« Il poussa la porte qui donnait sur la balustrade et le jardin de derrière et il vit soudain l’ombre de sa femme morte qui se tenait à ses côtés. Ils marchèrent sur la pelouse. Il se prit de nouveau à pleurer doucement. Ils allèrent jusqu’à la barque. L’ombre de Madame de Sainte Colombe monta dans la barque blanche tandis qu’il en retenait le bord et la maintenait près de la rive. Elle avait retroussé sa robe pour poser le pied sur le plancher humide de la barque. Il se redressa. Les larmes glissaient sur ses joues. Il murmura : — Je ne sais comment dire : Douze ans ont passé mais les draps de notre lit ne sont pas encore froids. » (Pascal Quignard, Tous les matins du monde - 1991) – (Photo ci-contre : Le roi s’amuse)

Un auteur contemporain aborde le XVIIe siècle.

On croit entendre, en creux, l’écho évident à un Siméon de La Roque (1551-1611) et à cette palette noire du désespoir baroque, si présente en poésie :

« Je suis le triste oiseau de la nuit solitaire (…)
Depuis que j’eus perdu mon soleil radieux,
Un voile obscur et noir me vint bander les yeux,
Me dérobant l’espoir qui maintenait ma vie. »

L’on retrouve l’esthétique de la nuit, point de rencontre du vivant et du mort, du réel et du faux-semblant, de l’invisible avec son cortège de spectres et d’illusion, lieu fantastique mystérieux cher aux poètes du XVIIe siècle comme l’évoque Desmarets de Saint-Sorlin (1595-1676), proche de Richelieu :« Que j’aime la nuit fraîche et ses lumières sombres »…ou encore la densité expressive et poétique d’un Cyrano de Bergerac écrivant, au début de L’Autre Monde, ou les Etats et Empires de la Lune :« La lune était en son plein, le Ciel était découvert et neuf heures au soir étaient sonnées lorsque nous revenions d’une maison proche de Paris, quatre de mes amis et moi. »

De ces univers longtemps éclipsés par les gloires plus rassurantes du « Grand Siècle », Quignard se revendique par filiation d’esprit, au moment de réincarner le monde de Marin Marais et Sainte-Colombe. Bien sûr, son travail échappe à la parodie et reste l’œuvre d’un créateur, d’un contemporain, à l’instar de Marguerite Yourcenar dans les Mémoires d’Hadrien —tout autre chose qu’un roman historique, même s’ils parlent d’histoire— ; subtile articulation d’archaïsmes et de puissance moderne, non sans rapport avec certains interprètes baroque qui envisagent leur art comme un art vivant —je pense une fois de plus à l’approche de Skip Sempé. Moderne, Quignard l’est assurément : la succession parataxique des plans qui fragmente l’action et lie les images en les apposant rappelle une économie cinématographique. À charge à l’œil intérieur du lecteur de reconstituer l’action, découpée en images suspendues, en unités fragmentées. La ponctuation de la parole et l’articulation elliptique du décrit au parler, le passage informel de la focalisation extérieure à l’expression individuelle, l’objectivité même de cette expression :

« Je ne sais comment dire : Douze ans ont passé mais les draps de notre lit ne sont pas encore froids. »

…se souviennent aussi du nouveau roman, de l’écriture automatique.

Et pourtant. Le travail de Quignard se veut enraciné dans l’esthétique d’une époque, par cette large citation, cet hommage libre et intime qu’il fait par Tous les matins du monde au XVIIe siècle. Les goûts s’unissent dans ce roman dont le film d’Alain Corneau (ci-contre, J.P. Marielle en Sainte-Colombe) sut restituer le climat expressif, et plus encore que les modèles littéraires ou les supports picturaux qui structurent ses compositions, la musique, ou plus exactement la perception qu’en a l’auteur, transparaît toute entière dans cette écriture. En témoignent les phrases, leur agencement, leur respiration, leur timbre, leur articulation, cet art de l’ellipse et de la suspension qui, tel un silence musical, laisse à l’imaginaire des espaces de liberté, de rêverie, et restitue à la fois l’exactitude expressive et austère de la rhétorique violistique. (Je me souviens d’une abbesse bénédictine disant à propos du silence qu’il était important non par lui-même, mais en rapport avec l’exercice de la parole ; Marais et Sainte-Colombe ne comprirent pas autre chose). L’on sait combien il est difficile de parler de la musique, art direct, par des mots, qui nécessitent la périphrase, la désignation, la qualification. Ce que l’on appelle un peu platement une émotion musicale est un phénomène délicat à fixer. Quignard, lui, triomphe de la difficulté en parlant moins de musique qu’il n’écrit musicalement —et d’ailleurs, établit un lien direct entre parole verbale et parole musicale en écrivant que cette dernière « est simplement là pour parler de ce dont la parole ne peut parler », et qu’« en ce sens, elle n’est pas tout à fait humaine.

« Que recherchez-vous, Monsieur, dans la musique ?
— Je cherche les regrets et les pleurs »

Pascal Quignard a fait date. Contemporaine du renouveau de l’interprétation musicale du baroque, cette approche du XVIIe siècle a bouleversé le public par l’intimité qu’elle introduisait avec une époque longtemps solennisée et résumée à des images sans liberté. Bien sûr, le monde de Versailles fascinait déjà ; mais Quignard, en donnant corps à la formation de Marin Marais et n’évoquant qu’en creux sa conquête de la Cour, en se concentrant sur le méconnu Sainte-Colombe dans son manoir des bords de Bièvre, pénétrait un XVIIe siècle plus obscur, ennemi de la fresque historique et retiré des fastes officiels. L’on voyait soudain, dans ce roman, vivre des hommes, se modeler une musique, vibrer le bois, tomber la pluie. La soie sentait la cire, la poussière, le cuir finissait au feu. Le « jansénisme » que Quignard attache à Sainte-Colombe quittait jusqu’aux images de Champaigne pour prendre les traits d’un homme et ses brusqueries blessées, ses contradictions sauvages. La courtisanerie devenait un opportunisme. La musique, une passion née de l’affect, des souvenirs, d’un idéal palpable, de larmes et de chair. Ces pièces du répertoire baroque, alors si mal connues, n’étaient plus l’œuvre des morts mais de personnages auxquels l’écriture donnait corps. La cabane de bois, la tête sculptée de la viole, reposant avec son ruban contre les planches de Sainte-Colombe.

Chacun garde encore ces impressions devant les yeux. Je fus moi-même particulièrement bouleversée par la brève séquence de l’office des morts, où Alain Corneau, dans la version filmée, joue de la pureté des Leçons de Ténèbres de Couperin, de la puissance symbolique du rituel de l’extinction des bougies, de cet éclat irréel des timbres (Montserrat Figueras et Maria Cristina Kiehr) répondant au chatoiement sobre du bois de la viole et des stalles de l’église : tout un climat, en somme, une vision esthétique hors desquels nous n’imaginerions plus le baroque, et que l’on ne cesse, depuis, de perpétuer et d’amplifier.

Ce baroque composé, de l’obscur, de la bougie, de la spiritualité, de la chair, cet objet de profusion généreuse, de raffinement gratuit, d’absolue satisfaction sensuelle, parfois complaisante, qui a trouvé en Benjamin Lazar son meilleur artisan, est pourtant un fantasme, et un fantasme qui répond, il suffit d’en mesurer le succès, à un indéniable besoin de rêve du spectateur contemporain.
En musique, au ballet, à l’écran, sur scène, par écrit (j’y succombai moi-même dans mon roman, consacré à Fénelon !), c’est une (re)composition, un style, une manière, une vision, établis à partir d’éléments avérés, mais réinterprétés au travers d’une représentation idéale que nous nous faisons du baroque, nous modernes, à la faveur de nos connaissances théoriques et de l’absence de témoignages directs de leur mise en pratique.
C’est avant tout une esthétique baignée d’encens qu’Atys a introduite sur scène, et que les Lazar (le Sant’Alessio [ci-contre], Cadmus et Hermione en tête [ci-dessous]), Monory au théâtre, ou actuellement Ivan Alexandre dans une mise en scène subtile d’Hyppolite et Aricie de Rameau à Toulouse, ne cessent de décliner, au plus grand contentement du public.

Même la critique semble verser dans un consensus à peine sourcilleux et se montre singulièrement plus affable qu’avec les metteurs en scène qui osent défendre un point de vue dit personnel : oui, c’est somptueux, et l’on rêve. Beaucoup plus, assurément, qu’avec le Lohengrin de Carsen à l’opéra Bastille, qui situait la légende du cygne dans un bunker. Exit donc le Grand Siècle un peu compassé, solennel, un peu raide, le voici incarné et musqué, gracieux, voluptueux et paré de ces « nostalgies amoureuses », pour reprendre le terme intéressant de Marie-Aude Roux dans sa critique du spectacle d’Ivan Alexandre (09/03/09)…

Fantasme, toujours. L’éclairage aux bougies, depuis le succès du Bourgeois Gentilhomme de Vincent Dumestre et Lazar (en DVD chez Alpha) est devenu une règle. Permettant ces couleurs de cuivre et de moire, qui sculptent les acteurs par dessous et dispensent, de là, l’ombre et la lumière. Le mordoré, le miel, le vaporeux deviennent la tonalité même du baroque ; après le choc esthétique des premières fois, on ne s’en étonne plus. Visage blanc de poudre, lissant les disparités d’âge et de sexe, yeux sombres, joues rougies au far, androgynie des corps vêtus de soie, harmonie des couleurs, des postures, chatoiement feutrés des décors en perspective qui rappellent Torelli et Bérain, féerie des dieux descendant sur scène par ce miracle d’un imaginaire encore pur et non défloré, qui ne craignait pas l’émerveillement…

Il semble que, nous autres contemporains, aimions cela, cette forme de pureté, de candeur au sens le plus profond du terme, et que ce baroque soit devenu un support, certes paradoxal mais incontournable (ses détracteurs diront : rétrograde), à la création actuelle. Sans parler de sa dimension désormais commerciale, acquise depuis les rêveries passionnées du pionnier Villégier abordant Atys avec Christie dans les années 1980, ce fantasme fournit en effet un inépuisable gisement d’œuvres, de mirages et de « bonnes idées » aux metteurs comme aux chorégraphes, en passant par les musiciens, les décorateurs ou les auteurs. Avouons-le prosaïquement, c’est une aubaine. Les labels discographiques, les opéras, les salles de spectacle l’ont compris. Ces productions affichent la plupart du temps complet, les DVD font partie des meilleures ventes. Une aubaine inédite. Car à l’instar du retour aux instruments anciens, cette nostalgie faite système, ce rêve esthétique complet que l’on se sent malgré tout encore obligé de justifier, ce souci de réinscrire de plain-pied un répertoire dans une époque en arguant d’historicité est un phénomène unique de l’histoire de la musique, du théâtre et de la danse, et plus généralement de l’interprétation. Certains y décryptent l’échec-même d’une musique contemporaine inapte à se communiquer. Ou la faillite de la mise en scène actuelle, déchirée entre la lettre et l’esprit d’une œuvre, ou le souci compliqué de l’actualiser. D’autres se contentent du plaisir que procurent ce véritable ravissement.

Sans doute l’agressivité des mouvements dominants, jusqu’à la désacralisation de la musique, classique comprise (je songe à Christoph Marthaler, à Schlingensief décapant Bayreuth, à Gérard Mortier défendant la thèse brechtienne d’un opéra à vocation didactique), expliquent-elles une part de cet engouement inverse pour ce que l’on nous présente aujourd’hui derrière l’objectivité d’un retour aux sources –alors que cette approche parle plus de nous qu’elle ne vise, et tant mieux, à la vérité historique d’une œuvre… Je m’arrête ici, pour sourire, sur ces lignes trouvées à propos du Wozzeck de Marthaler à l’Opéra de Paris, sur le blog d’Odile Quirot du Nouvel Observateur, et qui peuvent expliquer que l’on aime tant les costumes de soie et l’éclairage aux bougies :  « De mémoire, chacun de ses spectacles, théâtre ou opéra, répertoire ou création, sont des œuvres vivantes, bouleversantes d’humanité, et de justesse de moyens artistiques. (…) Quelques lampions de fête éclairent une vaste cafétéria triste, avec chaises en plastique ; de celles qu’on trouve sur des aires d’autoroutes, en banlieue, dans des no man’s land. Autour de cette cafétéria, il y a une aire de jeu, sans ciel ni échappées sur quelque jardin, avec trampolines, punching-ball façon grosses têtes. (…) Une bouche béante de clown vulgaire sourit dans un coin. C’est par elle que Wozzeck tentera de faire disparaître le corps de Marie.Il s’agit non pas de quelque actualisation, juste d’un décalage : aux pauvres ce lieu de faux bonheur, ce sous Disney Land. Et ils n’en bougeront pas. Et ainsi prisonniers de cette image fixe, et souvent face public, figés derrière des tables où l’on sert à boire bière et Coca, le Capitaine et le Docteur pontifient, le Tambour-Major, dégaine post-punk avec la bedaine débordante sous son tee-shirt blanc, pelote Marie au vu de Wozzeck, qui s’active fébrilement d’une table à l’autre. Il est plein de tics : se passer les mains sur les yeux, frotter avec un pied sa jambe de pantalon. Marthaler obtient des chanteurs des postures, des gestes, des expressions que pourraient leur envier de grands acteurs. (…) »

Ce XVIIe siècle humanisé, sexualisé par notre besoin croissant de sensualisation de la culture, la représentation au cinéma de Versailles, et de Louis XIV en particulier en montre le triomphe progressif :

Sexagénaire imposant chez Sacha Guitry dans son film « Si Versailles m’était conté » (1954) …à la cour respectable… (ci-contre à gauche). 

Le Roi Soleil se fait monarque débutant mais véhément chez Roberto Rossellini (1966)

Après un roi intime et émouvant sous les traits de Didier Sandre dans le téléfilm tiré de L’Allée du Roi de Françoise Chadernagor, il rajeunit sensiblement sous les traits de Benoît Magimel et incarne le fantasme montant sur le baroque…     


Ici, ce roi qui « danse », à la beauté androgyne, vu par Gérard Corbiau en 2000 est en discussion privée avec Lully (Ça, c’était encore Lully).  Récemment, à la télévision, dans le téléfilm « La Reine et le Cardinal », Cyril Descours incarnait un futur roi troublant… 


                                                                                     Enfin, voici la façon dont  Hollywood a envisagé notre gloire nationale ! (Photo : Di Caprio dans Le masque de fer)