Crâne et Dali (Philippe Halsman/1951) 

Ces vingt dernières années, accompagnant la « redécouverte » des répertoires des XVIIe et XVIIIe siècles, l’iconographie baroque a fait l’objet d’un exceptionnel regain d’intérêt… et d’une singulière réappropriation par des artistes et créateurs de tous genres qui semblaient redécouvrir, à l’issue de plusieurs décennies vouées à la fonctionnalité et à la ligne, les bonheurs du figuralisme, les richesses d’un art opulent, les charmes de la mémoire et les innombrables possibilités de la variation. Lully est de retour ? La vanité, thème déjà récurent, les crânes, anges, reliquaires et autres ex-voto le furent dans la foulée, depuis les salons d’antiquaires aux vitrines des bijoutiers… Et ce qui apparaît comme une tendance durable, bien au-delà de la mode, est loin de ne toucher qu’une élite. Nous, modernes, aimons passionnément, viscéralement, l’imagerie baroque. Les putti, mais pas seulement. La vanité, ces squelettes qui rappelaient autrefois à l’homme la futilité et la fugacité de la condition humaine. Les ex-voto, les vierges parées. Les squelettes habillés, comme l’on en trouve dans des châsses transparentes en Allemagne du Sud, le crâne voilé de tulle, les côtes constellées de pierreries, la taille prise dans des pagnes de velours, à la façon d’un  costume de scène [ci-contre Bijou « Corpus Christi »]. En musique, ce sont les motets, les messes, les méditations. Notre imaginaire se passionne ainsi pour les Ténèbres, quintessence de notre représentation du spirituel, et qu’auteurs, cinéastes, interprètes, surinvestissent sans cesse de leurs fantasmes (voir mon blog « Le Fantasme baroque »). Des musiciens — Olivier Vernet, Frédéric Desenclos, les Demoiselles de Saint-Cyr — reconstituent des offices religieux, exhument le plain-chant, la liturgie latine. Eugène Green consacre un disque entier à sa déclamation des Sermons sur la Mort de Bossuet (Alpha). Lors de la Semaine Sainte, l’on donne du Couperin en suivant le rituel de l’extinction des cierges. – Mais le tout par amour de l’art, à l’instar de Marie-Geneviève Massé, fondatrice de la compagnie L’Eventail, que j’entendis un jour séparer sa passion pour la danse baroque de quelconques convictions monarchiques… 

Chose curieuse, jamais, sous le couvert de la parodie, discipline pour le coup « post-moderne », l’on n’a (en apparence du moins) si peu cru en Dieu et autant porté de médailles et de crucifix. Jamais l’on a tant déserté les églises et voulu si massivement ressusciter la Chapelle Royale, Port-Royal des Champs. Jamais l’on a été si athée et à ce point habité par l’imagerie chrétienne, à ce point passionné par ce que l’on nomme pudiquement objets de dévotion, pourtant longtemps fustigés par les incrédules, les penseurs laïques… et le clergé éclairé lui-même, au XVIIIe siècle notamment. Qui sait encore que le fameux Colloredo, célèbre pour avoir chassé Mozart de Salzbourg, tenta aussi d’éradiquer la superstition dans les églises et de recentrer la foi en retirant aux fidèles cela-même que le moderne adore ? Gambetta tempêterait à voir cette sécularisation massive (il dirait insidieuse !) de l’imagerie religieuse… Mais peut-être l’homme, et le moderne aussi, malgré ses prétentions rationnelles reste-t-il intrinsèquement un individu de superstition, ou un croyant structurel [ci-contre Bijou « Corpus Christi »].  

Dominique Fernandez et Ferrante Ferranti ont largement contribué à cette popularisation du baroque par leurs opus publiés chez Plon Le Banquet des Anges, La Perle et le Croissant, Le Radeau de la Méduse… Dans leur sillage, redécouvrant tour à tour le Quattro Fontani de Rome, la Santa Cecilia de Maderno, les palais de Saint-Petersbourg ou de Palerme, ou les sculptures brésiliennes de l’Aleijadinho, l’on s’est repris de passion pour ce style si souvent mal compris, longtemps considéré comme un dévoiement des idéaux d’équilibre architectural qui le précédèrent (mais que serait Bernin sans sa maîtrise de l’équilibre et de la forme ?), et comme une décadence de la perfection palladienne et classique — alors que nous comprenons maintenant qu’un Borromini en est plus qu’un prolongement, un génial héritier. Cette réhabilitation du baroque en art s’est accompagnée de la redécouverte du répertoire musical, et à son intégration à l’art contemporain. Damien Hirst s’est repenché sur la vanité par son célèbre crâne en diamants [ci-contre]. Jeff Koons semble s’être souvenu des Sacré Cœur par ses cœurs métallisés, ou de la bulle de savon, motif de l’éphémère dans la peinture du XVIIe siècle, par sa somptueuse « Moon », installée l’an passé dans la Galerie des Glaces de Versailles.

Moon

En 2003-2004, une exposition au Kulturforum de Vienne, en Autriche, appelée « Barock – Ein Experiment » (« Baroque – Une expérience ») allait même plus loin. Une installation notamment, sous forme d’une machine reproduisant la digestion humaine, y filait de façon provocante la métaphore de la vanité et exprimait par l’odeur produite, selon l’artiste, ce que les baroques voulaient susciter en leur temps par la peinture. 

Plus surprenant encore : le baroque envahit le monde de la bijouterie et de la joaillerie. Chacun connaissait déjà les crânes somptueux et précieux du créateur Codognato, place San Marco à Venise, dans la filiation de bijoux romantiques. À présent, les motifs des XVIIe et XVIIIe siècles ont investi une bijouterie plus moderne et descendent dans la rue ; l’un des pionniers : Thierry Gougenot, fondateur et créateur des collections « Corpus Christi », qui n’hésite pas à décliner le crâne, le Sacré Cœur ou le reliquaire en les mêlant à des objets issus de la culture rock… ou des Arts Premiers. Je me repose inlassablement la question. En musique, d’abord. Pourquoi un interprète éprouve-t-il l’envie ou le besoin de fréquenter la littérature baroque, et de recourir à des instruments de cette époque ? De même, pourquoi un créateur, de bijoux par exemple, parfaitement de son temps, puise-t-il dans le répertoire symbolique et esthétique d’une autre époque, aussi attachée aux symboles, au discours et à la mise en forme que la nôtre est froide, sèche et efficace ? Hors des considérations stylistiques dont je traite souvent en musique, Thierry Gougenot répond par une passion personnelle. Symptôme récurrent chez les artistes de la fin du XXe siècle : il aime le baroque et ne s’est même jamais posé la question de cette attirance qui est naturelle, spontanée et remonte à l’enfance. Il dit éprouver avec cet art une « proximité esthétique », d’abord inconsciente, et qui se fait consciente pour mener au processus créateur. Il a des souvenirs d’églises, de cimetières que l’on retourne, de retables qui s’éclairent dans l’obscurité. Il aime aussi livrer de ces objets dont il s’entoure — paperolles, reliquaires, autels qui lui servent… de présentoir ! — une nouvelle lecture. Mais aussi poursuivre un travail débuté voilà trois siècles, filer un même sujet, œuvrer, selon son expression, sur le « long terme ». Le tout, sans aucune incompatibilité avec son travail de créateur. Et en effet, il ne s’agit pas de copie, ni même de paraphrase. Plutôt de réinvention et l’on n’est pas choqué, comme en découvrant le regard que porte un Skip Sempé sur Rameau, ou autrefois de Minkowski sur les Comédies-ballets de Lully, de voir une vanité côtoyer un revolver… Le résultat est bel et bien moderne. Il a fait œuvre de création, c’est-à-dire qu’il a pensé et formé un objet original. 

Serait-ce donc ce même désir de pérennité, de généalogie, pour reprendre un terme de Nieztsche, qui amène de jeunes musiciens à travailler si ardemment la matière baroque, à réemployer des techniques anciennes pour les prolonger à notre temps ? Les médias multiplient les analyses sur l’incertitude d’un monde contemporain finalement insaisissable, imprévisible et largement déshumanisé, sur le positivisme triomphant et le désenchantement de nos civilisations, qui se lit jusqu’au travers de l’art contemporain. Peut-être le retour à un répertoire antérieur qui échappe à cette tendance, à une culture généreuse, à un système crée par l’homme pour l’homme (car le baroque, conjugué à plusieurs disciplines, est bel est bien un système de pensée et d’expression), à un mode qui exalte le rapport humain à la vie, qui reconnaît la mort autant qu’elle sait dire le plaisir. Peut-être est-ce cela : quand notre temps s’évertue à taire et à cacher, le baroque sait dire et ne s’en cache pas. Son discours n’hésite pas à recourir à l’excès, à l’horreur, à la beauté. Il reconnaît Dieu et le mal, le péché et la vertu, le salut dans sa tension avec la damnation, il met en image la souffrance. Il est préoccupé de l’obscur et de la lumière, il se soucie du devenir de l’âme, de la survie de l’homme, ne parle quasiment que de son aspiration, souvent compliquée, au bonheur. Il est un art de contrastes. Un art de combat spirituel. Un art de vie. Un art qui s’assume. Une figuration qui parle par symboles. Et peut-être, en ces temps où tout s’est aplani dans une relative indifférence, avons-nous le besoin de nous rassurer par ce baroque qui aide à nous sentir en vie, et qui rend, contre ceux qui voudraient reléguer l’art à un exercice désintéressé ou le limiter à une spéculation, le goût de l’être. 

Lors d’une émission des « Rois de la Galette » sur France Musique, à laquelle je participai l’année dernière autour de pièces pour clavecin de Couperin, je me souviens encore du choc que fit, à nous-mêmes comme aux auditeurs, le résultat de la confrontation… Le triomphe de Marcelle Meyer ! Les choses étaient complexes. Ecoutées individuellement lors de leur parution, j’avais potentiellement aimé, voire loué, telle ou telle des versions au clavecin. D’autres auparavant m’avaient en revanche profondément déçue parce qu’elles me semblaient peu musicales et de surcroît si éloignées, par leur nervosité et leur prosaïsme, de l’intention baroque. Sécheresse parcimonieuse de l’articulation, mise à plat ou froide restitution du jeu rhétorique et mélodique, problème de dimension et de travail des volumes (toute la différence entre Vaux-le-Vicomte et la façade de Versailles), manque de largesse, d’élévation, de relief, de poésie et de sensibilité —une notion qui, avant d’être romantique, fit sens au XVIIIe siècle et manque cruellement à tant d’interprètes sur instruments anciens, alors que le baroque, âge du sentiment, des larmes et du fort intérieur en spiritualité, se soucia tant des affects…

Mise en perspective parmi un certain nombre de clavecinistes (exercice très particulier et non absolu, il est vrai), Marcelle Meyer était donc sortie victorieuse et nous n’avions cessé de nous émouvoir de la clarté de son toucher, de cette sorte de pureté d’intention et de musicalité sans affectation, de son ineffable art de coloriste qui, tout en douceur et sans heurt, offrait un Couperin aérien et subtil, mouvant, poétique, fidèle à la lettre et libre dans son ton. Un Couperin sans âge, interprété pour lui-même et à la fois, avec la conscience de ses origines, sans que celles-ci déterminent et conditionnent pour autant son approche et sa conception. Ses Barricades Mystérieuses, moins charnues qu’au clavecin, se mettaient à virevolter avec une insolence inédite. Nous avions été unanimes : ce Couperin au piano était apparu bien plus Couperin que la plupart des versions que nous entendîmes alors au clavecin, parce qu’il était merveilleusement musical —à l’exception d’une passacaille, je m’en souviens, où le piano péchait par monolithisme et incapacité à nourrir l’exercice de la variation, en l’occurrence difficilement dissociable des qualités expressives du clavecin…   

Le débat n’est pas récent et les enregistrements Rameau et Couperin d’Alexandre Tharaud chez Harmonia Mundi l’ont remis en pleine lumière. Nicolas d’Estienne d’Orves, invité d’Eve Ruggieri à la télévision en 2007, lors de la parution de l’album Couperin « Tic-Toc-Choc » d’A.Tharaud, résuma assez clairement le débat entre les tenants du piano et ceux du clavecin. Affaire de goût, et non de vérité. De préférences esthétiques pas toujours rationnelles, de sensibilité personnelle souvent orientée par une époque, par une tendance. Souvenir d’enfance en ce qui concerne Nicolas d’Estienne d’Orves, que les « Introuvables » de Marcelle Meyer amenèrent à Couperin… en lui rendant, plus tard, moins évidentes les interprétations au clavecin. Car Marcelle Meyer jouait Couperin et Rameau dès les années 1950, rappelle Renaud Machard, son voisin chez Ruggieri. La parenthèse de trente ans due au renouveau baroque nous l’aurait fait un peu vite oublier… Mais pendant ce temps, alors que ce mouvement imposait peu à peu le clavecin comme une évidence, quelques grands pianistes continuaient de distiller en récital, au piano et avec leur génie propre, quelques pièces de ces maîtres. Sait-on, en effet, combien les compositeurs baroques attirèrent un Cziffra, qui s’intéressa à Couperin et enregistra Lully, C.P.E. Bach et Scarlatti aux côtés-mêmes de Beethoven ! (cf. « Les Introuvables », EMI), Sokolov donnant le « Tic-Toc-Choc » de Couperin en concert (écoutez-le sur youtube.com !), ou Horowitz livrant ses mythiques Sonates de Scarlatti ? Une sorte d’écho, à mes yeux, à la manière dont Liszt s’était en son temps retourné sur le plain-chant, dans une œuvre comme l’« Ave Maria » des Harmonies poétiques et religieuses. C’est-à-dire, dans une perspective libre, dans une attitude de moderne abordant non un rivage exotique, mais une face retirée de son patrimoine intérieur qu’il s’agit de pénétrer, voire dans le cas de Liszt, selon l’esprit romantique, de réinventer pour en restituer, fût-elle fantasmée, une vérité.

En somme, Tharaud, dont le disque Rameau fut salué en 2001 comme une petite révolution, ne fit « que » renouer avec une tradition, certes confidentielle mais bien réelle. L’on peut à ce titre relativiser son audace. Pour autant, le séisme n’en était pas moins nécessaire. Il réparait pour un large public ce que je nommais antérieurement une « amnésie » due à la progression des conceptions liées au renouveau baroque, et à leur excessive victoire. Il opérait dans l’histoire de l’interprétation une sorte de pondération, aussi saine que le fut en son temps l’œuvre des « baroqueux »… Tharaud pourtant ne faisait pas que symboliquement relever un pan entier de la mémoire interprétative. Dans le domaine baroque, il rendait au piano une légitimité égale à celle du clavecin, et à la question musicale, la préséance qu’elle n’aurait jamais dû céder aux considérations historicistes. Surtout, il battait en brèche le relativisme interprétatif, rompait la séparation des répertoires et ramenait le baroque dans le giron de la grande littérature pour clavier.

Mais avant même cette « révélation », voilà quelque temps déjà que l’on ne s’offusquait plus, ou si peu, d’entendre jouer ces auteurs sur autre chose qu’un clavecin… Je me souviens dans les années 1980 des Scarlatti d’une Maria Tipo, aujourd’hui délicieusement datés, mais qui me paraissaient, selon les critères d’alors, former un juste équilibre. Certes, l’Italienne le jouait au piano. Mais elle semblait soucieuse de retrouver le grainé couramment prêté au clavecin par une articulation méticuleuse et un jeu pointilliste, presque gracile, qui pouvait correspondre à la représentation que l’on se faisait encore de l’esthétique d’origine des Sonates (elle a été, depuis, largement « dépoussiérée » par les Hantaï, Baiano et autres Skip Sempé, bien au-delà de ce que fit Scott Ross dans les décennies précédentes). Qui entendait Maria Tipo se retrouvait baigné dans un monde de finesse et de délicatesse solaire, bien loin du sombre et trouble Duende, ce charme mélancolique à l’Espagnole auquel succomba Scarlatti, et qui fascina Sempé dans son disque éponyme chez Paradizo… Ce jeu méticuleux, cette discipline de modération et ce souci de propreté ne concernent d’ailleurs pas que Maria Tipo, qui poussèrent à leur extrême ces caractéristiques de facture en un temps où nous n’étions pas aussi audacieux et libres vis-à-vis de cette littérature. Tharaud lui-même en garde encore quelque chose. Malgré la qualité et la modernité de son approche, qui firent de la Passacaille de Couperin un merveilleux objet de rêve, inclassable et sans âge, le jeune Français opère malgré tout, en franchissant le seuil du XVIIIe siècle, comme une réduction sonore et un resserrement. Preuve que le relativisme interprétatif et la toute-puissance du style ont percé jusqu’à lui, il ne fait pas appel aux qualités d’approche et aux mêmes ressorts techniques en jouant Chopin qu’en abordant Rameau, alors qu’un tel fossé (par-delà les considérations d’esthétique et d’époques) ne démarque pas son Satie de Schubert.   

Je remarque de même que de nombreux pianistes se mettent à mesurer leur toucher, à réduire leur format de jeu et limiter l’ampleur expressive de leur interprétation dès lors qu’ils abordent des compositeurs antérieurs au XIXe siècle… Mutation de facture, changement de dimension, emploi réduit de la pédale, toute-puissance de l’articulation, déplacement de la palette expressive comme si, alors qu’il excelle sur toile, l’on faisait subitement d’un grand peintre un miniaturiste, d’un fresquiste, exercé aux grandes gestes, un artiste du détail. Lise de la Salle, dont je ne cesse d’admirer les transcriptions de Bach par Liszt, n’échappe pas, bien que ces traits fassent aussi partie de son style personnel, à cette ambition d’épure, presque d’ascèse du toucher et du phrasé dès qu’elle pénètre en terre baroque. Pourquoi ? Il semble que le spectre du clavecin trouble le travail du pianiste, que le modèle baroque se mette à s’interposer, à guider, pour ne pas dire guinder leurs intentions, qu’ils ne s’autorisent pas, comme durent se l’autoriser pourtant un Liszt ou un Busoni passionnés par Bach, à projeter sur ces maîtres anciens un regard échappant à l’imaginaire de leur temps d’origine, à l’imaginaire baroque, à un imaginaire du clavecin. Mais un imaginaire figé… Car le clavecin est tout sauf l’instrument stylé mais corseté et un rien inoffensif qui transparaît de ces approches. C’est un instrument potentiellement aussi puissant, en termes d’expressivité et de force sonore, aussi rond et charnu que bien des pianos. C’est oublier le « côté obscur », qui peut autant bousculer que la littérature romantique. Brisons cette imagerie d’Epinal, grâce aux progrès de la facture et à l’exhumation d’un patrimoine si protéiforme… Pour prendre trois exemples, j’évoquerai les sonorités des clavecins français Hemsch, troublants de subtilité et de profondeur, bouillonnant d’une infinité de couleurs qui ne se laissent guère résumer par ce fameux « grainé », plus proche de la gravure que de cette réalité sonore. Côté littérature, citons un auteur comme Jean-Baptiste Forqueray, dont la redécouverte tira le clavecin des postures de salon pour « fouiller » les replis des gammes graves et lui reconquérir d’insoupçonnées ressources expressives. Ou un Jacques Duphly, aux inflexions préromantiques —joué au piano, il paraît même souvent plus tourné vers le XIXe siècle que vers l’ère baroque. Enfin, écoutez un claveciniste comme Skip Sempé pour saisir combien le jeu du claveciniste peut être virtuose et sauvage. Sans même évoquer l’emploi du clavecin dans la musique contemporaine, des expériences d’Elisabeth Chojnacka à Henri Dutilleux, très récemment, dans sa dernière création Le Temps l’Horloge au Théâtre des Champs-Elysées… 

Le piano devrait donc être moins scrupuleux, et se concentrer sur sa vocation quand il aborde des pages qui ne lui sont pas destinées : il n’est pas voué à imiter, mais à donner à entendre autrement, à projeter l’œuvre. C’est d’une certaine façon ce qu’a osé Hélène Grimaud en interprétant Bach. En découvrant la Chaconne transcrite par Busoni, dans son dernier opus Bach chez Deutsche Grammophon, l’on ne peut qu’être frappé par le caractère polymorphe d’une approche parfois impressionniste, parfois « grainée », et à la fois entremêlée de larges respirations romantique. Une approche, en somme, qui ne craint pas de sédimenter au maître de Leipzig trois siècles d’expériences musicales, de relire l’univers baroque à travers l’œil d’un interprète éclairé. L’objet est insaisissable. Le « clip » inventé par le label pour accompagner la Chaconne nous situe d’ailleurs dans une incertitude historique : une vue du Berlin moderne, Fernsehturm dressée au bord de la Spree, plongé dans un crépuscule digne de Friedrich laisse l’auditeur flotter dans une temporalité bouleversée, qui est celle de l’artiste. Les no-man’s land allemands s’opposent au souvenir de Leipzig, et le complètent. La réminiscence de l’articulation baroque s’unit aux tempêtes du post-romantisme. Encore une fois, l’on peut se souvenir de Liszt. Nous ne sommes pas vraiment dans le monde baroque, pas vraiment dans le monde moderne, et toutefois, Grimaud, que l’on apprécie ou pas cette perspective, nous projète dans un objet moderne, qui doit tout à Bach, mais tout par elle. Elle a inventé une troisième temporalité, un univers esthétique aux coordonnées uniques. L’expérience est trop rare pour être pleinement goûtée. Sans doute nous manque-t-il encore ce recul. Mais au lieu d’être opposés ou revendiqués, souhaitons que le clavecin et le piano continuent de s’éclairer l’un l’autre, chacun selon sa qualité propre et celle des œuvres dont il ne faut surtout pas figer les contours.

 Commençons par le clamer : le disque « Ténèbres du Premier jour », paru très récemment chez Ambronay, est exceptionnel. À plus d’un titre. D’abord, il marque le « retour », que l’on espère durable, des Demoiselles de Saint-Cyr d’Emmanuel Mandrin, cet ensemble de voix féminines consacré à la musique religieuse de l’âge baroque français qui éblouit les années 90 par leurs interprétations saisissantes de Clérambault (Chants et Motets pour la royale Maison de Saint-Louis, Chants du Salut avec Jean Boyer, chez Virgin Veritas), Charpentier (Messe pour le Port-Royal avec Michel Chapuis rééditée chez Naïve, Grâce et grandeurs de la Vierge chez Virgin Veritas), Guilain (Magnificat avec André Isoir chez Tempéraments)… Ces œuvres sont d’ailleurs toujours disponibles au disque et continuent d’entretenir le regret de cette formation qui connut bien des vicissitudes matérielles, et finit par s’éteindre.

Beauté presque vulnérable des timbres, souples, clairs, juvéniles, reconnaissables entre tous : les dessus de Catherine Greuillet ou Raphaële Kennedy, toujours, épaissis par des seconds dessus aux teintes plus mûres et des bas-dessus cuivrés, obscurs. Je me souviens d’ailleurs du choc durable que me causa la découverte de Catherine Greuillet, véritable griffe des Demoiselles de Saint-Cyr et troublant phénomène vocal par l’éternelle jeunesse d’un timbre unissant l’enfant, la femme à la jeune fille. Il est bien délicat de parvenir à la qualifier. Pureté ? Ce terme, qui n’est pas sans l’évoquer, la réduirait pourtant et pourrait à tort la reléguer parmi ces voix dites « blanches », indigne catégorie de sopranos, quel que soit leur mérite, qui investit les premières friches du renouveau baroque en croyant retrouver un style là où elles n’imposaient qu’une vision (notons ici que si leur mode est passée depuis longtemps, elles n’en continuent pas moins de légitimer une certaine approximation de la vocalité dans le répertoire baroque : pour preuve, le dernier disque de La Compagnie Baroque de Michel Verschaeve, lui aussi consacré aux Ténèbres). Non, Catherine Greuillet n’a rien à voir avec celles-ci. Outre une voix, véritable et douée d’une certaine puissance même si l’on peut la trouver un peu étroite, c’est avant tout un style, qui tombe toujours juste, comme une robe de haute-couture ou une coule monastique, un art du souffle, une vocalité très française, à la fois précieuse, mais sobre, joliment ascétique, et fondamentalement sauvage dans son émission (écoutez son « Jerusalem » dans la Première Leçon de Ténèbres de Couperin enregistrée avec Olivier Vernet, chez Ligia Digital !). Sans négliger de solides qualités techniques, comme en témoignent ses quelques enregistrements en soliste. Pourtant, Catherine Greuillet me semble largement sous-estimée, voire réduite à l’emploi qui lui a fait un nom dans le microcosme baroque, dont elle n’est guère sortie. Preuve en sont ces lignes ingénues signées par un internaute, à propos d’un de ses disques, les anecdotiques Lamentations de Fiocco (1703-1741/ Syrius 1996) : « On se surprend à lever les yeux au ciel. Si les chérubins joufflus chantaient, le feraient-ils avec autant de grâce ? Catherine Greuillet est une véritable soprano d’église (…). [Elle] dépose ses aigus de manière aérienne, sculpte les notes comme une orfèvre des nuages. » L’orfèvre des nuages aura en tout cas durablement donné aux Demoiselles de Saint-Cyr leur couleur ; d’ailleurs, la chanteuse aura fidèlement contribué aux belles heures de l’ensemble.  

 L’autre orfèvre est incontestablement Emmanuel Mandrin. Sans doute ne lui a-t-on pas rendu l’hommage qu’il mérite. Car d’un répertoire parfois austère, que certains avec mépris taxeraient d’élitiste, il a fait infiniment plus que du « baroque », et bien autre chose que du baroque : une musique capable de communiquer sans détour avec l’auditeur contemporain, et de tenir un langage qui dépasse largement les visées historicistes. Le chef a donné du sens à ces œuvres, il leur a rendu un sens, peu importe qu’il soit fidèle à celui que leur prêta le XVIIe siècle. De cette rhétorique lointaine, il a réussi à faire un langage familier. À travers ces motets et ces cérémonials d’un autre temps, avec ses chantres et son latin, ses obséquiosités et ses désintéressements, il est parvenu à nous toucher. Les Demoiselles de Saint-Cyr auraient-elles sinon connu succès aussi durable ?…  

Premier prix de virtuosité en 1983 dans la classe de Marie-Claire Alain au CNR de Rueil, sensibilisé plus tard au répertoire baroque par Michel Chapuis, Emmanuel Mandrin — cet organiste discret, presque timide, que l’on voit encore assurer le continuo de certains ensembles — a crée là une entité sans équivalent dans le monde musical, et à mon sens, l’une des meilleures formations choristes des années 1990. Les Demoiselles de Saint-Cyr furent le plus merveilleux des fantasmes modernes et à la fois, la plus géniale illustration de l’art choral. Musicalité sans faille, par-delà de légères imperfections de facture (notamment dans le timbrage de certains bas-dessus, mais qu’importe !), rigueur assumée en commun — un entraîneur sportif aurait loué leur sens du « collectif » ! —, humilité de l’attitude qui amène les chanteuses, loin du vedettariat en vigueur, à s’oublier dans une entité où la parole soliste se plie au seul impératif liturgique. Mais les Demoiselles de Saint-Cyr, c’était aussi un art des couleurs et de l’architecture sonore. Un corpus vibrant, discipliné comme une armée, mais libre de son mouvement, jamais coercitif. Une homogénéité de la matière sonore, une perfection des lignes, une clarté du chant, une ampleur de souffle. Le tout, en rendant simplement impensable une autre approche, tant leurs interprétations excellaient à paraître l’évidence-même, tant l’œuvre venaient s’unir à son interprétation. Personne, auparavant et depuis, n’est jamais parvenu à ce résultat. La version gravée par Bernard Foccroulle, en 1988, de la Messe pour le Port-Royal de Charpentier — antérieure de neuf ans à celle, mémorable, des Demoiselles de Saint-Cyr —, démontre par exemple qu’en réunissant des ingrédients d’apparence similaire, l’on obtient un résultat complètement différent. Quant aux tentatives régulières de reproduire la formule fascinante du « chœur de vierges », elles n’ont offert que de pâles copies à l’illustre modèle. Seule la lumineuse interprétation de La Messe à l’usage des Dames religieuses de Corrette, gravée chez Hortus par Frédéric Bourdin et son Concert des Dames mené par… Catherine Greuillet, trouva à renouer intelligemment avec le style Demoiselles de Saint-Cyr.    

 Pourtant, l’an dernier, une grande nouvelle a secoué le monde baroque : Emmanuel Mandrin se serait laissé convaincre de reformer, ne fut-ce que le temps d’un concert au festival d’Ambronay (et d’un disque), l’ensemble disparu. Mais, que ce soit par la force des choses ou par un choix délibéré, l’organiste prouva qu’il ne cultiverait pas la nostalgie. Au contraire. Là où certains auraient fait de ce come-back une célébration des grandes heures passées, Mandrin choisit de surprendre et de donner à son travail une orientation non complètement nouvelle, mais profondément renouvelée. Preuve que cette musique est un art vivant… En premier lieu, le chef  entama un audacieux renouvellement des chanteuses (photo ci-contre). Exit les piliers des années 1990, Greuillet la première : seules quelques « anciennes » survivront côté bas-dessus, parmi lesquelles la fidèle Cécile Pilorger. Chez les dessus, place à la nouvelle génération, et de façon significative, les voix, tout en réussissant à s’imprégner du style Demoiselle de Saint-Cyr, se font plus larges, plus opératiques, moins soprano d’église. Les temps ont changé, et notre vision de l’interprétation baroque, par la multiplication des échanges avec le monde « classique » et l’ouverture du répertoire ancien à des chanteurs lyriques (songeons à Natalie Dessay ou encore Rolando Villazon !), engendrent tout naturellement, et très intelligemment, ces Demoiselles de Saint Cyr nouvel âge. La qualité de facture demeure inchangée, l’esprit, intact, mais les timbres et les dimensions ont évolué. Le frais soprano de Dorothée Leclair, révélée dans Lully par Hugo Reyne, est par exemple plus charnu, plus vibrant, plus ostensiblement puissant, aussi, que ses antécédents. Ses moyens expressifs diffèrent d’une Raphaële Kennedy ; mais à vrai dire, la comparaison n’a guère d’intérêt. La ferveur avec laquelle s’engage cette voix large, riche d’une belle palette de couleurs (même si elle manque parfois d’homogénéité dans l’émission), convainc de son intelligence de l’œuvre et de l’instinct de Mandrin pour choisir ses interprètes. Jeune et enthousiaste, Leclair donne à la Première Leçon de Couperin un corps rare et lumineux, à défaut de la subtilité plus introvertie de certaines des grandes versions de l’œuvre (Gérard Lesne notamment). Mais, signe des temps, Dorothée Leclair chante aussi Schubert… Son « Plorans, ploravit in nocte » par exemple, accompagné, chose inédite, du tremblant fort de l’orgue historique de Saint-Antoine l’Abbaye — autre choix judicieux —, est assurément l’un des plus poignants de la discographie et s’épaissit d’une expérience lyrique aussi assumée que respectueuse. Quoi de commun avec Alfred Deller, dans ces mêmes œuvres ? Si peu. Et pourtant, ce disque en marque la continuité naturelle. Bien plus, il illustre l’évolution de notre compréhension de cette œuvre que l’on croyait bien connaître… et les mutations silencieuses de notre goût. Mandrin, en rendant à l’orgue une dimension plus active, innove aussi dans le travail des couleurs. Le très beau Scherrer de Saint-Antoine l’Abbaye se fait adjuvant du chant, entremêle ses couleurs, suscite les climats.  

Pour le reste, je laisserai la parole à la belle critique de Gilles Macassar dans Telerama (11/04/2009) : « C’est à nouveau l’émerveillement. D’abord parce que leur style n’a pas changé : une agilité et une expressivité tout en finesse, une fraîcheur de timbre et une candeur d’intention, une pudeur et une piété de ton absolument bouleversantes. (…) Puissent ces nouvelles demoiselles de Saint-Cyr ne prononcer qu’un vœu : poursuivre longtemps leur carrière. »

Nous l’espérons…

                                                           Les Demoiselles de Saint-Cyr en concert

 C’est à chaque fois un événement : Anna Caterina Antonacci est « passée » à Paris en avril ! J’en connais qui collectionnent amoureusement disques et photos de la soprano italienne, traversent l’Europe pour l’entendre et guettent ses quelques concerts en France avec une fidélité passionnée… Tant de flamme se comprend. Anna Caterina Antonacci est un phénomène. D’abord, l’un des timbres les plus somptueux et les plus marquants de la scène lyrique actuelle ; cuivré, à la fois sombre et brillant, altier et poignant, en dépit d’un certain glacé, il n’est pas sans rapport avec celui de la Callas. Et puis la densité de ses couleurs, d’aigus éclatants à des graves frôlant le mezzo soprano, en passant par un medium dense, plastique, et contrairement à beaucoup, véritablement vibrant. Cette voix est habitée par un souffle de noblesse, une largeur et une exceptionnelle élégance. Elle est aussi servie par une diction limpide, quelle que soit la langue (l’on se souvient de sa stupéfiante Carmen à Covent Garden en 2006, captée en DVD par Decca, sous la baguette d’Antonio Pappano, avec Jonas Kauffmann… et évidemment de ses exemplaires Monteverdi, L’Incoronazione di Poppea, en tête, dirigé par René Jacobs au Théâtre des Champs-Elysées en 2004). Mais Antonacci, c’est aussi un physique, une présence scénique et une tragédienne qui fait entièrement corps avec les rôles qu’elle incarne. Je trouve aussi à ses compositions quelque chose de haut, digne et profond, presque sacré, qu’ont largement perdu ses consœurs. C’en est presque un cliché, tant la critique se répand régulièrement dans ce type de louanges. (Ci-dessous, dans Les Troyens)

  Je préfère m’arrêter sur son extraordinaire éclectisme, qui fait voler en éclat les considérations de style et la segmentation du répertoire selon siècles et périodes. Contre les tenants des catégorisations, et notamment ceux qui crurent un temps pouvoir définir une « voix baroque » contre une « voix romantique », même s’il est vrai que ces deux répertoires font en partie appel à des capacités distinctes, Antonacci est la preuve, à l’instar d’une Dessay, d’une Hallenberg ou d’une Poddles, qu’un chanteur qui se respecte est aussi capable d’aborder, et avec la même aisance, Monteverdi que Bizet, Rossini que Mozart, Purcell que Massenet ou Verdi. Parcourons son répertoire : Monteverdi, bien sûr, mais aussi Haendel (Rodelinda, Serse…), Glück (Armide), Paisiello (retrouvez un extrait de sa bouleversante Nina, devenue introuvable, dans l’air « Lontana da te »  sur le site youtube)  ou Mozart (Dorabella et Donna Elvira …), le Rossini buffa (La Cenerentola, Il barbiere di Siviglia) aussi bien que le plus rare seria (Semiramide, La donna del lago…). Elle chante également Bellini (Norma, I Capuleti e i Montecchi), Donizetti (Maria Stuarda), Verdi, Bizet (Carmen), Massenet (Don Quichotte, Werther), Stravinsky (Pulcinella)… jusqu’au répertoire contemporain.    

 La soprano n’hésite pas non plus, à côté de productions phare comme sa Carmen chez Decca, le pari d’un récital Barbara Strozzi, Monteverdi et Giramo, accompagnée par l’ensemble baroque Modo Antico, pour Naïve. Une production dont elle a initialement donné la version scénique sous le nom d’Era la notte, et qui regroupe en quatre pièces des « scènes de la vie d’une femme », femme rendue folle par l’amour (Lamento della Pazza), abandonnée (Lamento d’Ariana)…    

Mais par ce disque, Antonacci a, selon moi, fait bien plus : elle a donné à réentendre le répertoire italien du XVIIe siècle. En coulant son soprano large, naturellement lyrique dans des pages que l’on a longtemps entendues selon la récente règle baroque servies par des voix plus serrées, l’Italienne en révolutionne la vision. D’autant plus qu’elle s’entoure des sonorités joliment archaïsantes et délicates d’instruments anciens. Ainsi abordées, sans la retenue que manifestent tant d’interprètes « baroques » qui tendent à retirer à ce répertoire, par une sorte de singulière frilosité, une part de son expressivité spontanée et de sa démesure, les dissonances du lamento de la Pazza ne sont plus qu’une curiosité musicologique, écoutée pour ses « audaces » harmoniques que l’on juge si « modernes ». Avec Antonacci, elles sont modernes. Elles s’imposent comme telles et prennent même une épaisseur prophétique, tant on distingue déjà dans ces lignes, leur souffle, leurs constructions et déconstructions, dans l’articulation de la musique au sentiment, dans la mise en musique du sentiment (qui n’a pas encore besoin du mode comparatif cher à l’opera seria), jusqu’à leur postérité romantique. Pourtant, pas de démonstration signalétique, de fureur échevelée à la Spinosi, de désespoir appuyé, de cordes qui se heurtent, de grincements, d’emphase ou de déssèchement. Au contraire, les seules nuances du matériau vocal et son sens de la tragédie suffisent à Antonacci. Pour preuve, le célèbre Lasciatemi morire de Monteverdi, en ouverture du disque, frappe d’abord par son austérité et d’une certaine façon, sa concision. Comment, Antonacci dans Monteverdi, ce n’est « que cela » ? Oui. Une bien divine simplicité. Car la chanteuse se glisse humblement dans ces gestes par son art du souffle, des couleurs (ses graves sombres y font merveille), du silence et de la parole. C’est peut-être un des Lamenti d’Arianna parmi les plus dépouillés, et singulièrement parmi les plus lyriques : preuve que le lyrisme n’est pas un excès, mais un mode d’expression, dont le XIXe siècle n’a offert qu’une possibilité parmi bien d’autres. Preuve aussi que le sentiment n’est pas matière à débordement, mais que la tenue peut y être plus efficace que le signalétisme, et plus émouvante que la manie des contrastes, à laquelle ont largement recourt, aujourd’hui, les chefs baroques (voir mes blogs « Anorexies baroques » du 15/10/08 et « Amnésies contemporaines » du 14/01/09).   

Anna Caterina Antonacci, après ce premier spectacle, a voulu lui offrir une suite selon le même modèle. Ce sera Altre Stelle, nom extrait d’un vers du Chant XXXIII de la Divine Comédie de Dante : « [...] l’amor che move il sole e l’altre stelle » (« L’amour qui meut le soleil et les autres étoiles ».) Son jeune metteur en scène, Juliette Deschamps, la suit dans ce projet. Juliette Deschamps, comme son nom l’indique, est bien sûr la fille de Jérôme, mais elle fut aussi assistante de Yannis Kokkos pour Les Troyens de Berlioz au Châtelet en 2004, et c’est à cette occasion qu’elle rencontra la chanteuse : « Tout d’un coup, j’ai vu entrer dans la salle Anna Caterina Antonacci, déclara-t-elle, et cela a eu l’effet d’une véritable déflagration. Sa voix est unique et son talent de comédienne incroyable. Une vraie diva aussi, avec ses angoisses, sa fragilité, ses caprices. Mais j’aime les animaux difficiles à dompter ». Chacun jugera l’épaisseur de ces propos peut-être un rien légers sur le talent d’Antonacci et un peu people dans leur expression. En tout cas, le tandem Antonacci-Deschamps a voulu, dès Era la notte, proposer quelque chose d’original, que les deux artistes situent à mi-chemin entre le récital et l’opéra. Une critique a même parlé de « cérémonie lyrique ». Pourquoi pas… L’idée en tout cas est riche, mais elle n’est pas nouvelle : les époux Herrmann ont frayé la voie à ce type de spectacle dès les années 80. L’on se souvient notamment de leur Ombra felice, curieux pot-pourri, mis en espace, d’airs de Mozart. (Ci-dessous : J. Deschamps, A.C. Antonacci, F.X. Roth)

 Pour Altre Stelle, Juliette Deschamps reprend aussi la même thématique que celle qu’elle développa à travers Era la notte : des femmes de « pouvoir » mais « trompées et trahies », en l’occurrence Phèdre, Armide, Médée et Didon, partageant un même chagrin « contre lequel même l’héroïsme et le pouvoir ne peuvent rien ». Ces figures, bien sûr, seront unifiées par Antonacci en un personnage unique, qui vit les ravages de la passion. Emergence de la diva par ces épopées sentimentales. Rien ne viendra de plus de la part du metteur en scène. Mais nous quittons le XVIIe siècle italien et les instruments anciens pour glisser vers le XVIIIe et le XIXe siècle : ce seront Méhul, Berlioz, Gluck, Cherubini ou Rameau. Cocktail singulier. François-Xavier Roth et l’orchestre Les Siècles sont dans la fosse. Dès l’Andante de Mehul, les musiciens s’avèrent hésitants, peu concernés, comme ils le resteront dans un air d’Armide de Gluck décevant. Heureusement, Antonacci veille. En robes glamour dignes du cinéma de l’après-guerre, signées Macha Makeieff, mère du metteur en scène, la chanteuse tente vaillamment d’unir par son grand talent ce qui reste selon nous un patchwork d’œuvres aux proportions et à la nature disparates, assemblées par un argument ténu.  

 L’on passe sans transition de la brève Sicilienne de l’Armide de Gluck au « Cruelle mère des amours » de Rameau, ou de L’air des furies de l’Orphée de Gluck aux Troyens de Berlioz. Pourquoi pas, mais l’on se perd et l’éclectisme de la soprano finit par s’essouffler : car si elle impose son Armide ou sa Didon, elle n’est pas la Phèdre de Rameau. Problème de tessiture et « d’âge vocal » (Phèdre est mezzo), de couleurs, de lignes vocales, d’articulation du chant. Son français, pourtant, est superbe. Je l’avoue, je suis peut-être prisonnière des Phèdre que j’ai entendues par le passé, Lorraine Hunt, Anne Sofie von Otter, Bernarda Fink. Mais Antonacci, dans son approche de la tragédie française, est hors sujet. Est-elle pour le coup trop latine ?… Trop belcantiste ? Ce sera ma grande déception. Le décor de Nelson Wilmotte, fils de Jean-Michel (décidément !), cadre obscur vaguement inspiré des perspectives du théâtre baroque, n’aidera guère pour sa part à implanter un parti-pris artificiel.

En somme, je suis rentrée du Théâtre des Champs-Elysées, le 30 avril dernier, assez déçue. Les inconditionnels d’Antonacci m’en voudront-ils ?    

 

L’opéra, au XVIIe siècle, était déjà un art de cour, où il était né, parmi les ducs et les Accademie, un art éclairé, érudit, hommage rêvé à l’Antiquité dont il voulait raviver les vertus, mais en même temps, une discipline foncièrement humble jusque dans la subtilité de son élaboration. Ce premier opéra est un art moral et juste, ennemi de la gratuité même quand il divertit. Art vertueux, il est le fruit de cette latinité sensible aux passions, habile à les mettre en scène mais rigoureuse dans leur expression, à la façon d’un Tacite faisant une fresque du destin de Néron. Art scientifique, il explore les hommes, expérimente leur rapport au pouvoir et au sentiment, leurs grandeurs, leurs noirceurs à l’instar d’un Théophraste, dont les Caractères inspira La Bruyère et la pensée psychologique de la Renaissance dont a hérité la génération Monteverdi. Les types se déploient et s’incarnent, les Allégories entrent en scène. Le système humaniste se met en musique mais avec une liberté, un souffle qui, eux, relèvent déjà d’un autre temps —le baroque ?   

 Avec l’opera seria, changement d’esprit, changement de monde. Le statut du genre a définitivement évolué vers les sphères de la mondanité et de la mode. L’héroïsme prend de nouvelles couleurs, celles de la bravoure vocale, les protagonistes se confondent avec leurs interprètes. Les personnages sont devenus des types (le prince éclairé, le tyran, la princesse vertueuse, la confidente…), ils ne sont plus des êtres de chair comme le fut un siècle et demi plus tôt l’Orphée de Monteverdi, ils sont des figures de musique, et non plus des figures de parole —c’est là justement que se distingue le génie d’un Haendel de celui d’un Hasse. Avec la fixation du système récitatif-aria, les grandes gestes généreuses du siècle précédent se morcèlent en actions verticales. Nous sommes toujours dans l’Antiquité, tout au plus dans l’histoire ancienne mais l’épique a cédé le pas à l’exemplaire, la tragédie s’est retirée au profit du drame. Le mot tend maintenant à s’effacer derrière la musique à laquelle, à l’instar des livrets de Metastasio, il offre un support poétique mais, jugeons-nous aujourd’hui à la suite de Gluck, circonstancié et souvent artificiel. Le lien entre parole et musique s’est distendu, quoiqu’il en soit, l’on ne recherche plus leur exacte adéquation. La musique a pris le pas sur le mot, le soumet, le déborde, l’éclipse, le sature parfois, notamment par l’omniprésence de l’ornementation, le poids de la technicité ou des vocalises, notamment dans les célèbres arie da capo, passage obligé de l’action qui peut parfaitement être « rapporté » d’un autre opéra ! C’est le triomphe du pasticcio et de l’aria di baula, ces airs que les castrats transportaient dans leurs malles et imposaient dans les productions auxquelles ils participaient. Ne raconte-t-on pas que le soprano Caffarelli, concurrent de Farinelli, tenait à entrer au son des trompettes et avec un casque emplumé, quel que fût l’opéra ? D’ailleurs, le livret, considère-t-on tout en saluant les qualités littéraires de Metastasio, frôle parfois le prétexte. De toute façon, les princes étaient sourcilleux sur la représentation donnée des puissants. Souvent, il s’agissait de louer, par le truchement d’un personnage magnanime, les qualités du mécène. De surcroît il fallait que cela finisse bien et que la morale soit sauve. Le tout, en répartissant au mieux les arias et tenant compte des préséances d’usage entre prime donne et primi uomini… L’hypothèse est connue et avérée : la suprématie des castrats aurait soumis l’opéra aux caractéristiques de leur art, en en faisant un matériau à leur mesure. Un contemporain, bien avant Gluck, s’en amusa : le compositeur Gassman, dont René Jacobs fit redécouvrir voilà quelques années la satire baptisée… « L’Opera Seria ». Mais aussi un Goldoni, qui fustigea la superficialité de l’opéra italien dans sa comédie L’Impresario de Smyrne, ou Benedetto Marcello, compatriote de Vivaldi, par son Teatro alla moda.

 Cependant, le dramma per musica continue d’exercer aujourd’hui une indéniable séduction, que le récent retour de fascination massive pour les castrats a bel et bien confirmée. Gérard Corbiau, avec son film « Farinelli » en 1994 n’a pas manqué les scènes de jubilation esthétique, avec arie da capo (« Son qual nave… » de Riccardo Broschi ou « Cara sposa » de Haendel), salle signée Galli Bibiena (le merveilleux petit théâtre de la margrave de Bayreuth, qui attira d’ailleurs Wagner dans cette ville !), éclairages cuivrés, plumes, visages poudrés et dorures. Curieusement, la fascination s’arrête à cette image d’Epinal et l’intérêt actuel ne va guère plus avant pour l’opera seria, « trop long » (mais Wagner, alors ? !), ennuyeux, lassant sur la durée. Pour preuve, si Haendel, le singulier, remplit de ses opéras les rayons baroques des discothèques, qui, hormis William Christie en 1988, se risqua à enregistrer l’intégrale d’un opéra de Hasse —significativement rééditée, aujourd’hui, en version abrégée ? (« Cleofide », voir blog du 17 décembre 2008).  

 Curieusement, notre époque que l’on dit superficielle dédaigne donc l’opera seria… et lui préfère la première génération d’opéra, cette chose austère, fraîche, archaïsante et passionnante dont je parlais au début. À croire que le dramma per musica du XVIIIe siècle fut une parenthèse culturelle entre un Monteverdi et un Gluck, qui partageraient finalement des ambitions plus communes —tous deux sont d’ailleurs entrés dans l’histoire de la musique par un Orfeo, coïncidence ?… Les brillants du XVIIIe siècle nous seraient-ils finalement plus étrangers, malgré leur accessibilité et leur volubilité, que le parlando cantando monteverdien, que les favole des cours italiennes et les solennités de Saint-Marc de Venise ? La tendance semble confirmée. Autour des grandes figures, les compositeurs de la première génération se dévoilent les uns après les autres. Pour l’opéra, l’on a redécouvert Rossi, Cesti, da Gagliano (sa Dafne compte déjà deux versions !), Cavalli, bien sûr, avec la désormais célèbre Calisto, délicieusement recréée en 1993 par René Jacobs, Herbert Wernicke et Maria Bayo —une reprise de cette production phare a eu lieu en février, quinze ans plus tard, au théâtre de la Monnaie de Bruxelles, permettant au chef belge d’expérimenter de nouvelles couleurs et équilibres instrumentaux… Côté musique religieuse, les Vêpres de la Vierge sont régulièrement abordées par les chefs actuels, jusqu’à Jean-Christophe Spinosi dernièrement au théâtre du Châtelet, dans la « liturgie spatiale » d’Oleg Kulik, qui, quoique contestable et contestée, montre combien un créateur contemporain peut être sensible à l’actualité monteverdienne :  « Comment mettre en scène dans un théâtre, cette œuvre écrite pour être chantée dans une église ? C’était le défi d’Oleg Kulik. [Celui-ci] offre au public parisien des vêpres du XXIe siècle. L’enfant terrible du monde de l’art contemporain qui cite Jean Cocteau « Choquer, c’est viser juste », en plaçant au centre, la musique de Monteverdi et ses interprètes, ne choque pas et joue juste sa partition sur l’espace, la lumière, les couleurs, les sons. » (Commentaire relevé sur le site internet Canal Académie)   

Mais depuis quelques années, les musiciens ne s’en tiennent pas là et ne cessent leurs explorations. Philippe Jaroussky pour sa part fit un succès d’airs mariaux du XVIIe siècle, chez Virgin Classics, en 2006. Sous le titre « Beata Vergine », il exhuma des motets somptueux d’auteurs moins connus : Bassani, Colonna, Legrenzi, Matioli… Quel délice que l’Ave regina Coelorum de Legrenzi, limité jusqu’alors à ses célèbres Sonate da chiesa. Ou que le Salve Regina d’Alessandro Grandi. Cette littérature intimiste parlerait-elle davantage à notre sensibilité que les motets et cantates du XVIIIe siècle, qui peuvent rétrospectivement nous paraître moins « spirituels », plus opératiques et démonstratifs ? La discographie de Monteverdi, pour sa part, est une des plus denses du répertoire baroque, et ne cesse de s’enrichir. Comptez le nombre d’Orfeo, régulièrement augmenté ou celui des Vêpres de la Vierge dont les énigmes musicologiques, notamment sur le traitement des chœurs ou l’organisation des différentes parties donnent aux chefs matière à développer une approche personnelle.   

Derniers enregistrements Monteverdi en date : l’anthologie Lamenti d’Emmanuel Haïm et le florilège Teatro d’Amore de Christina Pluhar à la tête de son Arpeggiata. Tour de force : les deux dames du baroque réussissent à s’imposer avec ces parutions parmi les meilleures ventes de disques classiques. Peut-être Haïm, fidèle à sa formule, parvient-elle à attirer l’auditeur par la présence de multiples grands noms tels Jaroussky, Gens, Di Donato, Cioffi, Villazon ou Natalie Dessay. L’on retrouve aussi Jaroussky chez Pluhar, mais est-ce là leur seul argument ?  

 Pourtant, si leurs qualités sont indéniables, le style de ces deux disques est on ne peut plus distinct, et leur confrontation met en lumière les problématiques interprétatives actuelles. Haïm propose pour sa part un Monteverdi (et pas que Monteverdi, d’ailleurs, Landi, Cavalli, Carissimi ou Cesti !) d’une grande élégance, très pensé, lisse et obscur, aux aspérités délicates. La passion chez Emmanuelle Haïm demeure un art de cour, le fruit d’une recherche, d’une étude. Haïm, prise au piège du disque, ne peut s’empêcher de s’écouter jouer, et de vouloir entraîner ses chanteurs dans cette posture un brin narcissique. Les timbres des cordes épousent ceux des solistes. Les nuances sont guettées, restituées. L’émotion elle-même est ciselée avec soin. Et quand elle se fait moins propre, moins divinement calculée, cette passion, elle nous amène ici à la grandiloquence outrée de Rolando Villazon, à bout de voix dans un air de Cavalli ou aux aigus échevelés d’une Patrizia Cioffi débordée par le lamento de Marie Stuart de Carissimi. Heureusement, ce disque confirme de véritables tragédiennes. Le poignant « Addio Roma » de Monteverdi par Joyce Di Donato et le somptueux Lamento della Ninfa par Véronique Gens restent des sommets inégalés d’économie de moyens et de justesse interprétative. Ce qui ne sauve pas le disque d’un résultat assez académique, si l’on peut recourir à ce terme, en tout cas aux antipodes du Monteverdi plus vibrant —mais non moins exempt de défauts, à nos yeux—, de Christina Pluhar.

 Deux visions, deux courants. Si Emmanuelle Haïm fait du baroque élégant, Christina Pluhar veut à tout prix, et non sans talent, en démontrer la modernité. L’actualité du baroque, pour cette dernière, passe par une certaine liberté de ton, qui n’hésite pas à s’émanciper des principes interprétatifs acquis pour démontrer combien, à l’instar du jazz, autre répertoire ouvert à l’improvisation, cette musique peut être vivante et réappropriée par un interprète contemporain. C’est ainsi que dans son disque A l’improvviso, elle n’hésita pas à mêler le clarinettiste de jazz Gianluigi Trovesi à des partitions du XVIIe siècle italien. (Mais était-il besoin de cet exemple appuyé pour être convaincu de l’évidence du parallèle ?) Los Impossibles, ou rencontres impossibles : titre de son avant-dernier volume, et qui résume bien cet intérêt pour la réunion des contraires, qu’elle trouve toujours à faire s’entendre, généralement avec bonheur, dans un répertoire où musique savante et populaire s’entremêlent sans frontière. Les concerts de Pluhar sont à ce titre de véritables moments de jubilation, qui brisent le moule traditionnel du concert classique pour en faire un vaste espace d’échange et un exemple même du plaisir de jouer (voir mon blog du 28 mars 2008). Nous sommes là à mille lieues de l’archéologie et l’on peut même induire que Pluhar doive sa popularité à cette chaleur et cette belle fantaisie dont, loin des postures officielles, elle dote le répertoire baroque… Par cette pratique vivante, elle est certainement fidèle aux pratiques du XVIIe siècle italien. Il était donc passionnant d’attendre l’Arpeggiata, au disque, dans un répertoire moins populaire et moins singulier que celui dont elle s’est fait une spécialité. Et ce Teatro d’Amore est fidèle à ses qualités, sans rien cacher de ses faiblesses. Pluhar, d’abord, veut une nouvelle fois dépoussiérer la statue du grand Claudio. Point de Monteverdi un peu solennisant ou figé par le temps. Ouvert par une Toccata de l’Orfeo à l’effectif réduit, mais enjouée, solaire et pleine d’allant, le disque mêle l’opéra au madrigal et enchaîne les « tubes » (l’inévitable dialogue « Pur ti miro » de L’Incoronazione di Poppea, ici rendu sirupeux par un Jaroussky et une Nuria Rial en pleine extase, ou le Lamento della Ninfa par une Rial infiniment plus vulnérable et touchante que Dessay dans la version Haïm) et les pièces plus rares, à l’instar du superbe « Oblivion soave » extrait de L’Incoronazione di Poppea, et servi par un Jaroussky bouleversant. Pourtant, en dépit d’un résultat de grande tenue, le ton de ce disque est troublant. Au début, dans le « Ohimè ch’io cado », Pluhar revient à l’une de ses tendances en bousculant le rythme de la basse continue pour lui donner une plastique jazzistique. Autre pièce « revisitée », son Chiome d’oro, méconnaissable par le traitement rythmique et instrumental auquel elle le soumet —mais pourquoi pas, si l’essence des pièces ne s’y dispersait pas ?— D’autre part, l’on ne manque pas de retrouver l’Arpeggiata des Tarentelles dans la facture vive, acide et rigoureuse des œuvres instrumentales, à l’instar des belles Sinfonie e Moresca ou du frais Ballo. À côté de cela, la chef semble soucieuse d’une certaine conformité, dans la direction de ses Madrigalisti (« Hor che’l ciel e la terra »). Chef de chant, Christina Pluhar se fait plus « docte » et sculpte les voix avec un souci de lisibilité et de beauté sonore non pas narcissique, bien sûr, mais moins « spontané » qu’à l’accoutumée. Il n’en reste pas moins que l’Arpeggiata, tout en cherchant son ton parmi tant d’influences captivantes, propose un disque que certains ont jugé jouissifs, que je me contenterai pour ma part de trouver très heureux dans une discographie qui reflète, pas à pas, les quêtes successives, les tâtonnements et les évolutions de l’interprétation baroque. 

Face à une telle floraison et à tant d’inventivité mise au service du XVIIe siècle, je lance l’idée : à quand une interprétation moins sage et plus délibérément engagée d’un opéra italien… du XVIIIe ?

« Il poussa la porte qui donnait sur la balustrade et le jardin de derrière et il vit soudain l’ombre de sa femme morte qui se tenait à ses côtés. Ils marchèrent sur la pelouse. Il se prit de nouveau à pleurer doucement. Ils allèrent jusqu’à la barque. L’ombre de Madame de Sainte Colombe monta dans la barque blanche tandis qu’il en retenait le bord et la maintenait près de la rive. Elle avait retroussé sa robe pour poser le pied sur le plancher humide de la barque. Il se redressa. Les larmes glissaient sur ses joues. Il murmura : — Je ne sais comment dire : Douze ans ont passé mais les draps de notre lit ne sont pas encore froids. » (Pascal Quignard, Tous les matins du monde - 1991) – (Photo ci-contre : Le roi s’amuse)

Un auteur contemporain aborde le XVIIe siècle.

On croit entendre, en creux, l’écho évident à un Siméon de La Roque (1551-1611) et à cette palette noire du désespoir baroque, si présente en poésie :

« Je suis le triste oiseau de la nuit solitaire (…)
Depuis que j’eus perdu mon soleil radieux,
Un voile obscur et noir me vint bander les yeux,
Me dérobant l’espoir qui maintenait ma vie. »

L’on retrouve l’esthétique de la nuit, point de rencontre du vivant et du mort, du réel et du faux-semblant, de l’invisible avec son cortège de spectres et d’illusion, lieu fantastique mystérieux cher aux poètes du XVIIe siècle comme l’évoque Desmarets de Saint-Sorlin (1595-1676), proche de Richelieu :« Que j’aime la nuit fraîche et ses lumières sombres »…ou encore la densité expressive et poétique d’un Cyrano de Bergerac écrivant, au début de L’Autre Monde, ou les Etats et Empires de la Lune :« La lune était en son plein, le Ciel était découvert et neuf heures au soir étaient sonnées lorsque nous revenions d’une maison proche de Paris, quatre de mes amis et moi. »

De ces univers longtemps éclipsés par les gloires plus rassurantes du « Grand Siècle », Quignard se revendique par filiation d’esprit, au moment de réincarner le monde de Marin Marais et Sainte-Colombe. Bien sûr, son travail échappe à la parodie et reste l’œuvre d’un créateur, d’un contemporain, à l’instar de Marguerite Yourcenar dans les Mémoires d’Hadrien —tout autre chose qu’un roman historique, même s’ils parlent d’histoire— ; subtile articulation d’archaïsmes et de puissance moderne, non sans rapport avec certains interprètes baroque qui envisagent leur art comme un art vivant —je pense une fois de plus à l’approche de Skip Sempé. Moderne, Quignard l’est assurément : la succession parataxique des plans qui fragmente l’action et lie les images en les apposant rappelle une économie cinématographique. À charge à l’œil intérieur du lecteur de reconstituer l’action, découpée en images suspendues, en unités fragmentées. La ponctuation de la parole et l’articulation elliptique du décrit au parler, le passage informel de la focalisation extérieure à l’expression individuelle, l’objectivité même de cette expression :

« Je ne sais comment dire : Douze ans ont passé mais les draps de notre lit ne sont pas encore froids. »

…se souviennent aussi du nouveau roman, de l’écriture automatique.

Et pourtant. Le travail de Quignard se veut enraciné dans l’esthétique d’une époque, par cette large citation, cet hommage libre et intime qu’il fait par Tous les matins du monde au XVIIe siècle. Les goûts s’unissent dans ce roman dont le film d’Alain Corneau (ci-contre, J.P. Marielle en Sainte-Colombe) sut restituer le climat expressif, et plus encore que les modèles littéraires ou les supports picturaux qui structurent ses compositions, la musique, ou plus exactement la perception qu’en a l’auteur, transparaît toute entière dans cette écriture. En témoignent les phrases, leur agencement, leur respiration, leur timbre, leur articulation, cet art de l’ellipse et de la suspension qui, tel un silence musical, laisse à l’imaginaire des espaces de liberté, de rêverie, et restitue à la fois l’exactitude expressive et austère de la rhétorique violistique. (Je me souviens d’une abbesse bénédictine disant à propos du silence qu’il était important non par lui-même, mais en rapport avec l’exercice de la parole ; Marais et Sainte-Colombe ne comprirent pas autre chose). L’on sait combien il est difficile de parler de la musique, art direct, par des mots, qui nécessitent la périphrase, la désignation, la qualification. Ce que l’on appelle un peu platement une émotion musicale est un phénomène délicat à fixer. Quignard, lui, triomphe de la difficulté en parlant moins de musique qu’il n’écrit musicalement —et d’ailleurs, établit un lien direct entre parole verbale et parole musicale en écrivant que cette dernière « est simplement là pour parler de ce dont la parole ne peut parler », et qu’« en ce sens, elle n’est pas tout à fait humaine.

« Que recherchez-vous, Monsieur, dans la musique ?
— Je cherche les regrets et les pleurs »

Pascal Quignard a fait date. Contemporaine du renouveau de l’interprétation musicale du baroque, cette approche du XVIIe siècle a bouleversé le public par l’intimité qu’elle introduisait avec une époque longtemps solennisée et résumée à des images sans liberté. Bien sûr, le monde de Versailles fascinait déjà ; mais Quignard, en donnant corps à la formation de Marin Marais et n’évoquant qu’en creux sa conquête de la Cour, en se concentrant sur le méconnu Sainte-Colombe dans son manoir des bords de Bièvre, pénétrait un XVIIe siècle plus obscur, ennemi de la fresque historique et retiré des fastes officiels. L’on voyait soudain, dans ce roman, vivre des hommes, se modeler une musique, vibrer le bois, tomber la pluie. La soie sentait la cire, la poussière, le cuir finissait au feu. Le « jansénisme » que Quignard attache à Sainte-Colombe quittait jusqu’aux images de Champaigne pour prendre les traits d’un homme et ses brusqueries blessées, ses contradictions sauvages. La courtisanerie devenait un opportunisme. La musique, une passion née de l’affect, des souvenirs, d’un idéal palpable, de larmes et de chair. Ces pièces du répertoire baroque, alors si mal connues, n’étaient plus l’œuvre des morts mais de personnages auxquels l’écriture donnait corps. La cabane de bois, la tête sculptée de la viole, reposant avec son ruban contre les planches de Sainte-Colombe.

Chacun garde encore ces impressions devant les yeux. Je fus moi-même particulièrement bouleversée par la brève séquence de l’office des morts, où Alain Corneau, dans la version filmée, joue de la pureté des Leçons de Ténèbres de Couperin, de la puissance symbolique du rituel de l’extinction des bougies, de cet éclat irréel des timbres (Montserrat Figueras et Maria Cristina Kiehr) répondant au chatoiement sobre du bois de la viole et des stalles de l’église : tout un climat, en somme, une vision esthétique hors desquels nous n’imaginerions plus le baroque, et que l’on ne cesse, depuis, de perpétuer et d’amplifier.

Ce baroque composé, de l’obscur, de la bougie, de la spiritualité, de la chair, cet objet de profusion généreuse, de raffinement gratuit, d’absolue satisfaction sensuelle, parfois complaisante, qui a trouvé en Benjamin Lazar son meilleur artisan, est pourtant un fantasme, et un fantasme qui répond, il suffit d’en mesurer le succès, à un indéniable besoin de rêve du spectateur contemporain.
En musique, au ballet, à l’écran, sur scène, par écrit (j’y succombai moi-même dans mon roman, consacré à Fénelon !), c’est une (re)composition, un style, une manière, une vision, établis à partir d’éléments avérés, mais réinterprétés au travers d’une représentation idéale que nous nous faisons du baroque, nous modernes, à la faveur de nos connaissances théoriques et de l’absence de témoignages directs de leur mise en pratique.
C’est avant tout une esthétique baignée d’encens qu’Atys a introduite sur scène, et que les Lazar (le Sant’Alessio [ci-contre], Cadmus et Hermione en tête [ci-dessous]), Monory au théâtre, ou actuellement Ivan Alexandre dans une mise en scène subtile d’Hyppolite et Aricie de Rameau à Toulouse, ne cessent de décliner, au plus grand contentement du public.

Même la critique semble verser dans un consensus à peine sourcilleux et se montre singulièrement plus affable qu’avec les metteurs en scène qui osent défendre un point de vue dit personnel : oui, c’est somptueux, et l’on rêve. Beaucoup plus, assurément, qu’avec le Lohengrin de Carsen à l’opéra Bastille, qui situait la légende du cygne dans un bunker. Exit donc le Grand Siècle un peu compassé, solennel, un peu raide, le voici incarné et musqué, gracieux, voluptueux et paré de ces « nostalgies amoureuses », pour reprendre le terme intéressant de Marie-Aude Roux dans sa critique du spectacle d’Ivan Alexandre (09/03/09)…

Fantasme, toujours. L’éclairage aux bougies, depuis le succès du Bourgeois Gentilhomme de Vincent Dumestre et Lazar (en DVD chez Alpha) est devenu une règle. Permettant ces couleurs de cuivre et de moire, qui sculptent les acteurs par dessous et dispensent, de là, l’ombre et la lumière. Le mordoré, le miel, le vaporeux deviennent la tonalité même du baroque ; après le choc esthétique des premières fois, on ne s’en étonne plus. Visage blanc de poudre, lissant les disparités d’âge et de sexe, yeux sombres, joues rougies au far, androgynie des corps vêtus de soie, harmonie des couleurs, des postures, chatoiement feutrés des décors en perspective qui rappellent Torelli et Bérain, féerie des dieux descendant sur scène par ce miracle d’un imaginaire encore pur et non défloré, qui ne craignait pas l’émerveillement…

Il semble que, nous autres contemporains, aimions cela, cette forme de pureté, de candeur au sens le plus profond du terme, et que ce baroque soit devenu un support, certes paradoxal mais incontournable (ses détracteurs diront : rétrograde), à la création actuelle. Sans parler de sa dimension désormais commerciale, acquise depuis les rêveries passionnées du pionnier Villégier abordant Atys avec Christie dans les années 1980, ce fantasme fournit en effet un inépuisable gisement d’œuvres, de mirages et de « bonnes idées » aux metteurs comme aux chorégraphes, en passant par les musiciens, les décorateurs ou les auteurs. Avouons-le prosaïquement, c’est une aubaine. Les labels discographiques, les opéras, les salles de spectacle l’ont compris. Ces productions affichent la plupart du temps complet, les DVD font partie des meilleures ventes. Une aubaine inédite. Car à l’instar du retour aux instruments anciens, cette nostalgie faite système, ce rêve esthétique complet que l’on se sent malgré tout encore obligé de justifier, ce souci de réinscrire de plain-pied un répertoire dans une époque en arguant d’historicité est un phénomène unique de l’histoire de la musique, du théâtre et de la danse, et plus généralement de l’interprétation. Certains y décryptent l’échec-même d’une musique contemporaine inapte à se communiquer. Ou la faillite de la mise en scène actuelle, déchirée entre la lettre et l’esprit d’une œuvre, ou le souci compliqué de l’actualiser. D’autres se contentent du plaisir que procurent ce véritable ravissement.

Sans doute l’agressivité des mouvements dominants, jusqu’à la désacralisation de la musique, classique comprise (je songe à Christoph Marthaler, à Schlingensief décapant Bayreuth, à Gérard Mortier défendant la thèse brechtienne d’un opéra à vocation didactique), expliquent-elles une part de cet engouement inverse pour ce que l’on nous présente aujourd’hui derrière l’objectivité d’un retour aux sources –alors que cette approche parle plus de nous qu’elle ne vise, et tant mieux, à la vérité historique d’une œuvre… Je m’arrête ici, pour sourire, sur ces lignes trouvées à propos du Wozzeck de Marthaler à l’Opéra de Paris, sur le blog d’Odile Quirot du Nouvel Observateur, et qui peuvent expliquer que l’on aime tant les costumes de soie et l’éclairage aux bougies :  « De mémoire, chacun de ses spectacles, théâtre ou opéra, répertoire ou création, sont des œuvres vivantes, bouleversantes d’humanité, et de justesse de moyens artistiques. (…) Quelques lampions de fête éclairent une vaste cafétéria triste, avec chaises en plastique ; de celles qu’on trouve sur des aires d’autoroutes, en banlieue, dans des no man’s land. Autour de cette cafétéria, il y a une aire de jeu, sans ciel ni échappées sur quelque jardin, avec trampolines, punching-ball façon grosses têtes. (…) Une bouche béante de clown vulgaire sourit dans un coin. C’est par elle que Wozzeck tentera de faire disparaître le corps de Marie.Il s’agit non pas de quelque actualisation, juste d’un décalage : aux pauvres ce lieu de faux bonheur, ce sous Disney Land. Et ils n’en bougeront pas. Et ainsi prisonniers de cette image fixe, et souvent face public, figés derrière des tables où l’on sert à boire bière et Coca, le Capitaine et le Docteur pontifient, le Tambour-Major, dégaine post-punk avec la bedaine débordante sous son tee-shirt blanc, pelote Marie au vu de Wozzeck, qui s’active fébrilement d’une table à l’autre. Il est plein de tics : se passer les mains sur les yeux, frotter avec un pied sa jambe de pantalon. Marthaler obtient des chanteurs des postures, des gestes, des expressions que pourraient leur envier de grands acteurs. (…) »

Ce XVIIe siècle humanisé, sexualisé par notre besoin croissant de sensualisation de la culture, la représentation au cinéma de Versailles, et de Louis XIV en particulier en montre le triomphe progressif :

Sexagénaire imposant chez Sacha Guitry dans son film « Si Versailles m’était conté » (1954) …à la cour respectable… (ci-contre à gauche). 

Le Roi Soleil se fait monarque débutant mais véhément chez Roberto Rossellini (1966)

Après un roi intime et émouvant sous les traits de Didier Sandre dans le téléfilm tiré de L’Allée du Roi de Françoise Chadernagor, il rajeunit sensiblement sous les traits de Benoît Magimel et incarne le fantasme montant sur le baroque…     


Ici, ce roi qui « danse », à la beauté androgyne, vu par Gérard Corbiau en 2000 est en discussion privée avec Lully (Ça, c’était encore Lully).  Récemment, à la télévision, dans le téléfilm « La Reine et le Cardinal », Cyril Descours incarnait un futur roi troublant… 


                                                                                     Enfin, voici la façon dont  Hollywood a envisagé notre gloire nationale ! (Photo : Di Caprio dans Le masque de fer)

 

           À l’approche des fêtes, les labels multiplient les initiatives lucratives : Natalie Dessay interprète des cantates de Bach avec Emmanuelle Haïm pour Virgin, Anna Netrebko publie chez DG un disque de « Souvenirs » doublé d’une édition limitée avec DVD, Cecilia Bartoli enfin ne manque à l’appel et réaborde un opéra en intégral, après le patchwork musical de l’album Malibran, avec son étonnante Sonnambula de Bellini chez Decca. Une production bâtie autour de deux stars du label, affichant les visées « authentiques » sous la direction du chef baroque Alessandro de Marchi : version retrouvée, diapason d’origine, textures sonores plus fidèles à un Bellini, dit-on, dépoussiéré !… Un regard nouveau sur cette œuvre qui fut jusqu’alors intégrée à l’école belcantienne ? La méthode dérivée du mouvement baroque, Associer le style Bartoli à Juan Diego Florez, premier défi. Le second : prêter à Amina ces intonations et ornementations issues du baroque, cette gestion du souffle ostensible et tendue, ces lignes de chant fragmentées par une surexpressivité à mille lieues d’une Callas ou d’une Sutherland, cette afféterie, enfin, qui, fidèle à la manière bartolienne, charge d’intention chaque mot, chaque note, qui segmente la musique en styles et ignore la notion vieillie de « répertoire », s’étend peu à peu et déborde de ses frontières d’origine… Contestable peut-être. En tout cas, nos oreilles ne peuvent que s’étonner de cette réalisation hybride, qui déboussole, agace et séduit tour à tour. De cet objet mal identifié —mais bien de son temps— qui égare, innove, brouille les pistes en entremêlant plusieurs discours, en entrepénétrant diverses esthétiques. Associer le style Bartoli à Juan Diego Florez, premier défi. Le second : prêter à Amina ces intonations et ornementations issues du baroque, cette gestion du souffle ostensible et tendue, ces lignes de chant fragmentées par une surexpressivité à mille lieues d’une Callas ou d’une Sutherland, cette afféterie, enfin, qui, fidèle à la manière bartolienne, charge d’intention chaque mot, chaque note, au détriment de la cohérence globale. Mais aussi, cet art de ce que Roland Barthes appelait chez Racine le tenebroso, c’est-à-dire un attachement fouillé à la couleur, au sombre comme climat d’une expressivité, d’une intériorité, qui n’est pas sans séduction. Car quand « la » Bartoli s’oublie elle-même, ce qui arrive plus souvent en intégrale qu’en récital (le fameux Rataplan de l’album Malibran touchant pour moi à l’insupportable), elle en redevient d’autant plus musicienne, comme en atteste un « Care Compagne » précieux mais surprenant, par instants, de profondeur.

             Si Bartoli, avec la Sonnambula, verse donc pour Noël dans l’onirisme païen, l’affiche Dessay-Haïm en revanche a prétention au spirituel par son nouveau disque, proposant trois cantates de Bach dont l’incontournable Ich habe genug dans sa version pour soprano. Rappelons juste que les deux autres, rarement réunies sur un même disque, sont la très opératique Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51 (1730) et Mein Herz schwimmt im Blut BWV 199 composée en 1714 à Weimar, qui retrace le parcours spirituel du pécheur et sa conversion des ténèbres de la condition humaine aux lumières de la rédemption. Un programme passionnant. Mais, sacrilège : j’éprouve toujours quelques réserves face aux fruits de la collaboration de ces deux grandes musiciennes. Le disque Delirio —bien sage— de cantates romaines de Haendel, mais aussi le Trionfo del tempo… (Virgin), mettaient déjà en lumière la tentation esthétisante de leur travail, et cette manière de faire de la musique en miroir, incapable d’abandon à force de perfectionnisme, surchargée de calcul (ce qu’appuient d’ailleurs les captations filmées de l’enregistrement Bach, offertes en DVD dans le coffret, qui dévoilent la théâtralité d’attitude de Dessay et Haïm) Dans les diverses œuvres baroques gravées pour Virgin, à la différence de ses incarnations scéniques où elle déploie une passion et une ardeur étourdissantes, Dessay applique à la voix ce qu’Haïm communique par les instruments : un cisèlement permanent, un souci de la couleur poussé à l’extrême, l’obsession d’une rondeur, d’un timbrage, d’une perfection, qui entraînent facilement, comme un sculpteur qui polirait trop son marbre, vers une afféterie obsédante. Se souvient-on de la morale du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac ?

             À l’instar des précédents opus du duo Dessay-Haïm, ce Bach ne restera donc qu’une prestation de circonstance, dont on peut douter qu’elle ait été mûrie avec la prudence et la patience qu’exigent ces pages du Cantor. Peut-être la première Cantate, BWV 51,  placée judicieusement en ouverture de disque, réussit-elle mieux à la soprano par sa dimension opératique. L’on dit qu’elle aurait été inspirée à Bach par Scarlatti père ; par l’opéra italien, assurément ! On songerait presque au motet romain Saeviat tellus inter rigores de Haendel. La Cantate BWV 199, par sa belle succession de climats, lui offre aussi une matière plus spontanément séduisante. Mais dès qu’il s’agit davantage d’expression intérieure, et l’on sait combien celle-ci, chez Bach, passe par un épurement et une simplification redoutable des moyens, le ton se perd. À ce titre, et mal porté par un Concert d’Astrée très en surface, le Ich habe genug ne se trouve pas. Il ne suffit pas de chanter parmi la fumée des bougies et sous les voûtes d’une chapelle, comme le montre le DVD, pour saisir le cœur de l’action de grâce du vieillard Siméon, découvrant enfin son Sauveur (Luc 2, 29-32. Ci-contre, Présentation au vieillard Simenon). Un des instants de la Bible, pour moi, les plus humbles et les plus touchants. Les gestes « inspirés » de Haïm ou de Dessay dans la vidéo ne sont ici que du signalétisme, dans une matière qui remonte au plus profond de la conviction chrétienne —ce qui ne veut pas dire qu’il faut croire pour comprendre cette musique et l’interpréter… Nous oublions seulement que Bach était un homme de foi au sens le plus complet, quoique le moins spectaculaire. Un spirituel incarné, des pieds à la tête, de l’épiderme au cœur, un croyant structurel dont la foi, en ces temps où la religion réglait chaque instant de vie, était aussi naturelle que la respiration, héritée, méditée, réfléchie, finalement endossée. Nous avons aujourd’hui bien du mal à nous figurer que le christianisme, luthérien comme catholique, était un élément familier de l’existence quotidienne, et les figures bibliques, des prototypes d’humanité à l’instar de Siméon, exemples ou repoussoirs à la conduite morale. Les sociologues ont travaillé sur l’importance de la cloche, scandant l’activité humaine, sur celle des fêtes religieuses rythmant le calendrier social, avec son lot de prescriptions, de coutumes, d’obligations. Luther pour sa part recentra encore davantage la foi sur sa pratique domestique. Le monde de Bach. Et à l’image de cet univers modeste et consciencieux, nous ne sommes pas avec l’Ich habe genug dans les grandes gestes démonstratives des musiques solennelles et figuratives, ni à la Chapelle Sixtine, ni dans les extases du Bernin, encore moins dans un épanchement à la Claudel : Bach n’est guère le compositeur des illuminations. Comme ses contemporains, il portait en lui l’univers sacré et de ce compagnonnage, qui n’est pas sans précéder une sainte Thérèse de Lisieux qui trouvait la grâce dans les gestes les plus modestes de la vie, naît cette simplicité qui déroute tant d’interprètes actuels, parce qu’ils ne la COMPRENNENT pas. Paradoxe : ce qui nous touche sans doute dans la musique de Bach, outre son intelligence, est précisément sa religiosité, dans le sens d’une dimension d’évidence de l’expression, de cette capacité à mettre en musique des inflexions de l’intériorité, dans leur complexité comme dans leur naïveté. Et jamais, quoiqu’ait pu prédire Malraux, une époque fut si peu religieuse que la nôtre, en dépit de ses prétendus « besoins spirituels »… Revenons aux sources : quoi de plus dépouillé que le cantique à l’origine de l’Ich habe genug, et que chante l’Eglise à l’office de Complies, avant ce que la tradition monastique appelle « le grand repos de la nuit » ? « Maintenant, ô Maître souverain, tu peux laisser ton serviteur s’en aller en paix, selon ta parole. Car mes yeux ont vu le salut que tu préparais à la face des peuples : Lumière qui se révèle aux nations et donne gloire à ton peuple Israël. »

             L’on sait de là, aux vues d’une discographie aussi pléthorique qu’inégale, la difficulté interprétative de l’Ich habe genug, que certains musiciens baroques dépouillèrent souvent d’une part de leur dimension spirituelle par la recherche d’autres effets. Dans cette lignée, Haïm édifie un climat sans relief, en adoptant un tempo particulièrement lent et fragmentant le phrasé, comme si cette esthétique de langueur, vapeur, suspension, dépouillement surjoué, avait partie liée avec l’expression de la ferveur. Ou que l’on pouvait susciter l’une par les autres, alors que l’on ne parle que d’une chose, aussi précise qu’insaisissable : la foi, et son expression humaine. Une image d’Epinal de la spiritualité, en somme, à laquelle David Daniels, dans son récent récital Bach chez Virgin n’a pas davantage dérogé, tout comme l’alto Daniel Taylor, proclammé « The Voice of Bach » par son florilège de cantates chez RCA. Tous ces interprètes semblent ignorer que la simplicité, à l’instar d’un texte de Saint-Jean de la Croix, d’un opuscule spirituel de Fénelon, d’un verset de la Bible ou d’une phrase des Pères de l’Eglise, est un plus fidèle vecteur d’expression du propos de Bach que la théâtralisation que l’on nous livre dès qu’il s’agit de prière. Dessay pour sa part, trop extérieure au propos, et peu à même de l’habiter par ses couleurs vocales, ne parvient pas davantage à lui donner chair. Le cisèlement des lignes mélodiques, du timbrage et de l’émission ne peuvent se substituer à une réflexion sur l’intention de l’Ich habe genug, qui devient davantage l’expression d’un narcissisme que d’une action de grâce.

Ann Hallenberg est éblouissante. Comment rester insensible à son Sesto, dans la Clémence de Titus de Mozart, récemment à l’opéra de Lyon ? Oublions les mezzo spectaculaires, confondant musicalité et abattage, masquant des approximations techniques par une virtuosité offensive. Hallenberg n’a guère besoin de cela et ne surinvestit pas dans l’artifice : le timbre est charnu, élégant et émouvant, la voix, large, homogène et d’une puissance exceptionnelle qu’elle sait nuancer jusqu’au murmure, s’impose à peine déployée. Il y a, dans ce chant qui touche au sens plein du terme, une humilité et une assurance paisible dont tant de consœurs nous avaient si déshabitués que l’on ne saurait l’entendre sans avoir le sentiment d’une parfaite justesse. Pas de brutalité, encore moins de précipitation. Tout vient de l’intérieur, d’un plaisir naturel d’être et de chanter. La couleur s’allie à l’intention dans un rapport étroit, le mot prend sa place au cœur-même de la musique, il ne se surimpose pas dans un lien de surcaractérisation. Terrienne et aérienne à la fois, profondément humaine, Hallenberg chante, semble-t-il, comme elle respire et cette impression est si plaisante dans l’agitation interprétative actuelle qu’elle mérite d’être partagée…

Loin des feux d’artifice et des impatiences d’une Cecilia Bartoli, qui éparpille ses moyens pour produire un « effet », Ann Hallenberg ramasse le propos et rassure par la constance de son art. Par la rondeur de son timbre, la densité de son intonation, l’équilibre de ses incarnations. Encore une fois, cette apparence de simplicité ne relève aucunement du minimalisme. Seulement, il est encore des chanteuses, à son instar et celui d’Elina Garanca par exemple, qui abordent la musique dans une forme de paix, au creux de laquelle se cisèle leur palette d’intentions.

Courez l’écouter, si ce n’est déjà fait. Même sur youtube, dans des extraits de Haendel, elle mérite le détour. Au disque, elle est somptueuse dans le répertoire baroque (Tolomeo de Haendel dir.A.Curtis, Archiv / Il Trionfo Del Tempo de Haendel dir.E.Haïm, Virgin Classics, des opéras de Vivaldi chez Naïve…) Ouf, le chant est sauf.

Discographie sélective de Ann Hallenberg :

Georg Friedrich Haendel, 2008

Tolomeo, re di Egitto, HWV 25

Editeur : Archiv Produktion

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Georg Friedrich Haendel, 2007

Il Trionfo Del Tempo

Editeur : Virgin Classics

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