Le baroque est une notion instable et épineuse —rétrospective, chacun le sait, et qui recouvre de surcroît des périodes plus ou moins reculées et étendues dans le temps, selon qu’on l’évoque en musique, en art ou en littérature… Voilà donc que l’on embrasse en musique, de 1600 à 1750 environ, presque deux siècles de production, tous pays confondus. Ce qui ramène à associer sous ce vocable des auteurs aussi disparates qu’un Monteverdi et Vivaldi, que Hasse ou Cavalli, pour en rester à l’opéra italien. Pourtant, si les uns frayèrent la voie aux autres, ces deux âges de compositeurs évoluèrent dans des mondes esthétiques distincts, qui ne parlèrent que lointainement le même langage. En l’espace d’un siècle et demi, l’esprit des pionniers, humanistes à la fois audacieux et pétris d’idéal antique, expérimentateurs fascinés par la tradition au sens le plus pur, attachés au théâtre grec, à la rhétorique, à la pleine force expressive de la parole, s’est comme inversé dans le dramma per musica. Dans le premier, la musique portait le mot, lui-même vecteur étroit de l’intention, révélateur du sentiment. La musique magnifiait le discours, le secondant, le colorant, le modelant, se dépassant elle-même ; elle était un souffle, une pulsation de vie. Elle permettait une plongée dans l’intimité du personnage en aidant à saisir ses contrastes, ses affects, à suivre le cours de leur exaltation et de leurs retournements, secondée par les récentes innovations harmoniques.
L’opéra, au XVIIe siècle, était déjà un art de cour, où il était né, parmi les ducs et les Accademie, un art éclairé, érudit, hommage rêvé à l’Antiquité dont il voulait raviver les vertus, mais en même temps, une discipline foncièrement humble jusque dans la subtilité de son élaboration. Ce premier opéra est un art moral et juste, ennemi de la gratuité même quand il divertit. Art vertueux, il est le fruit de cette latinité sensible aux passions, habile à les mettre en scène mais rigoureuse dans leur expression, à la façon d’un Tacite faisant une fresque du destin de Néron. Art scientifique, il explore les hommes, expérimente leur rapport au pouvoir et au sentiment, leurs grandeurs, leurs noirceurs à l’instar d’un Théophraste, dont les Caractères inspira La Bruyère et la pensée psychologique de la Renaissance dont a hérité la génération Monteverdi. Les types se déploient et s’incarnent, les Allégories entrent en scène. Le système humaniste se met en musique mais avec une liberté, un souffle qui, eux, relèvent déjà d’un autre temps —le baroque ?
Avec l’opera seria, changement d’esprit, changement de monde. Le statut du genre a définitivement évolué vers les sphères de la mondanité et de la mode. L’héroïsme prend de nouvelles couleurs, celles de la bravoure vocale, les protagonistes se confondent avec leurs interprètes. Les personnages sont devenus des types (le prince éclairé, le tyran, la princesse vertueuse, la confidente…), ils ne sont plus des êtres de chair comme le fut un siècle et demi plus tôt l’Orphée de Monteverdi, ils sont des figures de musique, et non plus des figures de parole —c’est là justement que se distingue le génie d’un Haendel de celui d’un Hasse. Avec la fixation du système récitatif-aria, les grandes gestes généreuses du siècle précédent se morcèlent en actions verticales. Nous sommes toujours dans l’Antiquité, tout au plus dans l’histoire ancienne mais l’épique a cédé le pas à l’exemplaire, la tragédie s’est retirée au profit du drame. Le mot tend maintenant à s’effacer derrière la musique à laquelle, à l’instar des livrets de Metastasio, il offre un support poétique mais, jugeons-nous aujourd’hui à la suite de Gluck, circonstancié et souvent artificiel. Le lien entre parole et musique s’est distendu, quoiqu’il en soit, l’on ne recherche plus leur exacte adéquation. La musique a pris le pas sur le mot, le soumet, le déborde, l’éclipse, le sature parfois, notamment par l’omniprésence de l’ornementation, le poids de la technicité ou des vocalises, notamment dans les célèbres arie da capo, passage obligé de l’action qui peut parfaitement être « rapporté » d’un autre opéra ! C’est le triomphe du pasticcio et de l’aria di baula, ces airs que les castrats transportaient dans leurs malles et imposaient dans les productions auxquelles ils participaient. Ne raconte-t-on pas que le soprano Caffarelli, concurrent de Farinelli, tenait à entrer au son des trompettes et avec un casque emplumé, quel que fût l’opéra ? D’ailleurs, le livret, considère-t-on tout en saluant les qualités littéraires de Metastasio, frôle parfois le prétexte. De toute façon, les princes étaient sourcilleux sur la représentation donnée des puissants. Souvent, il s’agissait de louer, par le truchement d’un personnage magnanime, les qualités du mécène. De surcroît il fallait que cela finisse bien et que la morale soit sauve. Le tout, en répartissant au mieux les arias et tenant compte des préséances d’usage entre prime donne et primi uomini… L’hypothèse est connue et avérée : la suprématie des castrats aurait soumis l’opéra aux caractéristiques de leur art, en en faisant un matériau à leur mesure. Un contemporain, bien avant Gluck, s’en amusa : le compositeur Gassman, dont René Jacobs fit redécouvrir voilà quelques années la satire baptisée… « L’Opera Seria ». Mais aussi un Goldoni, qui fustigea la superficialité de l’opéra italien dans sa comédie L’Impresario de Smyrne, ou Benedetto Marcello, compatriote de Vivaldi, par son Teatro alla moda.
Cependant, le dramma per musica continue d’exercer aujourd’hui une indéniable séduction, que le récent retour de fascination massive pour les castrats a bel et bien confirmée. Gérard Corbiau, avec son film « Farinelli » en 1994 n’a pas manqué les scènes de jubilation esthétique, avec arie da capo (« Son qual nave… » de Riccardo Broschi ou « Cara sposa » de Haendel), salle signée Galli Bibiena (le merveilleux petit théâtre de la margrave de Bayreuth, qui attira d’ailleurs Wagner dans cette ville !), éclairages cuivrés, plumes, visages poudrés et dorures. Curieusement, la fascination s’arrête à cette image d’Epinal et l’intérêt actuel ne va guère plus avant pour l’opera seria, « trop long » (mais Wagner, alors ? !), ennuyeux, lassant sur la durée. Pour preuve, si Haendel, le singulier, remplit de ses opéras les rayons baroques des discothèques, qui, hormis William Christie en 1988, se risqua à enregistrer l’intégrale d’un opéra de Hasse —significativement rééditée, aujourd’hui, en version abrégée ? (« Cleofide », voir blog du 17 décembre 2008).
Curieusement, notre époque que l’on dit superficielle dédaigne donc l’opera seria… et lui préfère la première génération d’opéra, cette chose austère, fraîche, archaïsante et passionnante dont je parlais au début. À croire que le dramma per musica du XVIIIe siècle fut une parenthèse culturelle entre un Monteverdi et un Gluck, qui partageraient finalement des ambitions plus communes —tous deux sont d’ailleurs entrés dans l’histoire de la musique par un Orfeo, coïncidence ?… Les brillants du XVIIIe siècle nous seraient-ils finalement plus étrangers, malgré leur accessibilité et leur volubilité, que le parlando cantando monteverdien, que les favole des cours italiennes et les solennités de Saint-Marc de Venise ? La tendance semble confirmée. Autour des grandes figures, les compositeurs de la première génération se dévoilent les uns après les autres. Pour l’opéra, l’on a redécouvert Rossi, Cesti, da Gagliano (sa Dafne compte déjà deux versions !), Cavalli, bien sûr, avec la désormais célèbre Calisto, délicieusement recréée en 1993 par René Jacobs, Herbert Wernicke et Maria Bayo —une reprise de cette production phare a eu lieu en février, quinze ans plus tard, au théâtre de la Monnaie de Bruxelles, permettant au chef belge d’expérimenter de nouvelles couleurs et équilibres instrumentaux… Côté musique religieuse, les Vêpres de la Vierge sont régulièrement abordées par les chefs actuels, jusqu’à Jean-Christophe Spinosi dernièrement au théâtre du Châtelet, dans la « liturgie spatiale » d’Oleg Kulik, qui, quoique contestable et contestée, montre combien un créateur contemporain peut être sensible à l’actualité monteverdienne : « Comment mettre en scène dans un théâtre, cette œuvre écrite pour être chantée dans une église ? C’était le défi d’Oleg Kulik. [Celui-ci] offre au public parisien des vêpres du XXIe siècle. L’enfant terrible du monde de l’art contemporain qui cite Jean Cocteau « Choquer, c’est viser juste », en plaçant au centre, la musique de Monteverdi et ses interprètes, ne choque pas et joue juste sa partition sur l’espace, la lumière, les couleurs, les sons. » (Commentaire relevé sur le site internet Canal Académie)
Mais depuis quelques années, les musiciens ne s’en tiennent pas là et ne cessent leurs explorations. Philippe Jaroussky pour sa part fit un succès d’airs mariaux du XVIIe siècle, chez Virgin Classics, en 2006. Sous le titre « Beata Vergine », il exhuma des motets somptueux d’auteurs moins connus : Bassani, Colonna, Legrenzi, Matioli… Quel délice que l’Ave regina Coelorum de Legrenzi, limité jusqu’alors à ses célèbres Sonate da chiesa. Ou que le Salve Regina d’Alessandro Grandi. Cette littérature intimiste parlerait-elle davantage à notre sensibilité que les motets et cantates du XVIIIe siècle, qui peuvent rétrospectivement nous paraître moins « spirituels », plus opératiques et démonstratifs ? La discographie de Monteverdi, pour sa part, est une des plus denses du répertoire baroque, et ne cesse de s’enrichir. Comptez le nombre d’Orfeo, régulièrement augmenté ou celui des Vêpres de la Vierge dont les énigmes musicologiques, notamment sur le traitement des chœurs ou l’organisation des différentes parties donnent aux chefs matière à développer une approche personnelle.
Derniers enregistrements Monteverdi en date : l’anthologie Lamenti d’Emmanuel Haïm et le florilège Teatro d’Amore de Christina Pluhar à la tête de son Arpeggiata. Tour de force : les deux dames du baroque réussissent à s’imposer avec ces parutions parmi les meilleures ventes de disques classiques. Peut-être Haïm, fidèle à sa formule, parvient-elle à attirer l’auditeur par la présence de multiples grands noms tels Jaroussky, Gens, Di Donato, Cioffi, Villazon ou Natalie Dessay. L’on retrouve aussi Jaroussky chez Pluhar, mais est-ce là leur seul argument ?
Pourtant, si leurs qualités sont indéniables, le style de ces deux disques est on ne peut plus distinct, et leur confrontation met en lumière les problématiques interprétatives actuelles. Haïm propose pour sa part un Monteverdi (et pas que Monteverdi, d’ailleurs, Landi, Cavalli, Carissimi ou Cesti !) d’une grande élégance, très pensé, lisse et obscur, aux aspérités délicates. La passion chez Emmanuelle Haïm demeure un art de cour, le fruit d’une recherche, d’une étude. Haïm, prise au piège du disque, ne peut s’empêcher de s’écouter jouer, et de vouloir entraîner ses chanteurs dans cette posture un brin narcissique. Les timbres des cordes épousent ceux des solistes. Les nuances sont guettées, restituées. L’émotion elle-même est ciselée avec soin. Et quand elle se fait moins propre, moins divinement calculée, cette passion, elle nous amène ici à la grandiloquence outrée de Rolando Villazon, à bout de voix dans un air de Cavalli ou aux aigus échevelés d’une Patrizia Cioffi débordée par le lamento de Marie Stuart de Carissimi. Heureusement, ce disque confirme de véritables tragédiennes. Le poignant « Addio Roma » de Monteverdi par Joyce Di Donato et le somptueux Lamento della Ninfa par Véronique Gens restent des sommets inégalés d’économie de moyens et de justesse interprétative. Ce qui ne sauve pas le disque d’un résultat assez académique, si l’on peut recourir à ce terme, en tout cas aux antipodes du Monteverdi plus vibrant —mais non moins exempt de défauts, à nos yeux—, de Christina Pluhar.
Deux visions, deux courants. Si Emmanuelle Haïm fait du baroque élégant, Christina Pluhar veut à tout prix, et non sans talent, en démontrer la modernité. L’actualité du baroque, pour cette dernière, passe par une certaine liberté de ton, qui n’hésite pas à s’émanciper des principes interprétatifs acquis pour démontrer combien, à l’instar du jazz, autre répertoire ouvert à l’improvisation, cette musique peut être vivante et réappropriée par un interprète contemporain. C’est ainsi que dans son disque A l’improvviso, elle n’hésita pas à mêler le clarinettiste de jazz Gianluigi Trovesi à des partitions du XVIIe siècle italien. (Mais était-il besoin de cet exemple appuyé pour être convaincu de l’évidence du parallèle ?) Los Impossibles, ou rencontres impossibles : titre de son avant-dernier volume, et qui résume bien cet intérêt pour la réunion des contraires, qu’elle trouve toujours à faire s’entendre, généralement avec bonheur, dans un répertoire où musique savante et populaire s’entremêlent sans frontière. Les concerts de Pluhar sont à ce titre de véritables moments de jubilation, qui brisent le moule traditionnel du concert classique pour en faire un vaste espace d’échange et un exemple même du plaisir de jouer (voir mon blog du 28 mars 2008). Nous sommes là à mille lieues de l’archéologie et l’on peut même induire que Pluhar doive sa popularité à cette chaleur et cette belle fantaisie dont, loin des postures officielles, elle dote le répertoire baroque… Par cette pratique vivante, elle est certainement fidèle aux pratiques du XVIIe siècle italien. Il était donc passionnant d’attendre l’Arpeggiata, au disque, dans un répertoire moins populaire et moins singulier que celui dont elle s’est fait une spécialité. Et ce Teatro d’Amore est fidèle à ses qualités, sans rien cacher de ses faiblesses. Pluhar, d’abord, veut une nouvelle fois dépoussiérer la statue du grand Claudio. Point de Monteverdi un peu solennisant ou figé par le temps. Ouvert par une Toccata de l’Orfeo à l’effectif réduit, mais enjouée, solaire et pleine d’allant, le disque mêle l’opéra au madrigal et enchaîne les « tubes » (l’inévitable dialogue « Pur ti miro » de L’Incoronazione di Poppea, ici rendu sirupeux par un Jaroussky et une Nuria Rial en pleine extase, ou le Lamento della Ninfa par une Rial infiniment plus vulnérable et touchante que Dessay dans la version Haïm) et les pièces plus rares, à l’instar du superbe « Oblivion soave » extrait de L’Incoronazione di Poppea, et servi par un Jaroussky bouleversant. Pourtant, en dépit d’un résultat de grande tenue, le ton de ce disque est troublant. Au début, dans le « Ohimè ch’io cado », Pluhar revient à l’une de ses tendances en bousculant le rythme de la basse continue pour lui donner une plastique jazzistique. Autre pièce « revisitée », son Chiome d’oro, méconnaissable par le traitement rythmique et instrumental auquel elle le soumet —mais pourquoi pas, si l’essence des pièces ne s’y dispersait pas ?— D’autre part, l’on ne manque pas de retrouver l’Arpeggiata des Tarentelles dans la facture vive, acide et rigoureuse des œuvres instrumentales, à l’instar des belles Sinfonie e Moresca ou du frais Ballo. À côté de cela, la chef semble soucieuse d’une certaine conformité, dans la direction de ses Madrigalisti (« Hor che’l ciel e la terra »). Chef de chant, Christina Pluhar se fait plus « docte » et sculpte les voix avec un souci de lisibilité et de beauté sonore non pas narcissique, bien sûr, mais moins « spontané » qu’à l’accoutumée. Il n’en reste pas moins que l’Arpeggiata, tout en cherchant son ton parmi tant d’influences captivantes, propose un disque que certains ont jugé jouissifs, que je me contenterai pour ma part de trouver très heureux dans une discographie qui reflète, pas à pas, les quêtes successives, les tâtonnements et les évolutions de l’interprétation baroque.
Face à une telle floraison et à tant d’inventivité mise au service du XVIIe siècle, je lance l’idée : à quand une interprétation moins sage et plus délibérément engagée d’un opéra italien… du XVIIIe ?
