Le baroque aurait-il la mémoire courte ?

                Le label Alpha publie récemment une nouvelle version de Didon et Enée de Purcell arborant des ambitions résolument novatrices. La présentation du disque n’y va en effet pas doucement en affirmant que le chef Teodor Currentzis, « jeune étoile montante de la scène internationale (…) s’est emparé de ce monument de la musique pour nous offrir une version où, pour une fois, le théâtre prime ».

               Pour une fois… L’œuvre fut pourtant surexplorée par plusieurs générations de musiciens, bien avant le regain d’intérêt pour le répertoire de cette époque. Une partition reconnue unanimement pour son intemporelle force dramatique au point de susciter une floraison interprétative sans égale… mais que Currentzis prétendrait enfin révéler, là où ses prédécesseurs ne le firent apparemment qu’à demi ou de façon impropre.                Attention, révolution : l’« étoile montante » s’attaque au « monument » — oublions les divas héroïques qui inscrivirent au répertoire le fameux Lamento final de Didon, la souveraine Jessye Norman, Janet Baker, Tatiana Troyanos ou Kirsten Flagstad !, avant même les grandes tragédiennes des dernières décennies, Anne Sofie von Otter, Lorraine Hunt, Véronique Gens, Ewa Podles en tête, qui signèrent par ce rôle certaines de leurs plus hautes incarnations. Balayons de même les chefs qui se sont imprudemment lancés dans cette entreprise avant Currentzis et que Gilles Macassar de Télérama qualifie de « très puristes baroqueux John Eliot Gardiner ou William Christie » (chronique du 22/11/2008), par opposition aux audaces de l’étoile venue du nord (Currentzis est directeur musical de l’opéra de Novossibirsk). Ces gens-là, les uns tirant de façon éhontée vers le mélodrame, les autres, vers un propos esthétiquement correct, n’ont pas bien compris Didon et Enée.

           Teodor Currentzis, lui, au contraire de ses prédécesseurs, serait dans le juste, et le juste, en l’occurrence, c’est l’excès dans ce qu’il a de plus épais, c’est la mode, escortée de toutes ces manies dont certains musiciens baroques se sont fait une spécialité, comme je le relevais dans mon blog du 15 octobre dernier : tempi instables et extrêmes, jouant sans réserve du suave et du rugueux, changements permanents d’esprit façon montage publicitaire, violence du ton, maigreur de l’approche vocale, refus d’une expressivité lyrique, mise à distance du vocabulaire baroque… Dans cette lignée Currentzis innove peut-être, mais il recourt à des recettes bien éprouvées. Pour preuve, l’Ouverture de cette production. Un premier mouvement précieux et autosatisfait, image d’Epinal du baroque. Jamais on n’entendit plus de notes inégales, jamais le clavecin, contourné et outré comme une pâtisserie, ne fut aussi présent, par ses ornementations toutes puissantes, ses postures narcissiques. (Jusqu’à la fin du drame, notre continuiste ne lâchera d’ailleurs pas l’affaire et continuera de bouillonner en soliste.) Ça, c’était pour l’exotisme XVIIe siècle et la face sentimentale de l’affaire – on reste très signalétique. Car vient ensuite un second mouvement brusquement hâtif, mauvais plagiat du Giardino Armonico, avec battue tranchée, violons échevelés au sens propre du terme, claquements d’archets. Ces quelques secondes, préfiguration de la noirceur du drame, étaient destinées aux auditeurs pressés. Bien sûr, à la différence de certains ensembles baroques, MusicAeterna est par sa consistance un orchestre voluptueux, affichant de belles couleurs, violons souples, fruités, réactifs et élégants, basses profondes et charnues. Mais à quoi bon, quand l’interprétation s’efforce de démonter ces qualités ? Car tout, dans ce Didon épidermique, à l’instar du traitement perpétuellement instable des chœurs, est fait de contrastes, de heurts, de chocs, qui ont plus de rapport avec le rythme et l’économie d’une action télévisée, visant à maintenir l’auditeur en suspens et à gagner ses émotions les plus immédiates, qu’avec la théâtralité qu’il revendique… Ou alors, théâtre rimerait-il, pour un esprit actuel, avec agitation ? Avec surcaractérisation fébrile des climats et des affects, privilégiant le mouvement pour pallier une absence absolue de pensée musicale ? Rien de mieux pour séduire nos travers modernes. Pour preuve, je lis ça et là des critiques de professionnels ou amateurs qui respirent enfin par ce « dépoussiérage » d’une œuvre qui, apparemment, les avait jusqu’alors laissés de marbre :

                 « Sans doute habitué par son installation en Sibérie aux températures extrêmes, le chef grec souffle le brûlant et le glacial sur un opéra voué d’ordinaire aux prudences et aux bienséances de l’élégie précieuse. Tandis que les instruments du continuo troquent le soyeux des draperies de cour pour la rugosité des bures de pénitents, les sorcières du deuxième acte semblent surgir des sabbats shakespeariens du royaume de Macbeth, la dernière scène se figer dans un engourdissement létal. » Gilles Macassar (Telerama)

                   Un internaute signe de son côté sur le site musebaroque.fr ces lignes tout inspirées par les précédentes, mais d’une étonnante inculture :

                 « Oubliée, la gentille fable mythologique, les soieries et les perles, l’innocence mutine du pensionnat de Chelsea où eut lieu la première représentation prouvée de l’œuvre en 1689. Teodor Currentzis a choisi la fureur et le sang, les vapeurs de souffre de deux destins brisés, remodelant avec audace les articulations et les tempi, tout en restant dans les limites du goût baroque. Le résultat est on ne peut plus convaincant, et apporte réellement un regard novateur, fier et téméraire, au seul vrai opéra composé par Purcell. »

                 Une « gentille fable mythologique » (saluons ce double hommage à Purcell et Virgile), plus précieuse que dramatique. Cette œuvre à l’extraordinaire sens tragique l’a-t-elle jamais été ? Et d’abord, pourquoi ses créateurs, en un temps où les larmes avaient encore force d’« éloquence », pour citer un titre de J.L.Charvet, n’auraient-ils donné que dans la mièvrerie décorative ? Didon et Enée s’y prête-t-il seulement ? On ne peut être qu’atterré de tant de méconnaissance musicale et d’amnésie discographique. Comment oser ravaler cette pièce magistrale à un badinage de jeunes filles, et ignorer de même la profusion de sa postérité pour mieux glorifier une réalisation actuelle ? L’on serait ici, enfin !, de plein cœur dans le théâtre. Mais qu’a fait d’autre une Jessye Norman dans les années 80, somptueuse de grandeur et d’héroïsme tragique ; était-elle, avec ses larges robes et ses diadèmes, son sens inné de la dramaturgie et de la nuance, dans la « soie et les perles » dont Currentzis nous tirerait ? N’a-t-elle pas donné au contraire dans le théâtre le plus souverain, celui qui mêle l’art à une vérité, qui, dans la droite filiation grecque, suscite effroi et compassion ? Le « tort » de Norman est sans doute cette capacité à entrer de plein corps dans une incarnation impérieuse et lumineuse, à nous entraîner, sans exagération de moyens, dans une expressivité si subtile et juste qu’elle bouscule un auditeur aujourd’hui friand d’action, mais gêné dans les questions de sensibilité. De nos jours, le théâtre, le vrai, au sens le plus large du terme, dérange. Autonome, fruit d’une histoire qui nous précède et nous dépassera encore, inscrit dans la dimension de l’esprit, il dépossède, il bouscule, et à l’instar de la foi —pourquoi ne pas l’envisager dans une perspective spirituelle—, il fait lâcher prise. Les anciens, les baroques, mais aussi les romantiques le savaient : cet abandon est une composante essentielle du rapport à l’art. Cette capacité d’adhésion au plus improbable, mais un improbable symbolique, qui parle davantage du vrai que le vérisme dont nous sommes aujourd’hui si soucieux, nous la jugeons naïve. Cet engagement dans ce qui nous dépasse, cette foi dans ce qui ne se mesure pas, voilà tout ce que la modernité rejette. C’est pourquoi on lui applique des règles banalisantes, qu’on lui impose des méthodes extérieures à son fonctionnement, pour déjouer sa vocation-même et ramener sa puissance vers le divertissement. L’on préfère l’effleurement, la mise à distance à la passion, en les qualifiant d’innovation. Et en même temps, l’on favorise frénétiquement l’artificiel parce qu’il épargne de la confrontation au juste. C’est ce qui fera préférer l’insignifiance vocale de Simone Kermes, la très pâle Didon d’Alpha, à une Jessye Norman ou même une Anne Sofie von Otter, trop héroïques, trop profondes et à la fois trop précises sur notre humanité. Norman captivait mais troublait ; Kermes indiffère et rassure, avec son timbre blanc, son absence de couleurs qui font d’elle une sorte de Didon de proximité (ses susurrements donnent l’illusion d’être à la portée de chacun, écoutez le « Ah ! Belinda »), une Didon désincarnée, faussement expressive, dépourvue de toute étoffe dramatique et de là, écoutable en voiture ou au détour d’un salon. La Belinda de Deborah York, du même calibre vocal, ne nous séduira pas davantage. Comment peut-on recourir à pareils solistes, surtout avec de si hautes prétentions… et de tels antécédents ?

                Alors l’on se demande encore une fois : pourquoi se soucier d’instruments anciens, de modes d’exécution « conformes », à l’instant même où l’on fuit devant les ressources et le matériau expressifs d’une œuvre ?Est-ce cela, être interprète : s’occuper de formalités d’exécution tout en ignorant la substance-même du drame et sa portée ? Je ne suis pas sûre. L’on se moque, après tout, à l’instar de Jessye Norman, desnotes inégales et des principes d’exécution du VIIe siècle si c’est pour rester si ostensiblement étranger à l’essence de l’œuvre comme à sa complexité musicale intrinsèque. Car ce que Currentzis semble aussi oublier, en plaquant de part en part des recettes d’interprétation rebattues, en opposant les climats au lieu de décrypter les nuances d’une écriture, asséner des généralités au moment de tirer sa lecture du texte-même de Purcell, c’est qu’il s’agit de musique, et que la musique, qui s’aborde et se vit d’abord par l’intérieur, est avant tout le fruit d’une réflexion.