Elle est « hypernature », riant au pied d’un arbre séculaire du Luxembourg à Paris, dans une robe branchée et des bottes à mi-chemin entre le cirque et le cabaret. Il paraît aussi, comme le signale l’article de Madame Figaro du 14 juin, qu’elle s’habille « gay, jean Diesel et ceinture kaki achetée rue du Bourg-Tibourg un dimanche, et sweat étoilé aux couleurs de l’arc en ciel, comme la discrète déclinaison du drapeau homo ».

Julie Depardieu

Précision est ensuite donnée sur l’origine de son soutien-gorge : « Monoprix, 1997 ». Ce chapelet de détails « hypernatures » n’aurait rien d’étonnant concernant Julie Depardieu, s’il ne s’agissait ici de faire la promotion d’une production… des Contes d’Hoffmann –donnée en plein-air durant l’été dans quelques endroits prestigieux (les jardins du Sénat, Champ-de-Bataille, Vaux-le-Vicomte…).

Oui, il est bien question des Contes d’Hoffmann, on tente de s’en souvenir à la lecture de cet article si parfaitement opposé, dans son imagerie, son ton et ses références à l’œuvre qu’il est censé promouvoir. Le mélange des genres serait-il pour cette actrice une arme médiatique ? Les contrastes entre sa passion du classique et ses prosaïsmes calculés, la cohabitation de l’émotion musicale et des soutiens-gorges Monoprix, une manière très habile de s’affirmer ? Ne relevons même pas, de là, la nature du lien de l’actrice à l’opéra, que le journaliste croit consacrer en expliquant que Julie Depardieu est « depuis longtemps subjuguée par le bruit de la grande musique, apaisement et exaltation des âmes tourmentées ». Victor Hugo n’aurait pas dit mieux.

Pourtant, les anecdotes de l’article ne sont pas si éloignées de leur objet. Qui aura vu l’actrice introduire « sa » production le soir de la générale au Sénat, mardi 10 juin dernier, avec force trémoussements et gloussements, comprendra combien ces postures reflètent son regard sur l’œuvre, qui restera un des plus calamiteux et des plus unanimement ordinaires qui ait jamais été posé sur le chef d’œuvre d’Offenbach.

Jacques Offenbach

Difficile de comprendre ce qui a mené Julie Depardieu à cet opéra, le plus obscur, le plus complexe et le plus grave du compositeur. Le lien de la femme-enfant à ce sommet du fantastique –existentiel, comme l’essentiel de la littérature allemande de son temps-, est plus que compromis. Car les Contes d’Hoffmann, avec leur symbolisme lourd, sont tout sauf du divertissement. Offenbach pénètre en effet un univers assez opaque à la culture française –qui influença tout de même Gautier, Nerval ou Nodier : nous sommes là dans les marges sombres du romantisme allemand, celles qui se creusèrent au revers de la grande culture universitaire du XIXème siècle, à l’ombre des Schiller, des Fichte, des Kant.

Offenbach a le génie de s’attacher au versant profane et fantaisiste –au sens de Fantasie- des mysticismes de Novalis, à cette revanche trouble de l’onirisme contre les carcans passés de l’Aufklärung, à l’affirmation informelle d’une alternative à l’assagissement d’un Goethe à Weimar, dont le Faust, pourtant continue de hanter cette œuvre : n’oublions pas que l’auteur des contes en question est Ernst Theodor Amadeus Hoffmann,

E.T.A.Hoffmann

fonctionnaire prussien à « l’âme tourmentée » (comme Julie Depardieu !), touche à tout passionné de musique (son troisième prénom est un hommage à Mozart), ami de Chamisso (Peter Schlemihl, cité dans le troisième Acte), Tieck ou Brentano, qui se détruisit lentement dans les cercles berlinois et de Nuremberg –ce que rappelle d’ailleurs le Prologue et l’Epilogue d’Offenbach. Un Kreisler, en somme, comme Schumann en dépeint, dans son cycle magistral des Kreisleriana, les plus folles divagations. Un Sonderling entre Sehnsucht et bizarreries désespérées qui tient du Juif Errant dans son incapacité à la fixité et par sa marginalité constitutive ; un héritier de Faust, aussi, par sa hantise de la fin et sa soif de la négocier.

Folie ? Non pas une folie à la Julie Depardieu, orchestrée, ostentatoire et peu consistante : la folie d’Hoffmann, est une folie cachée, cérébrale, essentiellement existentielle, parce que cet état mental, ou plutôt : cette disposition, permet d’échapper à la conscience et à la raison. Pénétrant dans les arcanes du symbolisme, Heinrich von Kleist, lui, se dirigera plus du côté du rêve. Chamisso choisira la fable. Hoffmann, investit pour sa part le champ de l’allégorie et de l’irraison, ou plus exactement de la cohabitation de l’irraison avec la réalité, de l’illusion avec la vérité. Le triptyque qu’en tire Offenbach se fait miroir grossissant des troubles de l’âme humaine et met en scène ses tensions et tentations fondamentales : notamment les dangers nauséabonds de l’orgueil humain, magnifié à travers l’art (Hoffmann, Antonia, la Muse) et encore au-delà, les risques irréversibles de l’hybris né de l’illusion démiurgique, dont Olympia s’avère, à l’image de la poupée mécanique dansant avec le Casanova de Fellini, le paroxysme idéal et mortifère.

Casanova de Fellini

Mais aussi, flottant dans le contrejour faustien des intrigues, le spectre du mal, protéiforme et récurent (Coppélius, docteur Miracle, Dapertutto), qui contrôle la liberté de l’homme en trompant son innocence. L’amour idéal, trois fois inaccessible parce que voué à un mirage, qui sait insuffler la vie (Hoffmann et Olympia, Antonia et Giulietta), avant de se retourner en destruction : amour idéel viscéralement allemand, contrepoint funeste, amer et dérisoire de la quête de la Fleur Bleue de l’Heinrich von Ofterdingen de Novalis, ou de l’amour de Novalis lui-même pour la figure de Sophie dans les Hymnes à la Nuit ; cet héritage mystique, Offenbach le suggère d’ailleurs dès la taverne du Prologue en le revêtant des harmonies frémissantes et du lyrisme vaporeux d’un Lohengrin.

N.Dessay en Olympia à Orange

Olympia et Hoffmann lors de la création

Julie Depardieu ne se soucie pas de cela. Y a-t-elle seulement songé ? Des développements qui font sans doute entrave au plaisir que doit procurer la musique et à la « sincérité ». Son critère d’ailleurs se résume au baromètre des « frissons » : « Un truc tout bête, déclare-t-elle à ce sujet dans Madame Figaro : soit j’ai des frissons, soit je n’en ai pas. » Et le spectateur doit en avoir. Voilà qui est dit. Le problème est que la mesure de l’émotion, très subjective de surcroît, ne suffit à embrasser la complexité des Contes d’Hoffmann. De là des réflexions dont l’économie amène au malentendu du spectacle de Julie Depardieu : un mélange de vague Grand Magic Circus, quoiqu’elle se défende de toute référence à Savary, et curieusement, de réflexes véristes. Côté cirque, ce sera, d’emblée, des costumes qui pour être vus de loin, imposent une palette de couleurs du fushia au rouge en passant par un brun tacheté pour Niklausse –qui rappelle davantage le Roi Lion que l’énigmatique personnage hoffmannien. Des servantes de taverne aux jupes ultra-courtes façon Périchole, qui se promènent, l’œil piquant, la main sur la hanche, en levant la jambe. Un Hoffmann engoncé dans une tenue pseudo romantique, kitsch bleuté et chevelure à boucles rousses. Une Olympia couverte de réveils qui cliquètent, face à un Spalanzani pitral avec ses cheveux dressés sur le crâne chauve à la Nimbus (un savant est TOUJOURS chauve). A ce compte-là, nous ne serons pas dérangés : pour preuve, l’image terrifiante des yeux de la poupée dans le premier acte, symbole de l’âme !, qu’anéantit l’assimilation de Coppélius à un colporteur de foire, dont la valise recèle même un masque scintillant de l’extraterrestre de Roswell. Autant dire que la magie est rompue.

Ajoutez à cela beaucoup de signalétisme et d’explications, comme l’on n’en voit plus dans aucun opéra : des servantes qui jouent la servante (forcément aguicheuse et légère), des étudiants de taverne comme dans les années soixante dix, qui miment l’enthousiasme ou l’indignation et occupent l’espace, sans doute pour que le public ne s’ennuie pas. Qu’il ne s’ennuie pas, Depardieu y veille. Quitte d’ailleurs à le détourner de l’essentiel, comme y oeuvra magistralement un figurant se livrant au « Moon Walk » de Michael Jackson au moment de la chanson du nain Kleinsach. De toutes façons, la chanson du nain, comme le reste d’ailleurs, on ne l’aurait pas comprise, même sans Moon Walk.

Car le Hoffmann de cette production –la distribution m’est restée inaccessible- est sans doute la chose la plus improbable qui soit donné d’entendre. Le chanteur dispose d’un timbre lumineux, latin, non sans beauté, mais desservi par une diction calamiteuse. Alors pour ne pas décevoir son public, il passe régulièrement en force, s’appliquant à faire sonner quelques aigus triomphants et impressionnants –à défaut d’être audibles. A ses côtés, Niklausse débuta mal le spectacle, avec un mezzo aigre et serré dans sa projection. Oublions les compositions fades de Coppélius pour nous concentrer sur Olympia : la chanteuse, dotée d’un très joli timbre (non sans lien avec celui de Joan Sutherland), était vocalement épuisée. Du coup, les vocalises furent approximatives, voire poussives.

Comment oser une distribution pareille ?

Sans doute est-ce encore un trait de l’« hypernature », celle qui confie les subtilités d’Hoffmann à la folie de Julie Depardieu, et les soins d’une distribution d’opéra à une actrice de cinéma. Le tout en donnant l’illusion de dépoussiérer la grande culture. Et de la rendre amusante. La démagogie et le mauvais goût ne connaissent plus de limite.

Les Contes d’Hoffmann