Preuve que le débat est bel et bien brûlant : l’actualité se charge en ce moment d’illustrer les mille problématiques esthétiques soulevées par le répertoire baroque… Et on ne saurait s’en plaindre ! Si l’approche musicale, désormais « baroque » et de là, commune à ce type de productions, n’est pas ici en cause entre le Thésée, de Lully, par Emmanuelle Haïm au Théâtre des Champs-Elysées, et le Cadmus et Hermione, de Vincent Dumestre, à l’Opéra Comique, leurs mises en scène en revanche, présentées à un mois d’intervalle, ont toutes deux passionné le public, mais n’en soulignent pas moins le désemparement des metteurs en scène contemporains face à ces chefs-d’œuvre du XVIIe siècle… L’opéra du XIXe siècle, peut-être plus immédiatement perceptible pour nous jusque dans ses excès, par tradition et proximité temporelle peut-être, mais aussi par ses codes, l’évolution de sa fonction sociale, sa plus grande souplesse formelle, son souffle, son type d’économie dramaturgique, sa sensibilité moins symbolique et la part de souci psychologique, nous a souvent fait verser dans d’attendrissantes maladresses. Péché de vérisme, mauvais goût ou excès de sérieux, oui. Mais rarement de véritable contresens ou de difficulté à saisir, à porter et « traduire » l’objet d’une œuvre qui semble malgré tout inscrite dans une certaine continuité spirituelle avec nous.

Frileux metteurs en scène

La représentation de l’opéra baroque semble, pour sa part, propulser dans un élément bien plus exotique, comme si le metteur en scène se trouvait à traiter avec un objet très lointain, donc délicat à assumer, comme s’il devait édifier quelque chose en repartant, d’une certaine façon, d’un point zéro, sans l’appui d’une tradition intermédiaire – dont la lacune se comble toutefois peu à peu, notamment pour les opéras de Haendel. Ce « point zéro » – qu’il soit le fantasme d’un état premier de l’œuvre, basé sur une approche formelle, option extrême de Benjamin Lazar dans Cadmus, ou au contraire, la possibilité d’user de cet espace pour libérer l’œuvre de ses contraintes, choix que Martinoty n’a fait qu’effleurer dans Thésée – devrait faire les beaux jours des metteurs en scène. Et les enthousiasmer viscéralement ! Pourtant, il paraît les désarmer et les mettre si singulièrement à nu, que beaucoup réagissent avec une regrettable frilosité.

Lazar vs Martinoty

Revenons-en à nos exemples. Lazar contre Martinoty, qu’imaginer de plus différent – sans être pourtant opposés ? La production de l’un, Cadmus, adoptait donc un point de vue restitutif, redéployant et poursuivant l’exploration du champ ouvert par le Bourgeois Gentilhomme (des mêmes Dumestre et Lazar). Décors peints, en perspective, éclairage aux bougies, costumes emplumés et autres deus ex machina, gestuelle « baroque » et prononciation « à l’ancienne », ballets suivant les principes de la Belle Danse, et puis tout ce que nous imaginons être le XVIIe siècle : cette chatoyance ambrée des couleurs, la sensualité tenue des postures, l’élégance des gestes, et ce souffle omniprésent de poésie inventive, à mille lieues du vérisme… et cependant capable de creuser, pour le spectateur d’aujourd’hui, une certaine densité psychologique et un sens qui excède le simple divertissement. Mais sans doute ce surplus est-il le fruit du génie de l’auteur et de la maturité dramaturgique de Benjamin Lazar, qui sait explorer aussi bien une œuvre que ses replis et ses coutures.

« Faire baroque»

D’autre part, le Thésée de Martinoty, sur un noble dallage noir – une très belle idée –, espace à géométrie variable, rythmé par le mouvement de hauts murs de verre et l’apparition d’images de Versailles liées à l’essence de l’action : la chapelle pour l’imploration à Pallas, des statues du roi et des jardins lors du Prologue, la Galerie des glaces en accompagnement d’Egée, un plafond de Lebrun à l’apparition de Médée… A côté de cela, somptueux costumes d’époque, perruques et maquillages façon « Atys ». Thésée prend même les traits de Louis XIV et occupe l’arrière-plan du Prologue, pendant que les chanteurs s’activent au premier, par une scène de vie de cour que l’on dirait sortie d’un des innombrables films historiques traitant du sujet : le roi sur son trône, le roi passant devant les courtisans prosternés et en « distinguant » parmi la foule… Jouant du mysticisme chrétien dont Lully, par sa musique, colore la somptueuse scène d’imprécation à Minerve, Martinoty nous présente les prêtresses en religieuses type Port-Royal, et la guerre devient une guerre orchestrée par des Vauban d’opérette, encore à l’arrière-plan, qui s’affairent avec force mouvement de perruque autour d’un plan stratégique. Ça bouge beaucoup, un coup, une ronde de religieuses, un autre, un défilé de courtisans, on prend les mêmes pour mieux recommencer comme s’il s’agissait d’occuper les yeux ou de meubler l’immense plateau du TCE : parmi tout cela, ajoutez encore beaucoup de jeux de bras (Aurelia Legay en devient vite insupportable) qui semblent vouloir « faire baroque » et une recherche des ports de tête, dont seule l’éblouissante maturité scénique d’Anne Sofie von Otter en Médée, ou la belle humilité de Sophie Karthäuser en Aeglé, arrivent à tirer véritablement quelque chose. Si, quelques ballets, à mi-chemin entre Pécour et Béjart, apportent une touche vaguement contemporaine et tranchent – parce qu’ils sont sans rapport avec le reste de l’esthétique développée.

A la surface des choses

Où se situe cette mise en scène ? C’est indéfinissable. Et si la cohérence du style était un souci pour Lazar, le souci d’une quelconque homogénéité ne semble pas avoir préoccupé Martinoty qui erre entre la volonté « d’apporter quelque chose », ce qu’il fait par la beauté de la scénographie (saluons le travail des lumières, du costumier et du décorateur), et la facilité du recours à cette imagerie du XVIIe siècle, si mal articulée, ici, à la tentative de réactualisation. On reste, avec ces clichés du Grand Siècle à la surface des choses : du coup, Martinoty ne « creuse » rien d’une matière sur laquelle il plaque, sans autre analyse, quelques pâles illustrations. Il sert l’œuvre au minimum et ne se soucie pas de donner à lire, à l’instar d’un Lukas Hemleb dans le Misanthrope à la Comédie Française, le moindre surcroît de sens. De création, pas une esquisse. L’intrigue, les ressorts des personnages et leurs affects ne seront servis qu’à leur premier degré. Les symboles historiques, foisonnant dans cette œuvre précurseur du lent assombrissement de la Cour sous l’influence de madame de Maintenon, ne nourrissent pas davantage cette approche. La réponse de Martinoty est donc bien faible face au « défi » de la tragédie lyrique, dont elle élude les difficultés. Et le spectacle ne tiendra que par la force de la musique et des chanteurs, car côté scène, l’on ne sera captivé que par la beauté des « tableaux », faute d’une mise en scène qui donnerait relief à cette action pourtant riche en « hautes figures » – ici servie par des solistes aussi bons chanteurs qu’excellents acteurs : citons encore Anne Sofie von Otter, qui tire de sa science de la scène matière à cette belle incarnation de Médée, ou Jean-Philippe Lafont, dont la prestance étoffe un Egée finissant, selon Quinault…

Lazar gagnant

Comme quoi il ne fait pas bon, en art, fonctionner à coup de principes et enfermer son jugement dans des dogme (c’est l’exemple de Couperin au piano !) : dans le premier texte de ce blog, j’avais développé toutes les réserves, graves, que me cause l’approche restitutive. Pourtant, des deux mises en scène évoquées, je préfère celle de Benjamin Lazar, car je trouve qu’il a fait œuvre, par son Cadmus et Hermione, dans une mesure infiniment supérieure à Jean-Louis Martinoty dans ce Thésée. Il a donné vie à l’œuvre, un type de vie que l’on peut contester, bien sûr, mais vie tout de même, et c’est déjà très important.

Je suis née exactement avec les Arts Florissants. Et l’imaginaire (re ?) déployé alors par la féerie d’Atys, dont j’ai très tôt entendu parler autour de moi, a accompagné mon enfance avec notamment les Leçons de Ténèbres de Couperin par Deller, les Motets d’un Lully par William Christie ou plus tard, « Tous les matins du monde » (A.Corneau) et « Farinelli » (G.Corbiau. Illustration ci-dessous)…

Les XVIIe et XVIIIe siècles, donc, et dans cette texture-là : autant de choses, œuvres, compositeurs, pratique instrumentale et interprétative, qui m’étaient, et me sont toujours, si familières, que j’ai bien du mal à imaginer les controverses violentes et les exclusions que leur apparition a pu susciter – avant d’ailleurs de renverser singulièrement les attaques, quand le « renouveau baroque » devint pour certains une fin et non plus une cause : naturel donc d’entendre Lully ou Louis Couperin au même titre que Beethoven, d’aborder Clérambault sur le même pied que Bach, naturel d’aimer les timbres délicieusement archaïsants de certains orgues anciens ou d’entendre l’Orphée de Gluck chanté par un(e) alto, évident d’écouter une soprano travestie et un contre-ténor, Deller en tête (qui devait d’ailleurs au début décliner son statut d’homme marié pour rassurer le public… qui y pense encore face au phénomène d’un Jarrousky), naturels aussi les timbres fruités des cordes en boyaux, (ces violons que l’on accusait de grincer !), ou ces clavecinistes soupçonnés d’être des pianistes manqués. Comme bien d’autres, mon oreille s’est donc pétrie au contact de ce qui faisait alors figure de nouveauté, d’exotisme, de mode, de révélation ou d’absurdité selon les personnes, et cette toute fraîche grille de goût qui déplaçait les critères esthétiques m’est devenue une sorte de norme presque exclusive, capable même de confiner à une certaine intolérance et à une étrange rigidité masquée derrière le souci du « style »… Oui, il faut l’admettre, le baroque est le bain naturel d’une génération et continue d’ailleurs de s’affirmer comme une forme de culture jeune, il suffit pour s’en convaincre de voir l’âge des musiciens ou des clients de la Maison de la musique ancienne à Paris… (Remercions d’ailleurs les pionniers de ce mouvement d’avoir ouvert la possibilité d’une expression riche, libre, de qualité et imperméable aux banalités du moment, ce qui est beaucoup !)

Le temps a passé depuis la fin des années 70 : le public est toujours là. Les maisons de disque publient à tour de bras et exploitent même à l’excès, (il suffit de voir la pluie mensuelle de productions !), ce qui a leur a offert à l’origine un produit efficace et alternatif à l’essoufflement du marché classique, une véritable manne, une terra incognita livrée aujourd’hui à tant d’ignorances avides d’inédit dans un système qui désacralise la publication d’un disque comme d’autres celle d’un livre… Le réajustement du monde classique vers ces répertoires était évidemment aussi nécessaire que salvateur. Il n’a pas seulement redéployé un répertoire qui le méritait, il a aussi fondamentalement dépoussiéré nos oreilles. Mais le prestige et le charme de certaines de ces réussites (comment oublier par exemple, au disque, l’enchantement des Petits Motets de Lully ou Delalande par Christie chez Harmonia Mundi, des Comédies Ballets de Lully-Molière (photo ci-dessous) de Minkowski chez Erato ?), l’apaisement de l’habitude, aussi, a finalement installé cette approche dans le paysage musical comme un nouvel académisme tout juste nuancé en fonction des personnalités de quelques chefs…

L’essentiel de ce que l’on peut entendre et voir semble maintenant posé, acquis, depuis que le consensus a happé ce qui se voulait une révolution, en attirant dans le système ceux-là même qui voulaient en former les marges.
Le système est rodé. Pourtant, rien n’est moins évident que ces nouvelles évidences. Et nous, spectateurs, acteurs et musiciens du XXIe siècle, devrions ressortir de ces concerts – ou pièces de théâtre à ambition ouvertement restitutive, encore plus problématiques à mes yeux – non pas exactement inquiets, mais la tête foisonnante de questions, comme je m’en posais moi-même de très douloureuses en écrivant un roman sur Fénelon dans une esthétique similaire… Comme l’on devrait d’ailleurs, en tant que modernes, s’en poser à chaque fois que l’on s’ouvre à une œuvre du passé dont il ne suffit pas de dire, par une conviction d’habitude, qu’elle est précisément « moderne » pour qu’elle nous fasse avancer. Car c’est aussi cela que doit nous apporter l’art. Sinon, nous restons dans l’archéologie ou le passéisme, qui ont aussi leurs charmes – mais l’art doit-il devenir une complaisance envers nous-même ?…
Si la musique en sortait grandie, on pourrait peut-être faire l’économie de cette réflexion. Le problème est qu’elle ne s’en tire globalement pas à si bon compte et perpétue un singulier phénomène qui l’amène à reproduire, d’une production à l’autre, un plat chapelet de banalités et de clichés aussi confortables que peu stimulants. Nous trouvons aujourd’hui normal de danser « baroque », déclamer « baroque », chanter « baroque », bouger « baroque », sans plus questionner l’étrange adjectif qui vise à singulariser, en les nommant « baroques », cette pratique et ces arts, et qui les distingue de la loi commune léguée par la tradition officielle – comme si un chanteur « baroque » d’ailleurs devait suivre d’autres règles qu’un chanteur « classique », alors même que le cœur des traditions de l’Académie royale de musique a trouvé à se prolonger au XIXe siècle. Nous avons la conscience tranquille et pourtant quelle étrangeté ! Quelle autre époque a poussé si loin la soif et la culture du passé ? Qui peut citer (hors des récurrentes revisitations fantasmatiques dans l’art occidental, qui demeurent des exercices de création à l’instar du néogothique) un mouvement qui ait déployé tant d’efforts pour renouer avec l’esprit d’un autre temps, qui se soit donné un mal si « scientifique » pour tenter de saisir l’essence et surtout les pratiques d’une époque en tachant de gommer les héritages intermédiaires… et bousculant, pour la première fois, le principe non d’un progrès bien sûr – car un orgue baroque « vaut » un orgue romantique – mais d’une évolution, historique, technique, culturelle ou même sensible ? Comme s’il s’agissait de corriger le cours naturel de la postérité (ce qui néglige d’ailleurs un peu vite les travaux d’un Guilmant (photo ci dessous) et autres Landowska, pour ne pas remonter plus haut) ou de refaire l’histoire en l’infléchissant par un virage délibéré parmi ses oubliés.

Pourquoi avons-nous eu à la fin du XXe siècle ce brutal sursaut de relativisme, qui attache par le « style » une musique à un type d’exécution, une partition à un prisme incontournable, car l’on fut et demeure assez pointilleux en la matière, de codes et de couleurs ? Et qui de là, segmente le répertoire, puisqu’on en est aujourd’hui à vouloir interpréter Wagner sur des instruments de son temps.
Jouer sur un instrument ancien, dont je suis moi-même passionnée, il faut le rappeler, je pratique le clavecin et l’orgue « baroque », me pose autant d’interrogations que la restitution des fresques de la Chapelle Sixtine ou de la Cène de Leonard de Vinci. C’est un peu comme si nous recherchions un objet pur, qui aurait dans une certaine mesure échappé à l’emprise du temps. Le débat n’est pas nouveau et a été tranché en restauration d’art par la Charte de Venise (1964) pour laquelle l’unité du style n’est pas le but à atteindre, mais plutôt la préservation des traces successives des époques. C’est-à-dire, l’objet enrichi d’une expérience, non plus authentique, mais tel que les hommes l’ont rendu. Qui est peut-être une autre forme de l’authenticité. Intéressant… La réapparition des cordes en boyaux et autres archets courbes devrait donc nous soucier davantage, car elle parle de notre manière d’entrer dans le présent. Transposons-nous : imaginerait-on François Couperin exhumant des combles le clavecin de son oncle Louis pour jouer cette musique ou Grigny chercher un orgue adéquat pour interpréter celle de Titelouze ?… Ou Dom Bedos vouloir reconstruire les instruments selon les techniques de la génération précédente, lui qui ne cessait de vouloir repousser les limites de l’orgue et d’en améliorer les possibilités. Ou Louis XIV faire chanter du Bouzignac comme on le faisait sous son père. La mélancolie a toujours existé, mais jamais au rang de système. A moins que la création contemporaine soit si exsangue qu’il faille recourir à des stratagèmes de compensation…

Il ne faut pas être ingrat, les résultats sont séduisants, j’aime sincèrement Marais à la viole, Rameau au clavecin, Molière aux chandelles, et ce n’est pas de cela que je traite ici. Molière aux chandelles, je pense au Bourgeois Gentilhomme de Lazar et Dumestre, fut d’ailleurs pour moi une pleine révélation par la dimension de féerie et d’humanité que ce spectacle a rendu aux ridicules de Jourdain ! Ce spectacle, une exception hélas, faisait sens, au-delà du travail de restitution. De même le Badinage de Marais par Jordi Savall me bouleverse et me parle sans détour. Mais que créons-nous par là et pourquoi avoir besoin de cet arsenal ? Outre qu’on ne sait pas grand-chose, hormis par des traités théoriques, de ce que concevait et entendait un homme de l’âge « baroque », mais cela on préfère le taire, qu’inventons-nous, que disons-nous délibérément qui nous soit propre à partir des matières de cette époque ? Je me le demande sans avoir de réponse et la question est somme toute plus cruciale qu’une réponse qui relèvera de chacun. Pour ma part, je serai assez dure car si, pour en rester aux chefs, le Christie des débuts, un Skip Sempé (photo ci-dessous), un Savall, un Minkowski dans certaines œuvres, un Jacobs ou un Niquet (dans la Messe à huit chœurs parue chez Glossa par exemple) peuvent donner une réponse convaincante, car ils s’affirment musiciens, hommes et interprètes avant de s’illustrer au clavecin ou dans un motet, je continue de me le demander face aux nombreux échecs de cette mode qui œuvre si souvent au détriment de la musique. Et qui bizarrement s’abandonne à bien des travers de notre temps, la précipitation des tempi et l’effroi du lyrisme en tête…

Oui, je préfère Couperin au clavecin qu’au piano, mais je préfère un piano musical à un clavecin sans âme. On m’explique que jouer le théâtre baroque en « diction baroque » me rapproche de l’œuvre parce que je l’appréhende telle que l’entendait et la concevait son auteur. Mais je préfère une Andromaque intense et déchirante quoique « moderne » et ignorante des codes théâtraux de l’époque, que j’avais vue en juin 2006 au Lucernaire à Paris, qu’une Andromaque comme je l’ai subie dans une mise en scène restitutive de trois heures et demi, impassible dans sa scénographie figée et sa rhétorique raide parfaitement amusicale malgré ce qu’on nous en dit (il est vrai que le théâtre « baroque » n’en est, lui, qu’à ses balbutiements, laissons-lui le temps !). Tout cela m’a donné l’impression d’écouter une ennuyeuse et impénétrable langue étrangère plus que le style poignant que le metteur en scène disait magnifier. Trois heures et demie à regarder se dérouler un spectacle sans saillance et parfaitement artificiel, car cette ambition de restitution est vouée à demeurer illusoire tant les conditions, les spectateurs, les acteurs, les nécessités dramaturgiques, les références, la sensibilité et ses canaux d’expression diffèrent de ceux dont on veut nous persuader que nous sommes secrètement si proches… Si ce traitement sert mieux les œuvres comiques, le fameux vers racinien quant à lui en sortait plus daté que grandi. Osons le dire. Ne serions-nous pas encore une fois bien paradoxaux de trouver Sarah Bernhardt obsolète, tout en voulant s’exalter devant une Andromaque dite « à l’ancienne » ? Si le résultat touchait sans détour, le défi serait relevé. Mais c’est loin d’être le cas. Je me méfie d’ailleurs des réalisations qui nécessitent tant d’acclimatation de la part du spectateur. L’art ne doit pas exiger autant d’érudition. Le grand art, c’est ce qu’avait compris Jean Vilar, peut et doit parler à tous, et sans préparation. Sinon, nous frôlons la mortification intellectuelle, le plaisir de souffrir un peu pour s’imaginer devenir plus savants ! Quel SENS construit une telle représentation, les créateurs de ce spectacle, enthousiastes et de bonne foi d’ailleurs se le sont-il demandé ? Qu’apporte un tel ouvrage, hormis au mieux un exotisme de composition. Comment ces acteurs ont-ils pu se reporter aussi passionnément à des traités qui expliquent comment déclamer ou tourner un bras, à l’instant de produire du spectacle vivant ? Leur fibre d’artiste ne s’est-elle par éveillée en devant brandir le point de vue historiciste pour justification à leur travail ? Finalement : n’est-ce pas avouer une certaine impuissance à avancer, non parce que nous nous intéressons de si près à un autre temps, mais parce que nous nous obstinons à créer un objet indéterminé et stérile, qui n’est ni de son siècle ni du notre ?

Ce n’est pas le cas de la musique, sans doute parce que son « renouveau » est plus ancien et plus avancé que celui du théâtre, et parce qu’elle reste un truchement sans doute moins relatif que le langage. Mais trouvons-nous pour autant normale l’avalanche d’amusicalité dont nous gratifient actuellement, pour des raisons similaires, tant de productions baroques incapables de remettre le moindre de ces « principes » en question ? D’abord dans la qualité du jeu elle-même. On ne tolère pas une fausse note d’un violoniste « classique » et admettons tant d’approximation de la part de si nombreux violons « baroques » non seulement inexacts, mais parfaitement dépourvus de musicalité. Son grêle et raide, bien souvent désagréable à écouter, ce qui est un paradoxe !, coups d’archets frénétiques en musique italienne qui rendent exsangue la ligne mélodique (je me demande souvent dans les enregistrements récents de Vivaldi, notamment les Concertos, si c’est donc cela, le fameux violon vénitien dont l’Europe était si friande !!). En musique française, la plupart des violons n’est pas de tellement plus grande envergure, pris individuellement. Il faut limiter le vibrato ? Nous obtenons des sons dépourvus d’harmoniques, plats et sans épaisseur. Les principes sont, en l’occurrence, appliqués à la lettre (sans avoir jamais entendu un violoniste du XVIIe siècle, d’ailleurs), mais que devient bien souvent la musique ? Ennuyeuse, ingrate. Décorative, comme le disent ses détracteurs. Alors qu’il suffit d’entendre une Rachel Podger pour comprendre qu’un violon « baroque » exaltant, c’est possible.
Côté chanteurs, le baroque a révélé de grands talents, Véronique Gens en tête dont le récital Lully/ Rameau avec Christophe Rousset est pour le coup un sommet du lyrisme, comme quoi le XIXe siècle n’en a pas seul l’apanage… Mais à côté de cela, combien d’artistes médiocres qui pour le coup n’auraient jamais eu leur chance à l’Académie royale de musique, dont les effectifs, on ne le dit pas assez, tournaient autour de soixante-dix musiciens….. ce qui devait exiger davantage de moyens, ne fut-ce qu’en terme de puissance vocale. En musique française, combien de sopranos faibles, pâteuses ou pâles. De ténors de petit gabarit à projection limitée et ornementation mignarde. De haute-contre, contre-ténors et autres altos ou sopranistes peu expressifs et de surcroît, pas toujours justes. Toutes les approximations semblent permises, jusqu’à voir une fragile Claire Lefilliâtre, au timbre charmant mais insuffisant par sa puissance, sa technique et ses moyens expressifs incarner chez Lully, Hermione face au captivant Cadmus d’André Morsch, récemment, à l’Opéra Comique. Et du côté orchestral, personne ne s’étonne d’entendre, d’une production à l’autre, hélas car les partitions sont pourtant somptueuses, se perpétuer les mêmes recettes. Même phrasé, même articulation, même manière de mener le continuo, mêmes dynamiques, même sécheresse d’expression faite de traits fiers mais raides de la part des violons, même manière de susciter l’émotion, à certains passages, en redéveloppant jusqu’à plus soif l’esthétique de tenebroso, par ailleurs bouleversante du fameux Sommeil d’Atys par Christie (que l’on peut toujours entendre chez Harmonia Mundi). Heureusement qu’un Minkowski dans son décapant Ariodante de Händel, même avec ses travers, ou un Biondi dans l’éblouissant Bajazet de Vivaldi chez Virgin savent parfois innover en bousculant un peu ces codes bien encombrants. (Illustration ci-dessous : Horne en Rinaldo)

Sommes-nous sincères en faisant tout ça ? Que donnent ces artistes d’eux-mêmes dans cette pratique si standardisée que la plupart semble interchangeable ? Pourtant la vraie passion existe, je l’ai trouvée, magnifiée, dans le jeu puissant et si personnel de Skip Sempé, dans la manière dont un Laplénie travaille la polyphonie de ses chœurs, dont Hugo Reyne dirige, dont chante une grande oubliée dont j’aurai l’occasion de reparler bientôt, la mezzo soprano Ewa Poddles, dans l’engagement au clavecin d’une Céline Frisch. Et encore récemment avec Veronica Cangemi à la salle Gaveau, l’extravagant claveciniste Nicolau de Figuereido qui interpréta le Fandango de Soler avec une virtuosité et une puissance ironique qui sidéra la salle, parce que jouer du clavecin, grâce à lui, devenait « moderne ». « Moderne » n’est pas une affaire de dates mais d’actualité de la puissance d’une œuvre. Ce Soler était aussi « moderne » que les dernières chansons rock de Siouxsie. C’est dire que cette interprétation, tout en respectant un texte dont elle avait assimilé les qualités, nous tirait de l’imitation pour entrer de plain-pied dans la création d’un objet singulier. Comme Lukas Hemleb dans son Misanthrope de Molière (photo ci-dessous) à la Comédie Française, mais de cela aussi, j’aurai amplement l’occasion de reparler car c’est pour moi cela, l’art. L’art, c’est une forme de vie. Et comme toute vie, il doit avancer, avec intelligence.