1866) n’est pas le premier escrivailleur venu qui, se voyant refuser la chronique mondaine ou agricole, se retrouverait relégué aux sous-sols de la critique musicale. Cousin de Castil-Blaze (celui-là même que Berlioz pulvérise dans ses Mémoires, l’accusant à juste titre d’avoir massacré bien des chefs-d’œuvre du répertoire qu’il réécrivait pour les mettre au goût du jour, qui n’était en réalité que le sien propre), d’Ortigue commence la carrière dans le droit avant de se tourner rapidement vers la critique musicale (1), la musicographie, et surtout l’histoire de la musique ancienne (2). Sa Biographie de Liszt est la tout première d’une interminable série de volumes, anthumes et posthumes, consacrés au pianiste-compositeur-prêtre depuis 180 ans : Alan Walker note, dans sa monumentale et magistrale biographie de 1987-97 (3), qu’il existe quelque dix mille écrits traitant de près ou de loin de Liszt, un chiffre plus impressionnant que vérifiable ; mais l’ordre d’idées reste hallucinant.

D’Ortigue, tout journaliste qu’il est, se complaît malgré tout dans quelques détails des plus invraisemblables que l’on aura plaisir à vous décortiquer ici. L’orthographie est laissée dans son jus d’origine, y compris « Franzt » et « Listz » que le brave d’Ortigue répète mille fois à l’envers… à moins que ce ne soit le typographe du journal qui ait eu des visions.

» Adam Listz (4) faisait habituellement la partie de cartes de Haydn avec lequel il était très-lié. Haydn dont le caractère était toujours calme et dont l’imagination s’échauffait rarement, avoit le travail très-ingrat. La partie de cartes était à peu prés le seul délassement du grand homme. »

Farceur… Quand Adam Liszt entra au service d’Esterházy, Haydn n’y était plus depuis plusieurs années : Hummel qui l’avait déjà remplacé à la Chapelle de Esterházy, et peut-être aussi au tarot.

» Il y avait dix-huit mois que Franzt était à Vienne, quand il donna un grand concert auquel Beethoven assista. La présence de l’illustre compositeur, loin d’intimider l’enfant, exalta son imagination. Beethoven lui donna des encouragemens, toutefois avec ce ton réservé qu’il eut toujours dans les dernières années de sa vie, et qu’on doit attribuer soit à ses chagrins personnels, soit aux noires mélancolies dans lesquelles le jetaient ses infirmités. »

Une fantaisie imaginaire : l'adoubement public de Liszt par Beethoven

Mesdames et messieurs, voilà l’acte de naissance de cette imposture historique – l’adoubement public de Liszt par Beethoven –, un mythe qui a la vie dure, d’autant qu’il fut « immortalisée » par une gravure de Halász – réalisée cinquante ans après les « faits » – et que Liszt, longtemps, ne fit rien pour rétablir la vérité. A moins que le pseudo-événement d’enfance, mille fois ressassé, n’ait fini par se graver dans sa mémoire ou sa propre légende à tel point qu’il ait fini par y croire lui-même. On pense savoir, avec certitude raisonnable, que ce « baiser de consécration », prétendument donné en 1823 en public lors d’un concert du petit Franzi à Vienne, a vraiment eu lieu, mais chez Beethoven, en privé. Cornaqué par Czerny, le petit pianiste joua une fugue de Bach, puis la transposa sur la demande du vieux maître, avant de terminer en beauté avec le premier mouvement du Premier concerto de Beethoven. Sourd mais pas aveugle, celui-ci adouba en quelque sorte le jeune garçon : « Va, tu es un heureux ! Car tu apporteras joie et bonheur à beaucoup d’autres ! ». Liszt rapporte lui-même ces termes ; Beethoven, naturellement, ne les a pas consignés dans ses propres carnets de conversation, la formulation appartient donc peut-être à l’imaginaire de Liszt, mais la rencontre elle-même y est dûment notée.

» En 1823, Adam Listz, tourmenté par l’idée du développement indéfini de son fils, le conduisit à Paris. (…) La principale ambition du père était de faire entrer Frantz au Conservatoire pour y étudier le contre-point et la composition (5). Les deux étrangers allèrent trouver M. Chérubini avec des lettres de recommandation du prince de Metternich. Ils furent reçus durement avec cette réponse : Un étranger n’entre pas au Conservatoire. M. le Directeur oubliait que lui-même était Italien. Le père pria, insista, supplia ; pour tout résultat, il obtint que M. Chérubini daignât entendre son fils ; il en reçut, avec force complimens, la déclaration formelle que Frantz était refusé. »

D’Ortigue est le premier chroniqueur à dévoiler cette histoire, confirmée par Liszt deux mois plus tard dans son cinquième feuilleton De la situation des artistes d’août 35 – on y retrouve même une formulation en copié-collé : « mon père insista, supplia » ! Mais en réalité, Cherubini ne faisait vraiment qu’appliquer, à la lettre, une décision collégiale prise entre professeurs du Conservatoire, et entérinée par un décret du 23 décembre 1823 : « Aucun candidat, s’il n’est français, ne pourra, par dispense spéciale ou en vertu de quelqu’autre motif que ce soit, être admis à l’école [dans la classe de piano] ». C’est qu’à cette époque déjà, les étudiants étrangers – en particulier des diligences entières pleines de pianistes – prenaient d’assaut le Conservatoire de Paris ; ce décret visait à sauver la classe de piano de l’asphyxie. Par contre, les étrangers ne furent pas exclus des autres classes. On remarquera au passage le petit coup de griffe de d’Ortigue « Chérubini oubliait lui-même qu’il était Italien », ce que Liszt, dans son propre article ci-dessus mentionné, a l’élégance de ne pas soulever.

» L’amour de l’humanité se formait peu à peu en lui, et commençait par la charité. Il aimait les pauvres ; quand il avait de l’argent il le leur donnait ; quand il n’en avait, pas, il donnait tantôt son mouchoir, tantôt ses bagues et ses bijoux (6). Un jour, notre jeune artiste traversant le boulevard ; fut accosté par un petit balayeur qui lui demanda un sou : Listz ne trouva sur lui qu’une pièce de cinq francs. — Tiens, lui dit-il, va me faire changer cette pièce. — Le petit savoyard part, et d’un mouvement irréfléchi laisse son ballet [sic] à garder au pianiste. Celui-ci se voyant tout à coup seul sur le milieu du boulevard, un balai entre les mains, fut d’abord tenté d’en éprouver de l’humiliation. — Après tout, se dit-il, ce balai est le gagne-pain d’un homme comme moi ; cet instrument, tout sale qu’il est, n’est pas plus vil aux yeux de Dieu que mon piano de bois de palissandre. — Et le voilà qui se redresse fièrement, appuie le balai à terre en étendant le bras de toute sa longueur, et, affrontant d’un air assuré les regards de la foule qui circulait des deux côtés du boulevard, et ceux des gens riches qui passaient dans leurs superbes équipages, il attend ainsi le retour du petit mendiant. »

Une fantaisie imaginaire : matinée chez Liszt avec de g. à d., assis Dumas père, George Sand, Liszt, Marie d‘Agoult, debout Berlioz, Paganini et Rossini ; tableau de Danhause, 1840

Qu’a pensé Liszt de ce touchant grenouillage de bénitier ? Il est vrai que le brave chroniqueur a également trempé dans l’écriture de nouvelles édifiantes et religieuses pour la jeunesse, alors une de plus ou une de moins… Suivent des pages et des pages creuses, bondieusardes, boursouflées, dont on se demande en quoi elles peuvent alimenter le press-book du jeune virtuose. Aucun autre document, jusqu’ici, ne vient étayer cette bluette.

Et sur ces quelques considérations, aimable lecteur, nous prenons congé de d’Ortigue et ses fantaisies journalisztiques, mais nous le retrouverons sans aucun doute un jour ou l’autre dans cette petite chronique.

Notes & Remarques
(1) qu’il pratiquera toujours avec infiniment de tact ; il défendra bec et ongles Benvenuto Cellini contre les diverses cabales anti-berlioziennes, et quand il fustige Tannhäuser dans son article de 1861 à l’occasion de la création parisienne, c’est avec tous les arguments solidement étayés de sa bonne foi.
(2) Parmi ses écrits : De l’école musicale italienne et de l’administration de l’Académie royale de musique, à l’occasion de l’opéra de M. H. Berlioz, 1838 ; Abécédaire du plain-chant, notions élémentaires, 1841 ; Dictionnaire liturgique, historique et théorique de plain-chant et de musique d’église au Moyen Âge et dans l’époque moderne, 1854 ; Traité théorique et pratique d’accompagnement du plain-chant, 1857 ; La Musique à l’église, 1861. Le personnage possédait donc tous les quartiers de noblesses requis pour parler de musique.
(3) Alan Walker, Franz Liszt, Cornell University Press
(4) Le père de Franz Liszt
(5) Non ! le piano ! On verra le pourquoi du comment un peu plus loin.
(6) On imagine bien le jeune Liszt de quinze ou seize ans se promener à Paris, croulant de bagues et de bijoux tel un Liberace des grands boulevards !

Dans son feuilleton De la situation des artistes, paru dans la Gazette musicale entre le 3 mai et le 30 août 1835, le jeune Liszt – qui n’a alors que 24 ans mais déjà toutes ses dents, surtout les plus pointues – s’en prend maintes fois un certain Véron, directeur de l’Opéra de Paris. Tant de hargne et de mépris, cela appelle quelques éclaircissements.

Louis Véron, dessin anonyme, vers 1835

Un brin de biographie : Louis Véron (1798-1867) (1), de naissance fort modeste, étudia la médecine, puis fit fortune avec la célèbre Pâte Regnault (2) dont il ne fut certes pas l’inventeur, mais l’habile promoteur et distributeur. Peu versé dans les saignées et les clystères, il abandonna bien vite la médecine pour se lancer, grâce à quelques amis et beaucoup de flair, dans la chronique théâtrale, avant de fonder en 28 l’excellente Revue de Paris, journal littéraire qui le mit en relation avec le beau monde culturel de l’époque. A la Révolution de juillet 1830, il se trouve à la tête d’une solide fortune et d’un carnet d’adresses des plus fournis : le « bourgeois » qu’il est (et revendique, en particulier dans ses truculents Mémoires d’un bourgeois de Paris) s’accommode fort bien de la nouvelle situation sociale et politique louis-philipparde, résolument orientée vers la bourgeoisie argentée, bien plus que vers les vieilles barbes royalistes de la Restauration. Quelques habiles manœuvres lui font attribuer la direction de l’Opéra de Paris le 1 mars 1831. Véron – il a alors 33 ans et ne doute manifestement de rien – hérite d’une situation de déliquescence artistique et économique totale, qu’il lui échoit de redresser rapidement.

Cette direction n’a rien d’une simple gouvernance artistique : Véron achète, fort cher, la « régie intéressée » de l’Opéra (la formule existera jusqu’en 1936 !), selon laquelle le directeur-entrepreneur est directement responsable de l’exploitation « à ses risques, périls et fortune » (3). A lui de faire en sorte que l’entreprise ne soit pas déficitaire… L’Etat lui verse certes une subvention de fonctionnement, mais la majeure partie des recettes doit provenir de la billetterie (4). On s’approche des systèmes actuels aux États-Unis, par exemple, où presque tous les opéras, orchestres, musées sont des entreprises privées, à la seule différence qu’elles entrent dans le cadre d’associations à but non-lucratif. Alors que Véron avait le droit de faire des bénéfices et, surtout, de les empocher à titre privé, ce qu’il fit.

Sa recette ? Des œuvres à grand public, des reprises de gros succès, une politique très radicale de places payantes (sous la Restauration, les privilèges permettaient à une grande majorité de spectateurs aristocrates d’obtenir des billets de faveur « dus à leur rang » ; il faut dire que l’Opéra fonctionnait alors, fort mal d’ailleurs, sur la liste civile personnelle du souverain) et surtout, surtout, une ouverture totale de l’Opéra aux nouvelles classes bourgeoises, ce que l’on appellerait de nos jours la classe moyenne. Le résultat ne se fit pas attendre : avec la création de Robert le diable de Meyerbeer ou de La Juive de Halévy, repris à l’envi mois après mois, Véron sut remplir la salle et dégager de considérables bénéfices. Par contre, lors de l’épidémie de choléra de 1832 (avril à septembre ; le Président du Conseil en personne, Casimir Périer, y perdit la vie), la salle resta souvent vide voire fermée, de sorte que les pertes furent épongées par le directeur-administrateur en personne. A la fin de son mandat – on le poussa vers la sortir en août 35 – Véron avait fait des heureux (le public), des jaloux (liste interminable), des hargneux (idem ; Liszt en fait partie, Berlioz resta plus discret), des poches pleines (les siennes) mais le résultat était là : « Le premier bal de l’Opéra était brillant, et avait attiré belle et nombreuse compagnie. M. Véron déploie trop de luxe aux fêtes de Carnaval pour que le public se refuse le plaisir d’en profiter. » Gazette musicale, 11 janvier 35.

Le Bal de l'Opéra 1846

« Le succès de la Juive est un des plus grands que l’on ait jamais vus à l’Opéra ; beaucoup de loges et de stalles sont déjà inscrites pour la 25e représentation, et nous ne sommes encore qu’à la 11e qui a produit vendredi dernier une recette de plus de 10,000 francs, et on a renvoyé beaucoup de monde. » « Aujourd’hui à l’Opéra représentation extraordinaire, Robert le Diable ; ce nom sur l’affiche, est magique, il assure toujours à M. Véron une recette de 10,000 francs. » Gazette musicale, 22 mars 35.

« La vingt-unième représentation de la Juive et la cent-vingt-cinquième représentation de Robert le Diable ont attiré autant de monde que la salle de l’Opéra pouvait en contenir. La recette a toujours dépassé 10,000 fr., et on a renvoyé beaucoup de monde. — Il faut avouer que M. Véron est un directeur bien heureux . » Gazette musicale, 10 mai 35.

Curieusement, la même Gazette resta fort discrète lors de la destitution « honorable » de Véron : un simple entrefilet dans les nouvelles brèves ! « M. Duponchel est nommé directeur de l’Opéra, et M. Véron se retire avec 50,000 livres de rentes. Le nouveau directeur est artiste avant tout (5), il protégera l’art autant qu’il sera en son pouvoir. Il gagnera ses éperons par l’habileté qu’il mettra dans la mise eu scène de l’opéra de Meyerbeer en répétition dans ce moment. » Gazette musicale, 23 août 35.

Mais Liszt, dans tout cela ? Hé bien, voici quelques extraits de son article de 1835 ; on notera que le dernier feuilleton est daté du 30 août, alors que Véron est déjà parti, mais sans doute de sa retraite suisse Liszt n’en a-t-il pas encore connaissance. Les italiques sont de Liszt, les notes de votre serviteur.

« Voyez maintenant l’athlète infatigable, toujours debout, toujours militant, voyez Berlioz ! (…) Berlioz, l’artiste nouveau par excellence, le musicien du canon de juillet et de la France. Eh bien ! voici près de trois ans qu’il demande, et on refuse ; qu’il frappe aux portes, et on lui ferme les portes ; qu’il cherche les moyens matériels, un théâtre, des chœurs, des musiciens, pour révéler sa pensée et produire son œuvre, et toujours on l’ajourne, on le repousse ! Au pachalik (6) de la rue Lepelletier (7), M. Véron lui a signifié gravement que son théâtre n’était pas un théâtre d’essai ; que par conséquent la raison et la logique (termes favoris de M. V…) ne permettaient pas à l’administration de l’Opéra de monter un ouvrage de l’auteur des Francs-Juges (8). (…) L’illustre propagateur de la pâte Regnault, devenu directeur de l’Opéra, congédia Baillot, parce que notre grand violon refusa la demi-solde que lui offrait intrépidement M. Véron !!! (9) Personne ne peut raisonnablement contester au directeur de l’Opéra le titre d’habile spéculateur administrant. M. Véron fait évidemment des miracles. Peu leur importe qu’à l’Académie royale de musique on n’écoute que la danse (10) ; la salle est toujours comble, le public ravi, et les journaux moussant d’enthousiasme (11). Toutefois, ceux qui ont le malheur déconsidérer l’art d’un point de vue sérieux, et qui sont jaloux de sa dignité, ceux qui voudraient incessamment le voir grandir, progresser et prendre le pas sur la marchandise, n’ont-ils que des actions de grâce à rendre à ces messieurs ? (…) Les forcera-t-on d’applaudir sans relâche à la reproduction continuelle de certains ouvrages reconnus universellement pour détestables ? (12) Essaiera-t-on de les rendre solidaires de ce vandalisme d’une nouvelle espèce qui s’acharne aux plus admirables chefs-d’œuvre, à Guillaume Tell, à Moïse, à Don Juan : — qui les dépèce, les mutile, en retranche les deux tiers, et ne livre au public que par fractions morcelées, sous prétexte de composer un spectacle attrayant ? (13) »

Pourtant, Liszt considérait alors les opéras de Meyerbeer et de Halévy comme de beaux chefs-d’œuvre. N’a-t-il pas lui-même écrit des brouettes de Fantaisies et de Réminiscences sur Robert le Diable, La Juive (déjà en 1835…) ou Les Huguenots ? De mauvaises langues iraient-elles affirmer que le virtuose n’a fait que surfer sur la vague de célébrité de ces ouvrages et se plier aux viles demandes du public, comme le faisait l’honni Véron ? Fi donc ! Mais alors que cherche-t-il des poux dans la tête de Véron, accusé de faire du chiffre avec ces mêmes ouvrages… Rendons justice à ce directeur-entrepreneur d’avoir sorti l’Opéra de Paris de sa mollesse aristocratique pour le déposer entre les mains de son public moderne – le même que de nos jours –, dans le sillage de la Révolution de Juillet, véritable révolution sociale et républicaine.

Retrouvez bien sûr les Fantaisies et Réminiscences de Liszt d’après Robert le Diable, La Juive ou Les Huguenots dans l’intégrale de Leslie Howard.

Notes & Remarques :

(1) « Ce personnage, triste héros de son temps, était haut en couleur, figure mafflée, à peine un nez, écrouelleux, le cou enfoncé dans les replis d’une étoffe qui protégeait sa maladie et la cachait, le ventre arrondi et pointu de bonne heure ; l’œil rond, brillant, scintillant et avide ; la bouche riante, la lèvre grosse, le cheveu rare, le sourcil absent, une tenue de petit laquais singeant son maître et se donnant des afféteries et des minauderies de salon. La parole haute, élevée, pointue, hardie, sifflante, prédominante ; souple ici, impertinent là-bas ; avenant, prévenant, souriant, bas et plat quand il le fallait ; la tête renversée, les joues gonflées, la face arrogante dès qu’il n’y avait rien à gagner, ou à craindre. Il n’était pas méchant, pervers ni sans intelligence. Il était sans principes, sensuel, égoïste, doué d’un flair que je n’ai vu qu’à lui. (…) Il devina que la littérature allait devenir industrielle. Il eut le vague instinct de la bêtise démocratique, ne sachant que faire, ayant besoin d’annonces. » Mémoires de Philarète Chasles, 1876.
(2) Pâte Regnauld : Quatre-fleurs 500 gr [grande mauve, tussilage, pied-de-chat et coquelicot à parts égales] ; gomme arabique 3 kg ; teinture de baume de Tolu, 24 gr ; eau 1,5 kg. Touillez selon les règles de l’art.
(3) Ce sont les termes exacts du cahier des charges imposé par le Ministère. « Directeur-entrepreneur », un véritable business de la culture.
(4) Véron dut payer un « droit d’entrée » de 250.000 francs ; une bonne soirée pouvait faire entrer 10.000 francs dans la caisse.
(5) En fait d’artiste, Edmond Duponchel (1794-1868) avait étudié l’architecture et l’orfèvrerie d’art. On dit de lui qu’il a largement contribué aux fastes des mises en scène à l’Opéra.
(6) Pachalik, dignité ou territoire sous le contrôle d’un Pacha ; terme employé initialement par Meyerbeer, semble-t-il.
(7) L’emplacement de l’Opéra de Paris de 1821 à 1873 ; c’est là que Degas a peint ses danseuses.
(8) On notera que Berlioz lui-même a détruit la partition de cet opéra, pour n’en garder que l’ouverture que l’on joue encore parfois en concert ; ce n’est pas vraiment son grand chef-d’œuvre ! Véron aurait-il eu du flair ?
(9) Pas trouvé les détails… peut-être lors de l’épidémie de choléra, qui força Véron à annuler quasiment tous les spectacles pendant six mois ? On soulignera qu’au cours de cette sombre époque, il n’a pas songé à abandonner sa charge, ce qui lui était possible contractuellement.
(10) Faux. Sous Véron, on y donna autant d’opéra que de ballet, et c’est à cette époque que furent créés La Juive, Robert le Diable, Gustave III d’Auber, et on préparait Les Huguenots quand Véron fut démis.
(11) Qui s’en plaindrait ?
(12) Quand on songe aux interminables navets que débitent de nos jours tant d’opéras au monde… plus ça change, plus c’est la même chose !
(13) On pourrait étendre la remarque aux mutilations que font subir aujourd’hui les nouveaux pachas, à savoir les metteurs-en-scène avant-gardistes, pour qui les œuvres qu’ils dépècent ne font que servir de support à leurs égos et leurs concepts.

Baudelaire, croquis par Nadar

Aux alentours de 1865, Baudelaire dédie à Liszt l’un de ses ultimes poèmes en prose, Le Thyrse ; quatre ans plus tard, ces ultimes miniatures seront rassemblées de manière posthume dans le recueil Le Spleen de Paris. Le Thyrse esquisse une élégante allégorie autour du personnage public, du musicien virtuose et de l’ermite retiré du monde que Liszt fut tour à tour, en évoquant le thyrse – ce bâton sacerdotal antique, emblème de Dionysos : un bâton droit et inflexible, entrelacé des sinueuses volutes d’un lierre errant. Au-delà du simple objet (« ce n’est qu’un bâton », souligne Baudelaire), cet insigne quasi-religieux, du moins mythologique, est interprété comme le symbole de la création artistique moderne en général, de celle de Liszt en particulier : circonvolutions de l’esprit – l’infinie et imprévisible fantaisies des mélismes dans l’œuvre pianistique de Liszt ? – autour d’un canevas strict et immuable – son harmonie toujours bien campée, prévisible, ses constructions classiques et régulières ?

Comparer Liszt à Dionysos n’a rien d’anodin : l’un comme l’autre, détachés de tout lien social, ne demeurant nulle part et partout à la fois, ont présidé à mille et un sacerdoces de l’extase, bacchiques pour l’un, pianistiques pour l’autre. L’esprit à jamais libre du musicien a manifestement émerveillé Baudelaire ; on en jugera par le poème qui suit, dans son intégralité. Les notes sont de votre serviteur.

Le Thyrse
À Franz Liszt

Qu’est-ce qu’un thyrse ? Selon le sens moral et poétique, c’est un emblème sacerdotal dans la main des prêtres ou prêtresses célébrant la divinité dont ils sont les interprètes et les serviteurs (1). Mais physiquement ce n’est qu’un bâton, un pur bâton, perche à houblon (2), tuteur de vigne, sec, dur et droit. Autour de ce bâton, dans des méandres capricieux, se jouent et folâtrent des tiges et des fleurs, celles-ci sinueuses et fuyardes, celles-là penchées comme des cloches ou des coupes renversées. Et une gloire étonnante jaillit de cette complexité de lignes et de couleurs, tendres ou éclatantes. Ne dirait-on pas que la ligne courbe et la spirale font leur cour à la ligne droite et dansent autour dans une muette adoration ? Ne dirait-on pas que toutes ces corolles délicates, tous ces calices, explosions de senteurs et de couleurs, exécutent un mystique fandango autour du bâton hiératique (3) ? Et quel est, cependant, le mortel imprudent qui osera décider si les fleurs et les pampres ont été faits pour le bâton, ou si le bâton n’est que le prétexte pour montrer la beauté des pampres et des fleurs ? Le thyrse est la représentation de votre étonnante dualité, maître puissant et vénéré, cher Bacchant de la Beauté mystérieuse et passionnée. Jamais nymphe exaspérée par l’invincible Bacchus ne secoua son thyrse sur les têtes de ses compagnes affolées avec autant d’énergie et de caprice que vous agitez votre génie sur les cœurs de vos frères. — Le bâton, c’est votre volonté, droite, ferme et inébranlable ; les fleurs, c’est la promenade de votre fantaisie autour de votre volonté ; c’est l’élément féminin exécutant autour du mâle ses prestigieuses pirouettes (4). Ligne droite et ligne arabesque, intention et expression, roideur de la volonté, sinuosité du verbe, unité du but, variété des moyens, amalgame tout-puissant et indivisible du génie, quel analyste aura le détestable courage de vous diviser et de vous séparer (5) ?

Dionysos et son thyrse, mosaïque de Pella, Macédoine, IVe siècle avant J.C

Cher Liszt, à travers les brumes, par delà les fleuves, par-dessus les villes où les pianos chantent votre gloire, où l’imprimerie traduit votre sagesse (6), en quelque lieu que vous soyez, dans les splendeurs de la ville éternelle (7) ou dans les brumes des pays rêveurs que console Cambrinus (8), improvisant des chants de délectation ou d’ineffable douleur (9), ou confiant au papier vos méditations abstruses (10), chantre de la Volupté et de l’Angoisse éternelles, philosophe, poëte et artiste, je vous salue en l’immortalité !

Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Petits poèmes en prose, recueil posthume publié en 1869

Notes & Remarques :

(1) En l’occurrence, Dionysos.
(2) Selon la tradition, il s’agit d’un bâton de cornouiller, entouré de lierres, surmonté d’une pomme de pin ; l’allusion plaisante à la perche à houblon se référerait-elle à l’Allemagne, où Liszt a si longtemps vécu, en particulier à Weimar ?
(3) Liszt avait offert à Baudelaire son livre Des Bohémiens et leur musique en Hongrie, l’aura-t-il lu (il faut un certain courage pour avaler cet indigeste mammouth… cf. le Check-Liszt précédent) et pense-t-il ici aux danses héritées, de près ou de loin, des mêmes ancêtres que les Tziganes, du côté des Indes ?
(4) Autre aspect de Liszt, le demi-dieu trônant devant son piano, entouré des bacchantes déchaînées par son jeu infernal, ses belles boucles, sa bouche sensuelle et son regard de braise ? Des expressions usées à l’envi par tous les chroniqueurs de l’époque, qu’ils soient pro ou anti-lisztiens, incapables de saisir l’irrationalité de la réaction publique vis à vis du phénomène Liszt.
(5) Baudelaire se moque-t-il là des journalistes et critiques, toujours prompts, dans leur langage amphigourique et surchargé de creuses paraboles, à décortiquer une musique à laquelle il ne comprennent rien ? Pourtant, lui-même n’a pas hésité à user maintes fois de la plume de critique : pour les Salons de 45, 46 et 59, dans des textes sur Flaubert, Hugo, Delacroix, Banville, Gautier, Wagner… mais des textes d’une intelligence fulgurante, à des années-lumières des imbécilités moulues à tour de chronique par de lourds sourds, aveugles et illettrés.
(6) Possible allusion à Des Bohémiens et leur musique en Hongrie, qu’il ne doit sans doute qu’avoir survolé, car son jugement aurait été tout autre. A moins que Baudelaire ne parle là du texte de Liszt sur Wagner, Lohengrin et Tannhäuser (1851), autrement inspiré, et dont il recommande la lecture « à tous les amateurs de l’art profond et raffiné ».
(7) Rome, l’un des trois principaux séjours de Liszt après son retrait de la vie de virtuose itinérant.
(8) Cambrinus ou Ganbrinus, le Roi de la bière, personnage célébré principalement en Flandres de nos jours, mais tout aussi vénéré en Allemagne – donc à Weimar, le second des principaux séjours, le troisième étant Pesth que Baudelaire ne mentionne pas.
(9) La musique d’inspiration tzigane, probablement, que Liszt décrit en de termes similaires dans son Des Bohémiens.
(10) Ah si… Baudelaire a bel et bien tenté de se frayer un chemin à travers les cinquante premiers chapitres de Des Tziganes, abstruses à souhait, pour ne pas dire opaques, indigestes et bondieusardes.

La maison de Liszt et Carolyn von Sayn-Wittgensten à Weimar entre 1848 et 61 ; c’est là qu’ils écrivirent Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie

En 1859, plus de dix ans après avoir rangé son costume à paillettes de pianiste-star pour se consacrer plus avant à la composition, à l’organisation de la vie musicale à Weimar (d’où il a fini par démissionner en 1848, lassé des coteries conservatrices), et à sa bonne amie Carolyn Sayn-Wittgenstein, Liszt publie en français un ouvrage assez singulier : Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, un imposant pâté de 75.000 mots d’une lecture laborieuse et d’une écriture amphigourique fleurant le dictionnaire des mots rares ou désuets. Sans doute la majeure partie de l’ouvrage est-elle de la plume religieusement fanatique de Carolyn (on lui doit l’indigeste mammouth Des causes intérieures de la faiblesse extérieure de l’Église en 24 volumes), puisque les trois quarts ne parlent ni de musique, ni de Bohémiens, mais tour à tour de métaphysique mystico-pataphysicienne, de religion, de la nature, d’héroïsme, de la pensée et de la conscience, de l’orgueil, de la vanité, de l’Homme, de la poésie, des petits zoziaux libres comme l’air, des juifs (vilipendés à l’envi dans plusieurs chapitres manifestement écrits par Carolyn ; comment un brave homme comme Liszt a-t-il pu se laisser manipuler au point d’avaliser de telles fielleries ?), bref, de tout en général et surtout de rien en particulier. Seuls les ultimes chapitres abordent enfin le thème de la musique tzigane, dans un style autrement léger, enjoué, souvent humoristique, l’évidente signature de Liszt que l’on connaît à travers ses articles dans la Revue musicale des années 1840, du moins ceux qui n’ont pas trop été écrits par/avec Marie d’Agoult. Autre indice prouvant la griffe de Carolyn, ces trop nombreux souvenirs de jeunesse en Petite Russie (l’actuelle Ukraine), où elle a vécu jusqu’à sa fuite en Allemagne avec Liszt !

Le compositeur, fasciné par cette peuplade fantasque et insaisissable – qu’il désigne tour à tour de Romano, Rommy, Rommitschel, Jitanos, Zincali ou Cygany [1] – côtoie leur musique au cours de ses nombreux voyages en Hongrie, intégrant maintes tournures mélodiques, rythmiques et harmoniques dans ses propres œuvres. De là naîtra d’ailleurs une certaine confusion, puisque ses Rapsodies hongroises de 1853 en découlent assez directement alors que le folklore magyar (celui que dégageront plus tard Bartók et Kodaly au cours de leurs tournées ethnomusicologiques) ne procède en rien de la musique tzigane. Rapsodies tziganes serait donc un titre bien plus juste, mais… Voici donc comment Liszt justifie tant bien que mal son appellation ; les italiques sont les siennes. Nous avons légèrement allégé le texte, toujours très fleuri et redondant.

« En publiant une partie des matériaux considérables amassés durant nos longs rapports avec les Bohémiens de Hongrie, transplantés par nous sur le piano comme sur l’instrument qui pouvait le mieux rendre dans son entité le sentiment et la forme de l’art bohémien, nous avons appelé ces morceaux Rhapsodies Hongraises [sic ; Liszt n’utilise jamais Hongroises dans son ouvrage ; Hongraise est l’ancienne prononciation encore utilisée par Louis-Philippe qui parlait également des polonois, ainsi que l’indique Hugo dans Les Misérables, IVe partie, Chap. III, « Louis-Philippe »]. Par le mot de Rhapsodie, nous avons voulu désigner l’élément fantastiquement épique que nous avons cru y reconnaître. Ils nous ont toujours semblé faire partie d’un cycle poétique, remarquable par l’unité de son inspiration éminemment nationale, en ce sens qu’elle ne fut qu’à un seul peuple et qu’elle en peint parfaitement l’âme et les sentiments intimes. Que ce soit une nation de parias, qu’importe à l’art ? Sitôt qu’elle a ressenti des sentiments susceptibles d’être idéalisés, et qu’elle les a revêtus d’une forme d’incontestable beauté et originalité, elle a acquis droit de cité dans l’art, ne l’eut-elle nulle part ailleurs.

Orchestre tzigane, 1880

Nous avons nommé en outre ces rhapsodies Hongraises parce qu’il n’eût pas été juste de séparer dans l’avenir ce qui ne l’avait point été dans le passé. Les Magyars ont adopté les Bohémiens pour musiciens nationaux. Ils ne les ont pas seulement associés à leurs joies et à leurs banquets, ils ont pleuré leurs larmes en se faisant auditeurs recueillis de leurs Lassans [2]. Le peuple nomade des Cygany n’a pu nulle part lui donner une valeur équivalente à celle qu’elle acquit sur le sol hongrais, car nulle part elle ne rencontra, comme là, la sympathique popularité nécessaire à son grandissement. L’hospitalité libérale des Hongrais envers les Bohémiens fut tellement nécessaire à son existence, qu’elle appartient autant aux uns qu’aux autres, car elle n’eût pu être ni sans les uns ni sans les autres. La Hongrie peut donc, à bon droit, réclamer comme sien cet art, nourri de son blé et de ses vignes, mûri à son ombre et à son soleil. Il est appelé à figurer parmi les plus beaux titres de notre pays. »

Márk Rózsavölgyi, le père de la Csardas

Explications légèrement alambiquées… Certains magyarophiles argumenteront que Liszt s’est souvent inspiré de deux danses, la csardas et le verbunkos, considérés comme propriétés nationales hongroises. On leur répondra que le verbunkos était presque toujours joué, au titre de musique d’accompagnement des recruteurs pour l’armée, par des musiciens tziganes, et que le principal compositeur « classique » de ces pièces est Janos Bihari, un Tzigane – dont Liszt, qui a largement puisé dans ses pièces, raconte d’ailleurs la vie et l’œuvre par le menu dans son ouvrage. Quant à la csardas, elle a été développée par un musicien juif hongrois, Mordechai Rosenthal (transformé en Márk Rózsavölgyi dès 1812, quand il fut engagé comme chef d’orchestre au Théâtre allemand de Pesth), auquel notre grand pianiste, qui l’a entendu en 1846, a emprunté des thèmes pour ses Rapsodies n° 8 et 12. Rózsavölgyi fut le professeur de plusieurs célèbres musiciens Rom (parmi lesquels un certain Jean Sarkozy ! [3]). Influences croisées dans ce grand creuset musical qu’est l’Europe centrale… mais il n’en reste pas moins que sans les Tziganes et leur musique, la Hongrie serait orpheline d’un pan majeur de son histoire culturelle.

[1] Chapitre CVII, page 256, édition Bourdillat, 1859
[2] De lassù, « lent », en hongrois ; le prélude lent aux Rapsodies
[3] Chapitre CXXV