Régulièrement, nous regrettons un certain « squelettisme » dans l’esthétique cultivée par des formations baroques. L’allemand utiliserait le terme de « Schlichtheit ». Le français est moins exact. Alors, attention, il ne s’agit pas de simplicité, a fortiori de densité, à l’instar d’un Jordi Savall à la viole. Je parle de maigreur sonore, de concision d’expression et de facture dont les causes premières peuvent être, outre le problème des effectifs (souvent réduits pour causes économiques, quand on ne drape pas cette option dans des justifications historiques) : les revers d’une démarche capable de faire prévaloir à la musicalité un ensemble de critères seconds, telles ces préoccupations « stylistiques » qui projettent la question du moyen, du comment, au cœur du projet interprétatif. Le propos ne serait plus premier. L’outil le détermine, le modèle au gré de ses contraintes sous prétexte que la nature de ce propos, et sa bonne restitution même, le réclameraient. Qui n’a pas été frappé ainsi par de nombreux violons « baroques » craignant sans doute d’être trop « lyriques », cordes à la tenue raide, au timbre aigre, pauvres en harmoniques, ascétiques dans leurs lignes, contraintes dans l’expression par cette incapacité à dire avec souplesse et naturel… Je me souviens toujours des Suites de Bach, au disque, par le Concert Français de Pierre Hantaï.Il est loin d’être le seul. Heureusement, les exceptions existent en la matière —je cite encore et toujours Rachel Podger, mais aussi Chiara Banchini ou Florian Deuter—, mais la majorité rend un compte bien médiocre de ce que devait être l’art d’un Corelli ou Vivaldi en Italie, d’un Mondonville, Leclair ou Rebel en France. Et résume l’art de la sonate baroque, ou même de l’orchestre à une petite chose sèche, qui se déploie avec une science aiguë de l’indifférence. Quel paradoxe. Peut-être après tout un grand violoniste classique nous rend-t-il une meilleure idée des virtuoses d’autrefois que les cordes de l’Europa Galante de Fabio Biondi ? J’ai beaucoup écouté, beaucoup lu de musiciens qui, sincèrement passionnés, ne semblaient pas se rendre compte des conséquences de leurs partis pris. Il semble en effet que dans les extrêmes de cette logique, et ce n’est pas rare, peu importerait finalement ce que j’appelle « maigreur », simple affaire de goût et d’appréciation, après tout !, pourvu qu’elle réponde à une nécessité musicologique ou historique, qu’elle soit fidèle à ce que nous nous autoreprésentons comme l’esprit d’un temps. Découlant de l’usage d’un type d’instruments ou d’options tirées de quelque témoignage qui prévaudrait sur le recul des siècles, elle s’imposerait comme un passage essentiel, voire incontournable, dans l’appréhension de l’œuvre. (Comment avons-nous pu l’écouter autrement pendant si longtemps ?, se demandent les défenseurs quasi messianiques de cette approche. Mendelssohn ressuscitant les Passions de Bach à Leipzig, et même de nos jours le très contesté Michel Corboz !, en seraient bien amers).  Mais c’est une révolution que l’on nous propose, au concert comme dans certains livrets de disques… Il faudrait, par opposition aux modes expressifs des âges suivants, l’ampleur, la sensibilité et le « sentimentalisme » du XIXe siècle en première ligne, débarrasser la musique baroque de ces scories, bousculer nos habitudes et ce confort esthétique pour se confronter à ce qui serait enfin la vérité de l’œuvre. Les résultats sont très divers, mais de plus en plus éclairants, sur le plan de la minceur, à mesure que les grandes friches (œuvres essentielles, compositeurs importants) laissent place à des causes plus obscures… Je songe par exemple aux Motets de Jean Gilles dans la squelettique et peu musicale version de Guy Laurent chez K 617, ou à Haendel récemment interprété au susurrant clavicorde de Christopher Hogwood –le livret de ce dernier déconseille de le découvrir en continu tant l’écoute est fastidieuse… bien que l’instrument soit historique. Outre qu’il ne reste pas grand-chose de la matière musicale, n’est-ce pas résumer l’enjeu interprétatif à une singulière forme de servitude, et réduire l’absolu de la musique au relativisme de sa pratique ? Nous parlions exécution. Mais plus que d’une simple vague de minimalisme formel, il semble que cette parcimonie d’expression soit bien érigée par certains au rang de principe quasi philosophique… L’on relève régulièrement un penchant aux battues hâtives, aux phrasés secs, emportés, à des pâtes orchestrales nourries de violons sans largesse, de continuos plaqués et bouillants. Marc Minkowski avait inauguré cette ère dans les années 90, avec un talent qui n’appartient qu’à lui. On trouvait même, moi la première, un quelque chose d’actuel à cette approche sans concession, enivrante par son panache, irrésistible dans son mordant. Un ton qui convenait bien à notre besoin d’émotions rapides, aux palpitations d’un monde étranger à la lenteur. Tentation de facilité ? Peut-être. En tout cas, je préfère toujours l’Ariodante de Haendel sous sa direction (Archiv) à la version poussive de Mac Gegan chez Harmonia Mundi. J’écoute plus volontiers les cantates italiennes du même Haendel par Minkowski/Kozena (Archiv) que par la précieuse Emmanuelle Haïm chez Virgin. Ce péché avoué, je préciserai que je trouve aux approches de Marc Minkowski une poésie très moderne, à défaut d’être sensible. Dans son sillage en revanche, ou celui, plus extrême encore, de l’actuelle école baroque italienne, s’est développé une vaste entreprise de mise à nu du discours musical… avec moins de génie et un sens bien mince du discours et de l’esthétique.

Nous voilà confrontés à un autre grand paradoxe de l’interprétation baroque d’aujourd’hui, car alors même que l’on s’attache à respecter des règles d’exécution, l’esprit de l’œuvre, ou celui que l’on dégage de sa lecture, n’est envisagé qu’au travers d’une mise à distance très contemporaine… qui s’en défie.

Je songe ici en particulier aux interprètes italiens, Fabio Biondi en tête, à l’exception de son incroyable Bajazet de Vivaldi, au Giardino Armonico et Ottavio Dantone, souvent, Alessandrini dans une moindre mesure. La dernière parution de celui-ci chez Naïve, consacrée à deux Messes, l’une de Pergolèse, l’autre d’Alessandro Scarlatti, en est une preuve supplémentaire car si la facture instrumentale et vocale y restent de première tenue, l’expression, elle, se limite à une frustrante brièveté. Quid de ce que certains théoriciens, mettant en écho musique et arts plastiques, baroque sonore et minéral (ah, les extases du Bernin !), ont désigné sous le terme d’affect baroque ? Que subsiste-t-il de cette douleur à fleur de peau émanant de l’écriture de Pergolèse, de ses revirements, de ses inquiétudes comme de ses exaltations généreuses ? Certes, l’on doit reconnaître au Concerto Italiano —chanteurs comme musiciens— une parfaite clarté des lignes et des structures. Les voix, travaillées avec cette rigueur forgée à l’école madrigalesque servent le discours, mais en contournent délibérément l’intention. Sans doute a-t-on peur de se brûler, et en cela, nous sommes bien peu baroques, tout en voulant approcher de ce temps : non, point d’affect dans cette production, sinon une suggestion de ceux-ci. Alessandrini démontre une passion de la forme, de la structure, de la couleur-même, mais point l’art des climats, de l’intériorité et de sa mise en scène, dans un répertoire qui regorge pourtant de tout cela. Le chef manque de générosité dans une musique qui se donne. Il reste méfiant, parcimonieux. On devine ce que pouvait être, pour le coup, une telle représentation, mais on l’effleure sans le pénétrer. Et dire que les témoignages, dont la démarche baroque aime se nourrir, abondent sur cette œuvre… Un contemporain de cette Messa di S.Emidio la qualifia notamment de « terrifiante », fidèlement à cette Naples au sol de lave, aux rues sombres, à la statuaire inquiétante, Ames du purgatoire, Cristo Velato de la chapelle Sansevero (ci-contre), Caravages obscures, polychromies de marbre et autres images de la fugacité de l’état d’homme. Et bien Concerto Italiano effleure cette terreur en déjouant pied à pied la ferveur, la théâtralité, le lyrisme et l’émotion-même dont est empreinte cette écriture bouleversante. Battue sèche, cordes pointillistes dans le « Laudamus te » et le « Dominus Deus », chœurs brefs dans le « Pax » du « Gloria »… Et pourtant Pergolèse est encore une fois un compositeur qui enveloppe et pénètre, qui parle, qui touche et doit être restitué dans cette dimension qui a précisément permis au Stabat Mater d’acquérir la célébrité que l’on sait.  (ci-contre San Gennaro) Les concertos de Vivaldi par Fabio Biondi (Virgin Classics), en dépit de l’incontestable virtuosité de facture et d’une exceptionnelle mise en place, sont encore plus indignes par leur insensibilité et leur manque de chair. Nous retrouvons là notre époque toute entière, avec ses urgences, son sens de l’efficacité et son incapacité à s’appesantir. Pourquoi la parole baroque ne serait-elle pas aussi une parole lyrique ? C’est ce que William Christie par exemple, dans son approche de l’air de Phèdre dans Hippolyte et Aricie de Rameau, au disque (Erato) comme en concert —récemment avec Anne Sofie von Otter, lire le blog précédent— assume sans détour. Il proclame l’aptitude du baroque à émouvoir, à pénétrer, comme une Tosca la pénètre, les replis de la matière humaine. Car ces interprètes parcimonieux auraient-ils peur d’être touchés, de s’abandonner, tout comme l’on peine à entendre de nos jours le théâtre romantique, justement parce qu’il nous paraît artificiel dans l’expression intime, excessif en ce qu’il nous déborde ? Voilà contre quoi s’élèvent certains musiciens. Skip Sempé, par exemple, ou Raphaël Pichon de l’ensemble Pygmalion (ci-contre, jouant Bach) qui adoptent sans complexe l’inverse option esthétique. L’on a reproché au premier disque de Pygmalion, les Messes brèves de Bach récemment paru chez Alpha, de pêcher par excès de théâtralité, par une surcharge d’implication coloriste, d’incarnation sensible. Parce que c’est beau, large, parce qu’à l’inverse des tendances squelettiques, ça foisonne, et peut-être, il est vrai, s’écoute un peu (au détriment du texte sacré), on l’a accusé d’être superficiel et complaisant. Car quand Konrad Junghänel s’attachait à normer la matière complexe des Messes, et Herreweghe à en ciseler au contraire l’architecture spirituelle, Pichon fait le choix –tout aussi cohérent- de la passion, de l’inquiétude, de l’incarnation, quitte à élargir le sens habituellement prêté à ces œuvres… Dès le motet d’ouverture, Der Gerechte kommt, la densité et la puissance frappent. Somptueuse entrée en matière où l’orchestre, prix à bras le corps, sonne. On perçoit alors ce qu’est le Sacré tragique, et l’interaction des arts dans le baroque, théâtre, musique, arts visuels. L’on se croirait chez Mnouchkine à la fin du film « Molière », suivant l’agonie de l’homme de théâtre au fil de cet escalier interminable que scande l’Air du Froid de Purcell. Dans une telle optique, chaque pupitre joue un rôle, même le clavecin du continuo se fait virtuose, presque concertiste. Des mondes, des ramifications se déploient, l’on trouve par exemple dans le Gloria de la Messe BWV 235 un pré-écho au Requiem de Mozart, une allusion à l’écriture opératique d’un Haendel dans le Kyrie de la Messe BWV 234.  Quant à Skip Sempé, son nouvel enregistrement, consacré à Rameau, contredit aussi l’anorexie interprétative actuelle. Encore une fois, peut-être trop. Mais il est passionnant, parce qu’à l’instar de Pygmalion, il sait l’art de s’approprier, dans toutes ses dimensions, les musiques qu’il aborde. Son approche de la musique baroque sur instruments « d’époque » impose un sens rare et sans équivoque à cette démarche qui, quoique admise aujourd’hui, devrait toujours donner à penser… Peut-être Sempé est-il, comme l’on a pu le reprocher notamment à son volume Louis Couperin (Alpha), un peu tranché à force de virtuosité, un peu échevelé par la puissance de son jeu, parfois légèrement superficiel : peu importe, son travail, d’une implacable qualité technique au disque comme au concert, sa musicalité si personnelle, ses excès maîtrisés, sa vitalité bouillonnante, mais aussi son inventivité à toute épreuve (réécoutez le volume Scarlatti paru chez Paradizo !) l’emportent largement sur les réserves que l’on peut émettre. Ce Rameau m’a bel et bien passionnée. Il tire ce répertoire de sa léthargie discographique. Sempé est excessif, il aime, comme il le dit « amplifier les intentions harmoniques et mélodiques », mais tout cela avec intelligence, et une musicalité viscérale. Tout cela, mûri dans une concentration profonde, vit. Rameau, tiré de sa mondanité, dit une impatience moderne. La Dauphine, par exemple ; mais aussi mille correspondances tissées au gré de cette infatigable vitalité : La Forqueray évoque Bach, Scarlatti irradie dans La Triomphante. Espérons que de telles audaces auront raison des frilosités contemporaines.