C’est à chaque fois un événement : Anna Caterina Antonacci est « passée » à Paris en avril ! J’en connais qui collectionnent amoureusement disques et photos de la soprano italienne, traversent l’Europe pour l’entendre et guettent ses quelques concerts en France avec une fidélité passionnée… Tant de flamme se comprend. Anna Caterina Antonacci est un phénomène. D’abord, l’un des timbres les plus somptueux et les plus marquants de la scène lyrique actuelle ; cuivré, à la fois sombre et brillant, altier et poignant, en dépit d’un certain glacé, il n’est pas sans rapport avec celui de la Callas. Et puis la densité de ses couleurs, d’aigus éclatants à des graves frôlant le mezzo soprano, en passant par un medium dense, plastique, et contrairement à beaucoup, véritablement vibrant. Cette voix est habitée par un souffle de noblesse, une largeur et une exceptionnelle élégance. Elle est aussi servie par une diction limpide, quelle que soit la langue (l’on se souvient de sa stupéfiante Carmen à Covent Garden en 2006, captée en DVD par Decca, sous la baguette d’Antonio Pappano, avec Jonas Kauffmann… et évidemment de ses exemplaires Monteverdi, L’Incoronazione di Poppea, en tête, dirigé par René Jacobs au Théâtre des Champs-Elysées en 2004). Mais Antonacci, c’est aussi un physique, une présence scénique et une tragédienne qui fait entièrement corps avec les rôles qu’elle incarne. Je trouve aussi à ses compositions quelque chose de haut, digne et profond, presque sacré, qu’ont largement perdu ses consœurs. C’en est presque un cliché, tant la critique se répand régulièrement dans ce type de louanges. (Ci-dessous, dans Les Troyens)

  Je préfère m’arrêter sur son extraordinaire éclectisme, qui fait voler en éclat les considérations de style et la segmentation du répertoire selon siècles et périodes. Contre les tenants des catégorisations, et notamment ceux qui crurent un temps pouvoir définir une « voix baroque » contre une « voix romantique », même s’il est vrai que ces deux répertoires font en partie appel à des capacités distinctes, Antonacci est la preuve, à l’instar d’une Dessay, d’une Hallenberg ou d’une Poddles, qu’un chanteur qui se respecte est aussi capable d’aborder, et avec la même aisance, Monteverdi que Bizet, Rossini que Mozart, Purcell que Massenet ou Verdi. Parcourons son répertoire : Monteverdi, bien sûr, mais aussi Haendel (Rodelinda, Serse…), Glück (Armide), Paisiello (retrouvez un extrait de sa bouleversante Nina, devenue introuvable, dans l’air « Lontana da te »  sur le site youtube)  ou Mozart (Dorabella et Donna Elvira …), le Rossini buffa (La Cenerentola, Il barbiere di Siviglia) aussi bien que le plus rare seria (Semiramide, La donna del lago…). Elle chante également Bellini (Norma, I Capuleti e i Montecchi), Donizetti (Maria Stuarda), Verdi, Bizet (Carmen), Massenet (Don Quichotte, Werther), Stravinsky (Pulcinella)… jusqu’au répertoire contemporain.    

 La soprano n’hésite pas non plus, à côté de productions phare comme sa Carmen chez Decca, le pari d’un récital Barbara Strozzi, Monteverdi et Giramo, accompagnée par l’ensemble baroque Modo Antico, pour Naïve. Une production dont elle a initialement donné la version scénique sous le nom d’Era la notte, et qui regroupe en quatre pièces des « scènes de la vie d’une femme », femme rendue folle par l’amour (Lamento della Pazza), abandonnée (Lamento d’Ariana)…    

Mais par ce disque, Antonacci a, selon moi, fait bien plus : elle a donné à réentendre le répertoire italien du XVIIe siècle. En coulant son soprano large, naturellement lyrique dans des pages que l’on a longtemps entendues selon la récente règle baroque servies par des voix plus serrées, l’Italienne en révolutionne la vision. D’autant plus qu’elle s’entoure des sonorités joliment archaïsantes et délicates d’instruments anciens. Ainsi abordées, sans la retenue que manifestent tant d’interprètes « baroques » qui tendent à retirer à ce répertoire, par une sorte de singulière frilosité, une part de son expressivité spontanée et de sa démesure, les dissonances du lamento de la Pazza ne sont plus qu’une curiosité musicologique, écoutée pour ses « audaces » harmoniques que l’on juge si « modernes ». Avec Antonacci, elles sont modernes. Elles s’imposent comme telles et prennent même une épaisseur prophétique, tant on distingue déjà dans ces lignes, leur souffle, leurs constructions et déconstructions, dans l’articulation de la musique au sentiment, dans la mise en musique du sentiment (qui n’a pas encore besoin du mode comparatif cher à l’opera seria), jusqu’à leur postérité romantique. Pourtant, pas de démonstration signalétique, de fureur échevelée à la Spinosi, de désespoir appuyé, de cordes qui se heurtent, de grincements, d’emphase ou de déssèchement. Au contraire, les seules nuances du matériau vocal et son sens de la tragédie suffisent à Antonacci. Pour preuve, le célèbre Lasciatemi morire de Monteverdi, en ouverture du disque, frappe d’abord par son austérité et d’une certaine façon, sa concision. Comment, Antonacci dans Monteverdi, ce n’est « que cela » ? Oui. Une bien divine simplicité. Car la chanteuse se glisse humblement dans ces gestes par son art du souffle, des couleurs (ses graves sombres y font merveille), du silence et de la parole. C’est peut-être un des Lamenti d’Arianna parmi les plus dépouillés, et singulièrement parmi les plus lyriques : preuve que le lyrisme n’est pas un excès, mais un mode d’expression, dont le XIXe siècle n’a offert qu’une possibilité parmi bien d’autres. Preuve aussi que le sentiment n’est pas matière à débordement, mais que la tenue peut y être plus efficace que le signalétisme, et plus émouvante que la manie des contrastes, à laquelle ont largement recourt, aujourd’hui, les chefs baroques (voir mes blogs « Anorexies baroques » du 15/10/08 et « Amnésies contemporaines » du 14/01/09).   

Anna Caterina Antonacci, après ce premier spectacle, a voulu lui offrir une suite selon le même modèle. Ce sera Altre Stelle, nom extrait d’un vers du Chant XXXIII de la Divine Comédie de Dante : « [...] l’amor che move il sole e l’altre stelle » (« L’amour qui meut le soleil et les autres étoiles ».) Son jeune metteur en scène, Juliette Deschamps, la suit dans ce projet. Juliette Deschamps, comme son nom l’indique, est bien sûr la fille de Jérôme, mais elle fut aussi assistante de Yannis Kokkos pour Les Troyens de Berlioz au Châtelet en 2004, et c’est à cette occasion qu’elle rencontra la chanteuse : « Tout d’un coup, j’ai vu entrer dans la salle Anna Caterina Antonacci, déclara-t-elle, et cela a eu l’effet d’une véritable déflagration. Sa voix est unique et son talent de comédienne incroyable. Une vraie diva aussi, avec ses angoisses, sa fragilité, ses caprices. Mais j’aime les animaux difficiles à dompter ». Chacun jugera l’épaisseur de ces propos peut-être un rien légers sur le talent d’Antonacci et un peu people dans leur expression. En tout cas, le tandem Antonacci-Deschamps a voulu, dès Era la notte, proposer quelque chose d’original, que les deux artistes situent à mi-chemin entre le récital et l’opéra. Une critique a même parlé de « cérémonie lyrique ». Pourquoi pas… L’idée en tout cas est riche, mais elle n’est pas nouvelle : les époux Herrmann ont frayé la voie à ce type de spectacle dès les années 80. L’on se souvient notamment de leur Ombra felice, curieux pot-pourri, mis en espace, d’airs de Mozart. (Ci-dessous : J. Deschamps, A.C. Antonacci, F.X. Roth)

 Pour Altre Stelle, Juliette Deschamps reprend aussi la même thématique que celle qu’elle développa à travers Era la notte : des femmes de « pouvoir » mais « trompées et trahies », en l’occurrence Phèdre, Armide, Médée et Didon, partageant un même chagrin « contre lequel même l’héroïsme et le pouvoir ne peuvent rien ». Ces figures, bien sûr, seront unifiées par Antonacci en un personnage unique, qui vit les ravages de la passion. Emergence de la diva par ces épopées sentimentales. Rien ne viendra de plus de la part du metteur en scène. Mais nous quittons le XVIIe siècle italien et les instruments anciens pour glisser vers le XVIIIe et le XIXe siècle : ce seront Méhul, Berlioz, Gluck, Cherubini ou Rameau. Cocktail singulier. François-Xavier Roth et l’orchestre Les Siècles sont dans la fosse. Dès l’Andante de Mehul, les musiciens s’avèrent hésitants, peu concernés, comme ils le resteront dans un air d’Armide de Gluck décevant. Heureusement, Antonacci veille. En robes glamour dignes du cinéma de l’après-guerre, signées Macha Makeieff, mère du metteur en scène, la chanteuse tente vaillamment d’unir par son grand talent ce qui reste selon nous un patchwork d’œuvres aux proportions et à la nature disparates, assemblées par un argument ténu.  

 L’on passe sans transition de la brève Sicilienne de l’Armide de Gluck au « Cruelle mère des amours » de Rameau, ou de L’air des furies de l’Orphée de Gluck aux Troyens de Berlioz. Pourquoi pas, mais l’on se perd et l’éclectisme de la soprano finit par s’essouffler : car si elle impose son Armide ou sa Didon, elle n’est pas la Phèdre de Rameau. Problème de tessiture et « d’âge vocal » (Phèdre est mezzo), de couleurs, de lignes vocales, d’articulation du chant. Son français, pourtant, est superbe. Je l’avoue, je suis peut-être prisonnière des Phèdre que j’ai entendues par le passé, Lorraine Hunt, Anne Sofie von Otter, Bernarda Fink. Mais Antonacci, dans son approche de la tragédie française, est hors sujet. Est-elle pour le coup trop latine ?… Trop belcantiste ? Ce sera ma grande déception. Le décor de Nelson Wilmotte, fils de Jean-Michel (décidément !), cadre obscur vaguement inspiré des perspectives du théâtre baroque, n’aidera guère pour sa part à implanter un parti-pris artificiel.

En somme, je suis rentrée du Théâtre des Champs-Elysées, le 30 avril dernier, assez déçue. Les inconditionnels d’Antonacci m’en voudront-ils ?