Lors d’une émission des « Rois de la Galette » sur France Musique, à laquelle je participai l’année dernière autour de pièces pour clavecin de Couperin, je me souviens encore du choc que fit, à nous-mêmes comme aux auditeurs, le résultat de la confrontation… Le triomphe de Marcelle Meyer ! Les choses étaient complexes. Ecoutées individuellement lors de leur parution, j’avais potentiellement aimé, voire loué, telle ou telle des versions au clavecin. D’autres auparavant m’avaient en revanche profondément déçue parce qu’elles me semblaient peu musicales et de surcroît si éloignées, par leur nervosité et leur prosaïsme, de l’intention baroque. Sécheresse parcimonieuse de l’articulation, mise à plat ou froide restitution du jeu rhétorique et mélodique, problème de dimension et de travail des volumes (toute la différence entre Vaux-le-Vicomte et la façade de Versailles), manque de largesse, d’élévation, de relief, de poésie et de sensibilité —une notion qui, avant d’être romantique, fit sens au XVIIIe siècle et manque cruellement à tant d’interprètes sur instruments anciens, alors que le baroque, âge du sentiment, des larmes et du fort intérieur en spiritualité, se soucia tant des affects…

Mise en perspective parmi un certain nombre de clavecinistes (exercice très particulier et non absolu, il est vrai), Marcelle Meyer était donc sortie victorieuse et nous n’avions cessé de nous émouvoir de la clarté de son toucher, de cette sorte de pureté d’intention et de musicalité sans affectation, de son ineffable art de coloriste qui, tout en douceur et sans heurt, offrait un Couperin aérien et subtil, mouvant, poétique, fidèle à la lettre et libre dans son ton. Un Couperin sans âge, interprété pour lui-même et à la fois, avec la conscience de ses origines, sans que celles-ci déterminent et conditionnent pour autant son approche et sa conception. Ses Barricades Mystérieuses, moins charnues qu’au clavecin, se mettaient à virevolter avec une insolence inédite. Nous avions été unanimes : ce Couperin au piano était apparu bien plus Couperin que la plupart des versions que nous entendîmes alors au clavecin, parce qu’il était merveilleusement musical —à l’exception d’une passacaille, je m’en souviens, où le piano péchait par monolithisme et incapacité à nourrir l’exercice de la variation, en l’occurrence difficilement dissociable des qualités expressives du clavecin…

Le débat n’est pas récent et les enregistrements Rameau et Couperin d’Alexandre Tharaud chez Harmonia Mundi l’ont remis en pleine lumière. Nicolas d’Estienne d’Orves, invité d’Eve Ruggieri à la télévision en 2007, lors de la parution de l’album Couperin « Tic-Toc-Choc » d’A.Tharaud, résuma assez clairement le débat entre les tenants du piano et ceux du clavecin. Affaire de goût, et non de vérité. De préférences esthétiques pas toujours rationnelles, de sensibilité personnelle souvent orientée par une époque, par une tendance. Souvenir d’enfance en ce qui concerne Nicolas d’Estienne d’Orves, que les « Introuvables » de Marcelle Meyer amenèrent à Couperin… en lui rendant, plus tard, moins évidentes les interprétations au clavecin. Car Marcelle Meyer jouait Couperin et Rameau dès les années 1950, rappelle Renaud Machard, son voisin chez Ruggieri. La parenthèse de trente ans due au renouveau baroque nous l’aurait fait un peu vite oublier… Mais pendant ce temps, alors que ce mouvement imposait peu à peu le clavecin comme une évidence, quelques grands pianistes continuaient de distiller en récital, au piano et avec leur génie propre, quelques pièces de ces maîtres. Sait-on, en effet, combien les compositeurs baroques attirèrent un Cziffra, qui s’intéressa à Couperin et enregistra Lully, C.P.E. Bach et Scarlatti aux côtés-mêmes de Beethoven ! (cf. « Les Introuvables », EMI), Sokolov donnant le « Tic-Toc-Choc » de Couperin en concert (écoutez-le sur youtube.com !), ou Horowitz livrant ses mythiques Sonates de Scarlatti ? Une sorte d’écho, à mes yeux, à la manière dont Liszt s’était en son temps retourné sur le plain-chant, dans une œuvre comme l’« Ave Maria » des Harmonies poétiques et religieuses. C’est-à-dire, dans une perspective libre, dans une attitude de moderne abordant non un rivage exotique, mais une face retirée de son patrimoine intérieur qu’il s’agit de pénétrer, voire dans le cas de Liszt, selon l’esprit romantique, de réinventer pour en restituer, fût-elle fantasmée, une vérité.

En somme, Tharaud, dont le disque Rameau fut salué en 2001 comme une petite révolution, ne fit « que » renouer avec une tradition, certes confidentielle mais bien réelle. L’on peut à ce titre relativiser son audace. Pour autant, le séisme n’en était pas moins nécessaire. Il réparait pour un large public ce que je nommais antérieurement une « amnésie » due à la progression des conceptions liées au renouveau baroque, et à leur excessive victoire. Il opérait dans l’histoire de l’interprétation une sorte de pondération, aussi saine que le fut en son temps l’œuvre des « baroqueux »… Tharaud pourtant ne faisait pas que symboliquement relever un pan entier de la mémoire interprétative. Dans le domaine baroque, il rendait au piano une légitimité égale à celle du clavecin, et à la question musicale, la préséance qu’elle n’aurait jamais dû céder aux considérations historicistes. Surtout, il battait en brèche le relativisme interprétatif, rompait la séparation des répertoires et ramenait le baroque dans le giron de la grande littérature pour clavier.

Mais avant même cette « révélation », voilà quelque temps déjà que l’on ne s’offusquait plus, ou si peu, d’entendre jouer ces auteurs sur autre chose qu’un clavecin… Je me souviens dans les années 1980 des Scarlatti d’une Maria Tipo, aujourd’hui délicieusement datés, mais qui me paraissaient, selon les critères d’alors, former un juste équilibre. Certes, l’Italienne le jouait au piano. Mais elle semblait soucieuse de retrouver le grainé couramment prêté au clavecin par une articulation méticuleuse et un jeu pointilliste, presque gracile, qui pouvait correspondre à la représentation que l’on se faisait encore de l’esthétique d’origine des Sonates (elle a été, depuis, largement « dépoussiérée » par les Hantaï, Baiano et autres Skip Sempé, bien au-delà de ce que fit Scott Ross dans les décennies précédentes). Qui entendait Maria Tipo se retrouvait baigné dans un monde de finesse et de délicatesse solaire, bien loin du sombre et trouble Duende, ce charme mélancolique à l’Espagnole auquel succomba Scarlatti, et qui fascina Sempé dans son disque éponyme chez Paradizo… Ce jeu méticuleux, cette discipline de modération et ce souci de propreté ne concernent d’ailleurs pas que Maria Tipo, qui poussèrent à leur extrême ces caractéristiques de facture en un temps où nous n’étions pas aussi audacieux et libres vis-à-vis de cette littérature. Tharaud lui-même en garde encore quelque chose. Malgré la qualité et la modernité de son approche, qui firent de la Passacaille de Couperin un merveilleux objet de rêve, inclassable et sans âge, le jeune Français opère malgré tout, en franchissant le seuil du XVIIIe siècle, comme une réduction sonore et un resserrement. Preuve que le relativisme interprétatif et la toute-puissance du style ont percé jusqu’à lui, il ne fait pas appel aux qualités d’approche et aux mêmes ressorts techniques en jouant Chopin qu’en abordant Rameau, alors qu’un tel fossé (par-delà les considérations d’esthétique et d’époques) ne démarque pas son Satie de Schubert.

Je remarque de même que de nombreux pianistes se mettent à mesurer leur toucher, à réduire leur format de jeu et limiter l’ampleur expressive de leur interprétation dès lors qu’ils abordent des compositeurs antérieurs au XIXe siècle… Mutation de facture, changement de dimension, emploi réduit de la pédale, toute-puissance de l’articulation, déplacement de la palette expressive comme si, alors qu’il excelle sur toile, l’on faisait subitement d’un grand peintre un miniaturiste, d’un fresquiste, exercé aux grandes gestes, un artiste du détail. Lise de la Salle, dont je ne cesse d’admirer les transcriptions de Bach par Liszt, n’échappe pas, bien que ces traits fassent aussi partie de son style personnel, à cette ambition d’épure, presque d’ascèse du toucher et du phrasé dès qu’elle pénètre en terre baroque. Pourquoi ? Il semble que le spectre du clavecin trouble le travail du pianiste, que le modèle baroque se mette à s’interposer, à guider, pour ne pas dire guinder leurs intentions, qu’ils ne s’autorisent pas, comme durent se l’autoriser pourtant un Liszt ou un Busoni passionnés par Bach, à projeter sur ces maîtres anciens un regard échappant à l’imaginaire de leur temps d’origine, à l’imaginaire baroque, à un imaginaire du clavecin. Mais un imaginaire figé… Car le clavecin est tout sauf l’instrument stylé mais corseté et un rien inoffensif qui transparaît de ces approches. C’est un instrument potentiellement aussi puissant, en termes d’expressivité et de force sonore, aussi rond et charnu que bien des pianos. C’est oublier le « côté obscur », qui peut autant bousculer que la littérature romantique. Brisons cette imagerie d’Epinal, grâce aux progrès de la facture et à l’exhumation d’un patrimoine si protéiforme… Pour prendre trois exemples, j’évoquerai les sonorités des clavecins français Hemsch, troublants de subtilité et de profondeur, bouillonnant d’une infinité de couleurs qui ne se laissent guère résumer par ce fameux « grainé », plus proche de la gravure que de cette réalité sonore. Côté littérature, citons un auteur comme Jean-Baptiste Forqueray, dont la redécouverte tira le clavecin des postures de salon pour « fouiller » les replis des gammes graves et lui reconquérir d’insoupçonnées ressources expressives. Ou un Jacques Duphly, aux inflexions préromantiques —joué au piano, il paraît même souvent plus tourné vers le XIXe siècle que vers l’ère baroque. Enfin, écoutez un claveciniste comme Skip Sempé pour saisir combien le jeu du claveciniste peut être virtuose et sauvage. Sans même évoquer l’emploi du clavecin dans la musique contemporaine, des expériences d’Elisabeth Chojnacka à Henri Dutilleux, très récemment, dans sa dernière création Le Temps l’Horloge au Théâtre des Champs-Elysées…

Le piano devrait donc être moins scrupuleux, et se concentrer sur sa vocation quand il aborde des pages qui ne lui sont pas destinées : il n’est pas voué à imiter, mais à donner à entendre autrement, à projeter l’œuvre. C’est d’une certaine façon ce qu’a osé Hélène Grimaud en interprétant Bach. En découvrant la Chaconne transcrite par Busoni, dans son dernier opus Bach chez Deutsche Grammophon, l’on ne peut qu’être frappé par le caractère polymorphe d’une approche parfois impressionniste, parfois « grainée », et à la fois entremêlée de larges respirations romantique. Une approche, en somme, qui ne craint pas de sédimenter au maître de Leipzig trois siècles d’expériences musicales, de relire l’univers baroque à travers l’œil d’un interprète éclairé. L’objet est insaisissable. Le « clip » inventé par le label pour accompagner la Chaconne nous situe d’ailleurs dans une incertitude historique : une vue du Berlin moderne, Fernsehturm dressée au bord de la Spree, plongé dans un crépuscule digne de Friedrich laisse l’auditeur flotter dans une temporalité bouleversée, qui est celle de l’artiste. Les no-man’s land allemands s’opposent au souvenir de Leipzig, et le complètent. La réminiscence de l’articulation baroque s’unit aux tempêtes du post-romantisme. Encore une fois, l’on peut se souvenir de Liszt. Nous ne sommes pas vraiment dans le monde baroque, pas vraiment dans le monde moderne, et toutefois, Grimaud, que l’on apprécie ou pas cette perspective, nous projète dans un objet moderne, qui doit tout à Bach, mais tout par elle. Elle a inventé une troisième temporalité, un univers esthétique aux coordonnées uniques. L’expérience est trop rare pour être pleinement goûtée. Sans doute nous manque-t-il encore ce recul. Mais au lieu d’être opposés ou revendiqués, souhaitons que le clavecin et le piano continuent de s’éclairer l’un l’autre, chacun selon sa qualité propre et celle des œuvres dont il ne faut surtout pas figer les contours.