Crâne et Dali (Philippe Halsman/1951) 

Ces vingt dernières années, accompagnant la « redécouverte » des répertoires des XVIIe et XVIIIe siècles, l’iconographie baroque a fait l’objet d’un exceptionnel regain d’intérêt… et d’une singulière réappropriation par des artistes et créateurs de tous genres qui semblaient redécouvrir, à l’issue de plusieurs décennies vouées à la fonctionnalité et à la ligne, les bonheurs du figuralisme, les richesses d’un art opulent, les charmes de la mémoire et les innombrables possibilités de la variation. Lully est de retour ? La vanité, thème déjà récurent, les crânes, anges, reliquaires et autres ex-voto le furent dans la foulée, depuis les salons d’antiquaires aux vitrines des bijoutiers… Et ce qui apparaît comme une tendance durable, bien au-delà de la mode, est loin de ne toucher qu’une élite. Nous, modernes, aimons passionnément, viscéralement, l’imagerie baroque. Les putti, mais pas seulement. La vanité, ces squelettes qui rappelaient autrefois à l’homme la futilité et la fugacité de la condition humaine. Les ex-voto, les vierges parées. Les squelettes habillés, comme l’on en trouve dans des châsses transparentes en Allemagne du Sud, le crâne voilé de tulle, les côtes constellées de pierreries, la taille prise dans des pagnes de velours, à la façon d’un  costume de scène [ci-contre Bijou « Corpus Christi »]. En musique, ce sont les motets, les messes, les méditations. Notre imaginaire se passionne ainsi pour les Ténèbres, quintessence de notre représentation du spirituel, et qu’auteurs, cinéastes, interprètes, surinvestissent sans cesse de leurs fantasmes (voir mon blog « Le Fantasme baroque »). Des musiciens — Olivier Vernet, Frédéric Desenclos, les Demoiselles de Saint-Cyr — reconstituent des offices religieux, exhument le plain-chant, la liturgie latine. Eugène Green consacre un disque entier à sa déclamation des Sermons sur la Mort de Bossuet (Alpha). Lors de la Semaine Sainte, l’on donne du Couperin en suivant le rituel de l’extinction des cierges. – Mais le tout par amour de l’art, à l’instar de Marie-Geneviève Massé, fondatrice de la compagnie L’Eventail, que j’entendis un jour séparer sa passion pour la danse baroque de quelconques convictions monarchiques… 

Chose curieuse, jamais, sous le couvert de la parodie, discipline pour le coup « post-moderne », l’on n’a (en apparence du moins) si peu cru en Dieu et autant porté de médailles et de crucifix. Jamais l’on a tant déserté les églises et voulu si massivement ressusciter la Chapelle Royale, Port-Royal des Champs. Jamais l’on a été si athée et à ce point habité par l’imagerie chrétienne, à ce point passionné par ce que l’on nomme pudiquement objets de dévotion, pourtant longtemps fustigés par les incrédules, les penseurs laïques… et le clergé éclairé lui-même, au XVIIIe siècle notamment. Qui sait encore que le fameux Colloredo, célèbre pour avoir chassé Mozart de Salzbourg, tenta aussi d’éradiquer la superstition dans les églises et de recentrer la foi en retirant aux fidèles cela-même que le moderne adore ? Gambetta tempêterait à voir cette sécularisation massive (il dirait insidieuse !) de l’imagerie religieuse… Mais peut-être l’homme, et le moderne aussi, malgré ses prétentions rationnelles reste-t-il intrinsèquement un individu de superstition, ou un croyant structurel [ci-contre Bijou « Corpus Christi »].  

Dominique Fernandez et Ferrante Ferranti ont largement contribué à cette popularisation du baroque par leurs opus publiés chez Plon Le Banquet des Anges, La Perle et le Croissant, Le Radeau de la Méduse… Dans leur sillage, redécouvrant tour à tour le Quattro Fontani de Rome, la Santa Cecilia de Maderno, les palais de Saint-Petersbourg ou de Palerme, ou les sculptures brésiliennes de l’Aleijadinho, l’on s’est repris de passion pour ce style si souvent mal compris, longtemps considéré comme un dévoiement des idéaux d’équilibre architectural qui le précédèrent (mais que serait Bernin sans sa maîtrise de l’équilibre et de la forme ?), et comme une décadence de la perfection palladienne et classique — alors que nous comprenons maintenant qu’un Borromini en est plus qu’un prolongement, un génial héritier. Cette réhabilitation du baroque en art s’est accompagnée de la redécouverte du répertoire musical, et à son intégration à l’art contemporain. Damien Hirst s’est repenché sur la vanité par son célèbre crâne en diamants [ci-contre]. Jeff Koons semble s’être souvenu des Sacré Cœur par ses cœurs métallisés, ou de la bulle de savon, motif de l’éphémère dans la peinture du XVIIe siècle, par sa somptueuse « Moon », installée l’an passé dans la Galerie des Glaces de Versailles.

Moon

En 2003-2004, une exposition au Kulturforum de Vienne, en Autriche, appelée « Barock – Ein Experiment » (« Baroque – Une expérience ») allait même plus loin. Une installation notamment, sous forme d’une machine reproduisant la digestion humaine, y filait de façon provocante la métaphore de la vanité et exprimait par l’odeur produite, selon l’artiste, ce que les baroques voulaient susciter en leur temps par la peinture. 

Plus surprenant encore : le baroque envahit le monde de la bijouterie et de la joaillerie. Chacun connaissait déjà les crânes somptueux et précieux du créateur Codognato, place San Marco à Venise, dans la filiation de bijoux romantiques. À présent, les motifs des XVIIe et XVIIIe siècles ont investi une bijouterie plus moderne et descendent dans la rue ; l’un des pionniers : Thierry Gougenot, fondateur et créateur des collections « Corpus Christi », qui n’hésite pas à décliner le crâne, le Sacré Cœur ou le reliquaire en les mêlant à des objets issus de la culture rock… ou des Arts Premiers. Je me repose inlassablement la question. En musique, d’abord. Pourquoi un interprète éprouve-t-il l’envie ou le besoin de fréquenter la littérature baroque, et de recourir à des instruments de cette époque ? De même, pourquoi un créateur, de bijoux par exemple, parfaitement de son temps, puise-t-il dans le répertoire symbolique et esthétique d’une autre époque, aussi attachée aux symboles, au discours et à la mise en forme que la nôtre est froide, sèche et efficace ? Hors des considérations stylistiques dont je traite souvent en musique, Thierry Gougenot répond par une passion personnelle. Symptôme récurrent chez les artistes de la fin du XXe siècle : il aime le baroque et ne s’est même jamais posé la question de cette attirance qui est naturelle, spontanée et remonte à l’enfance. Il dit éprouver avec cet art une « proximité esthétique », d’abord inconsciente, et qui se fait consciente pour mener au processus créateur. Il a des souvenirs d’églises, de cimetières que l’on retourne, de retables qui s’éclairent dans l’obscurité. Il aime aussi livrer de ces objets dont il s’entoure — paperolles, reliquaires, autels qui lui servent… de présentoir ! — une nouvelle lecture. Mais aussi poursuivre un travail débuté voilà trois siècles, filer un même sujet, œuvrer, selon son expression, sur le « long terme ». Le tout, sans aucune incompatibilité avec son travail de créateur. Et en effet, il ne s’agit pas de copie, ni même de paraphrase. Plutôt de réinvention et l’on n’est pas choqué, comme en découvrant le regard que porte un Skip Sempé sur Rameau, ou autrefois de Minkowski sur les Comédies-ballets de Lully, de voir une vanité côtoyer un revolver… Le résultat est bel et bien moderne. Il a fait œuvre de création, c’est-à-dire qu’il a pensé et formé un objet original. 

Serait-ce donc ce même désir de pérennité, de généalogie, pour reprendre un terme de Nieztsche, qui amène de jeunes musiciens à travailler si ardemment la matière baroque, à réemployer des techniques anciennes pour les prolonger à notre temps ? Les médias multiplient les analyses sur l’incertitude d’un monde contemporain finalement insaisissable, imprévisible et largement déshumanisé, sur le positivisme triomphant et le désenchantement de nos civilisations, qui se lit jusqu’au travers de l’art contemporain. Peut-être le retour à un répertoire antérieur qui échappe à cette tendance, à une culture généreuse, à un système crée par l’homme pour l’homme (car le baroque, conjugué à plusieurs disciplines, est bel est bien un système de pensée et d’expression), à un mode qui exalte le rapport humain à la vie, qui reconnaît la mort autant qu’elle sait dire le plaisir. Peut-être est-ce cela : quand notre temps s’évertue à taire et à cacher, le baroque sait dire et ne s’en cache pas. Son discours n’hésite pas à recourir à l’excès, à l’horreur, à la beauté. Il reconnaît Dieu et le mal, le péché et la vertu, le salut dans sa tension avec la damnation, il met en image la souffrance. Il est préoccupé de l’obscur et de la lumière, il se soucie du devenir de l’âme, de la survie de l’homme, ne parle quasiment que de son aspiration, souvent compliquée, au bonheur. Il est un art de contrastes. Un art de combat spirituel. Un art de vie. Un art qui s’assume. Une figuration qui parle par symboles. Et peut-être, en ces temps où tout s’est aplani dans une relative indifférence, avons-nous le besoin de nous rassurer par ce baroque qui aide à nous sentir en vie, et qui rend, contre ceux qui voudraient reléguer l’art à un exercice désintéressé ou le limiter à une spéculation, le goût de l’être. 

Lors d’une émission des « Rois de la Galette » sur France Musique, à laquelle je participai l’année dernière autour de pièces pour clavecin de Couperin, je me souviens encore du choc que fit, à nous-mêmes comme aux auditeurs, le résultat de la confrontation… Le triomphe de Marcelle Meyer ! Les choses étaient complexes. Ecoutées individuellement lors de leur parution, j’avais potentiellement aimé, voire loué, telle ou telle des versions au clavecin. D’autres auparavant m’avaient en revanche profondément déçue parce qu’elles me semblaient peu musicales et de surcroît si éloignées, par leur nervosité et leur prosaïsme, de l’intention baroque. Sécheresse parcimonieuse de l’articulation, mise à plat ou froide restitution du jeu rhétorique et mélodique, problème de dimension et de travail des volumes (toute la différence entre Vaux-le-Vicomte et la façade de Versailles), manque de largesse, d’élévation, de relief, de poésie et de sensibilité —une notion qui, avant d’être romantique, fit sens au XVIIIe siècle et manque cruellement à tant d’interprètes sur instruments anciens, alors que le baroque, âge du sentiment, des larmes et du fort intérieur en spiritualité, se soucia tant des affects…

Mise en perspective parmi un certain nombre de clavecinistes (exercice très particulier et non absolu, il est vrai), Marcelle Meyer était donc sortie victorieuse et nous n’avions cessé de nous émouvoir de la clarté de son toucher, de cette sorte de pureté d’intention et de musicalité sans affectation, de son ineffable art de coloriste qui, tout en douceur et sans heurt, offrait un Couperin aérien et subtil, mouvant, poétique, fidèle à la lettre et libre dans son ton. Un Couperin sans âge, interprété pour lui-même et à la fois, avec la conscience de ses origines, sans que celles-ci déterminent et conditionnent pour autant son approche et sa conception. Ses Barricades Mystérieuses, moins charnues qu’au clavecin, se mettaient à virevolter avec une insolence inédite. Nous avions été unanimes : ce Couperin au piano était apparu bien plus Couperin que la plupart des versions que nous entendîmes alors au clavecin, parce qu’il était merveilleusement musical —à l’exception d’une passacaille, je m’en souviens, où le piano péchait par monolithisme et incapacité à nourrir l’exercice de la variation, en l’occurrence difficilement dissociable des qualités expressives du clavecin…   

Le débat n’est pas récent et les enregistrements Rameau et Couperin d’Alexandre Tharaud chez Harmonia Mundi l’ont remis en pleine lumière. Nicolas d’Estienne d’Orves, invité d’Eve Ruggieri à la télévision en 2007, lors de la parution de l’album Couperin « Tic-Toc-Choc » d’A.Tharaud, résuma assez clairement le débat entre les tenants du piano et ceux du clavecin. Affaire de goût, et non de vérité. De préférences esthétiques pas toujours rationnelles, de sensibilité personnelle souvent orientée par une époque, par une tendance. Souvenir d’enfance en ce qui concerne Nicolas d’Estienne d’Orves, que les « Introuvables » de Marcelle Meyer amenèrent à Couperin… en lui rendant, plus tard, moins évidentes les interprétations au clavecin. Car Marcelle Meyer jouait Couperin et Rameau dès les années 1950, rappelle Renaud Machard, son voisin chez Ruggieri. La parenthèse de trente ans due au renouveau baroque nous l’aurait fait un peu vite oublier… Mais pendant ce temps, alors que ce mouvement imposait peu à peu le clavecin comme une évidence, quelques grands pianistes continuaient de distiller en récital, au piano et avec leur génie propre, quelques pièces de ces maîtres. Sait-on, en effet, combien les compositeurs baroques attirèrent un Cziffra, qui s’intéressa à Couperin et enregistra Lully, C.P.E. Bach et Scarlatti aux côtés-mêmes de Beethoven ! (cf. « Les Introuvables », EMI), Sokolov donnant le « Tic-Toc-Choc » de Couperin en concert (écoutez-le sur youtube.com !), ou Horowitz livrant ses mythiques Sonates de Scarlatti ? Une sorte d’écho, à mes yeux, à la manière dont Liszt s’était en son temps retourné sur le plain-chant, dans une œuvre comme l’« Ave Maria » des Harmonies poétiques et religieuses. C’est-à-dire, dans une perspective libre, dans une attitude de moderne abordant non un rivage exotique, mais une face retirée de son patrimoine intérieur qu’il s’agit de pénétrer, voire dans le cas de Liszt, selon l’esprit romantique, de réinventer pour en restituer, fût-elle fantasmée, une vérité.

En somme, Tharaud, dont le disque Rameau fut salué en 2001 comme une petite révolution, ne fit « que » renouer avec une tradition, certes confidentielle mais bien réelle. L’on peut à ce titre relativiser son audace. Pour autant, le séisme n’en était pas moins nécessaire. Il réparait pour un large public ce que je nommais antérieurement une « amnésie » due à la progression des conceptions liées au renouveau baroque, et à leur excessive victoire. Il opérait dans l’histoire de l’interprétation une sorte de pondération, aussi saine que le fut en son temps l’œuvre des « baroqueux »… Tharaud pourtant ne faisait pas que symboliquement relever un pan entier de la mémoire interprétative. Dans le domaine baroque, il rendait au piano une légitimité égale à celle du clavecin, et à la question musicale, la préséance qu’elle n’aurait jamais dû céder aux considérations historicistes. Surtout, il battait en brèche le relativisme interprétatif, rompait la séparation des répertoires et ramenait le baroque dans le giron de la grande littérature pour clavier.

Mais avant même cette « révélation », voilà quelque temps déjà que l’on ne s’offusquait plus, ou si peu, d’entendre jouer ces auteurs sur autre chose qu’un clavecin… Je me souviens dans les années 1980 des Scarlatti d’une Maria Tipo, aujourd’hui délicieusement datés, mais qui me paraissaient, selon les critères d’alors, former un juste équilibre. Certes, l’Italienne le jouait au piano. Mais elle semblait soucieuse de retrouver le grainé couramment prêté au clavecin par une articulation méticuleuse et un jeu pointilliste, presque gracile, qui pouvait correspondre à la représentation que l’on se faisait encore de l’esthétique d’origine des Sonates (elle a été, depuis, largement « dépoussiérée » par les Hantaï, Baiano et autres Skip Sempé, bien au-delà de ce que fit Scott Ross dans les décennies précédentes). Qui entendait Maria Tipo se retrouvait baigné dans un monde de finesse et de délicatesse solaire, bien loin du sombre et trouble Duende, ce charme mélancolique à l’Espagnole auquel succomba Scarlatti, et qui fascina Sempé dans son disque éponyme chez Paradizo… Ce jeu méticuleux, cette discipline de modération et ce souci de propreté ne concernent d’ailleurs pas que Maria Tipo, qui poussèrent à leur extrême ces caractéristiques de facture en un temps où nous n’étions pas aussi audacieux et libres vis-à-vis de cette littérature. Tharaud lui-même en garde encore quelque chose. Malgré la qualité et la modernité de son approche, qui firent de la Passacaille de Couperin un merveilleux objet de rêve, inclassable et sans âge, le jeune Français opère malgré tout, en franchissant le seuil du XVIIIe siècle, comme une réduction sonore et un resserrement. Preuve que le relativisme interprétatif et la toute-puissance du style ont percé jusqu’à lui, il ne fait pas appel aux qualités d’approche et aux mêmes ressorts techniques en jouant Chopin qu’en abordant Rameau, alors qu’un tel fossé (par-delà les considérations d’esthétique et d’époques) ne démarque pas son Satie de Schubert.   

Je remarque de même que de nombreux pianistes se mettent à mesurer leur toucher, à réduire leur format de jeu et limiter l’ampleur expressive de leur interprétation dès lors qu’ils abordent des compositeurs antérieurs au XIXe siècle… Mutation de facture, changement de dimension, emploi réduit de la pédale, toute-puissance de l’articulation, déplacement de la palette expressive comme si, alors qu’il excelle sur toile, l’on faisait subitement d’un grand peintre un miniaturiste, d’un fresquiste, exercé aux grandes gestes, un artiste du détail. Lise de la Salle, dont je ne cesse d’admirer les transcriptions de Bach par Liszt, n’échappe pas, bien que ces traits fassent aussi partie de son style personnel, à cette ambition d’épure, presque d’ascèse du toucher et du phrasé dès qu’elle pénètre en terre baroque. Pourquoi ? Il semble que le spectre du clavecin trouble le travail du pianiste, que le modèle baroque se mette à s’interposer, à guider, pour ne pas dire guinder leurs intentions, qu’ils ne s’autorisent pas, comme durent se l’autoriser pourtant un Liszt ou un Busoni passionnés par Bach, à projeter sur ces maîtres anciens un regard échappant à l’imaginaire de leur temps d’origine, à l’imaginaire baroque, à un imaginaire du clavecin. Mais un imaginaire figé… Car le clavecin est tout sauf l’instrument stylé mais corseté et un rien inoffensif qui transparaît de ces approches. C’est un instrument potentiellement aussi puissant, en termes d’expressivité et de force sonore, aussi rond et charnu que bien des pianos. C’est oublier le « côté obscur », qui peut autant bousculer que la littérature romantique. Brisons cette imagerie d’Epinal, grâce aux progrès de la facture et à l’exhumation d’un patrimoine si protéiforme… Pour prendre trois exemples, j’évoquerai les sonorités des clavecins français Hemsch, troublants de subtilité et de profondeur, bouillonnant d’une infinité de couleurs qui ne se laissent guère résumer par ce fameux « grainé », plus proche de la gravure que de cette réalité sonore. Côté littérature, citons un auteur comme Jean-Baptiste Forqueray, dont la redécouverte tira le clavecin des postures de salon pour « fouiller » les replis des gammes graves et lui reconquérir d’insoupçonnées ressources expressives. Ou un Jacques Duphly, aux inflexions préromantiques —joué au piano, il paraît même souvent plus tourné vers le XIXe siècle que vers l’ère baroque. Enfin, écoutez un claveciniste comme Skip Sempé pour saisir combien le jeu du claveciniste peut être virtuose et sauvage. Sans même évoquer l’emploi du clavecin dans la musique contemporaine, des expériences d’Elisabeth Chojnacka à Henri Dutilleux, très récemment, dans sa dernière création Le Temps l’Horloge au Théâtre des Champs-Elysées… 

Le piano devrait donc être moins scrupuleux, et se concentrer sur sa vocation quand il aborde des pages qui ne lui sont pas destinées : il n’est pas voué à imiter, mais à donner à entendre autrement, à projeter l’œuvre. C’est d’une certaine façon ce qu’a osé Hélène Grimaud en interprétant Bach. En découvrant la Chaconne transcrite par Busoni, dans son dernier opus Bach chez Deutsche Grammophon, l’on ne peut qu’être frappé par le caractère polymorphe d’une approche parfois impressionniste, parfois « grainée », et à la fois entremêlée de larges respirations romantique. Une approche, en somme, qui ne craint pas de sédimenter au maître de Leipzig trois siècles d’expériences musicales, de relire l’univers baroque à travers l’œil d’un interprète éclairé. L’objet est insaisissable. Le « clip » inventé par le label pour accompagner la Chaconne nous situe d’ailleurs dans une incertitude historique : une vue du Berlin moderne, Fernsehturm dressée au bord de la Spree, plongé dans un crépuscule digne de Friedrich laisse l’auditeur flotter dans une temporalité bouleversée, qui est celle de l’artiste. Les no-man’s land allemands s’opposent au souvenir de Leipzig, et le complètent. La réminiscence de l’articulation baroque s’unit aux tempêtes du post-romantisme. Encore une fois, l’on peut se souvenir de Liszt. Nous ne sommes pas vraiment dans le monde baroque, pas vraiment dans le monde moderne, et toutefois, Grimaud, que l’on apprécie ou pas cette perspective, nous projète dans un objet moderne, qui doit tout à Bach, mais tout par elle. Elle a inventé une troisième temporalité, un univers esthétique aux coordonnées uniques. L’expérience est trop rare pour être pleinement goûtée. Sans doute nous manque-t-il encore ce recul. Mais au lieu d’être opposés ou revendiqués, souhaitons que le clavecin et le piano continuent de s’éclairer l’un l’autre, chacun selon sa qualité propre et celle des œuvres dont il ne faut surtout pas figer les contours.

 Commençons par le clamer : le disque « Ténèbres du Premier jour », paru très récemment chez Ambronay, est exceptionnel. À plus d’un titre. D’abord, il marque le « retour », que l’on espère durable, des Demoiselles de Saint-Cyr d’Emmanuel Mandrin, cet ensemble de voix féminines consacré à la musique religieuse de l’âge baroque français qui éblouit les années 90 par leurs interprétations saisissantes de Clérambault (Chants et Motets pour la royale Maison de Saint-Louis, Chants du Salut avec Jean Boyer, chez Virgin Veritas), Charpentier (Messe pour le Port-Royal avec Michel Chapuis rééditée chez Naïve, Grâce et grandeurs de la Vierge chez Virgin Veritas), Guilain (Magnificat avec André Isoir chez Tempéraments)… Ces œuvres sont d’ailleurs toujours disponibles au disque et continuent d’entretenir le regret de cette formation qui connut bien des vicissitudes matérielles, et finit par s’éteindre.   

Beauté presque vulnérable des timbres, souples, clairs, juvéniles, reconnaissables entre tous : les dessus de Catherine Greuillet ou Raphaële Kennedy, toujours, épaissis par des seconds dessus aux teintes plus mûres et des bas-dessus cuivrés, obscurs. Je me souviens d’ailleurs du choc durable que me causa la découverte de Catherine Greuillet, véritable griffe des Demoiselles de Saint-Cyr et troublant phénomène vocal par l’éternelle jeunesse d’un timbre unissant l’enfant, la femme à la jeune fille. Il est bien délicat de parvenir à la qualifier. Pureté ? Ce terme, qui n’est pas sans l’évoquer, la réduirait pourtant et pourrait à tort la reléguer parmi ces voix dites « blanches », indigne catégorie de sopranos, quel que soit leur mérite, qui investit les premières friches du renouveau baroque en croyant retrouver un style là où elles n’imposaient qu’une vision (notons ici que si leur mode est passée depuis longtemps, elles n’en continuent pas moins de légitimer une certaine approximation de la vocalité dans le répertoire baroque : pour preuve, le dernier disque de La Compagnie Baroque de Michel Verschaeve, lui aussi consacré aux Ténèbres). Non, Catherine Greuillet n’a rien à voir avec celles-ci. Outre une voix, véritable et douée d’une certaine puissance même si l’on peut la trouver un peu étroite, c’est avant tout un style, qui tombe toujours juste, comme une robe de haute-couture ou une coule monastique, un art du souffle, une vocalité très française, à la fois précieuse, mais sobre, joliment ascétique, et fondamentalement sauvage dans son émission (écoutez son « Jerusalem » dans la Première Leçon de Ténèbres de Couperin enregistrée avec Olivier Vernet, chez Ligia Digital !). Sans négliger de solides qualités techniques, comme en témoignent ses quelques enregistrements en soliste. Pourtant, Catherine Greuillet me semble largement sous-estimée, voire réduite à l’emploi qui lui a fait un nom dans le microcosme baroque, dont elle n’est guère sortie. Preuve en sont ces lignes ingénues signées par un internaute, à propos d’un de ses disques, les anecdotiques Lamentations de Fiocco (1703-1741/ Syrius 1996) : « On se surprend à lever les yeux au ciel. Si les chérubins joufflus chantaient, le feraient-ils avec autant de grâce ? Catherine Greuillet est une véritable soprano d’église (…). [Elle] dépose ses aigus de manière aérienne, sculpte les notes comme une orfèvre des nuages. » L’orfèvre des nuages aura en tout cas durablement donné aux Demoiselles de Saint-Cyr leur couleur ; d’ailleurs, la chanteuse aura fidèlement contribué aux belles heures de l’ensemble.  

 L’autre orfèvre est incontestablement Emmanuel Mandrin. Sans doute ne lui a-t-on pas rendu l’hommage qu’il mérite. Car d’un répertoire parfois austère, que certains avec mépris taxeraient d’élitiste, il a fait infiniment plus que du « baroque », et bien autre chose que du baroque : une musique capable de communiquer sans détour avec l’auditeur contemporain, et de tenir un langage qui dépasse largement les visées historicistes. Le chef a donné du sens à ces œuvres, il leur a rendu un sens, peu importe qu’il soit fidèle à celui que leur prêta le XVIIe siècle. De cette rhétorique lointaine, il a réussi à faire un langage familier. À travers ces motets et ces cérémonials d’un autre temps, avec ses chantres et son latin, ses obséquiosités et ses désintéressements, il est parvenu à nous toucher. Les Demoiselles de Saint-Cyr auraient-elles sinon connu succès aussi durable ?…  

Premier prix de virtuosité en 1983 dans la classe de Marie-Claire Alain au CNR de Rueil, sensibilisé plus tard au répertoire baroque par Michel Chapuis, Emmanuel Mandrin — cet organiste discret, presque timide, que l’on voit encore assurer le continuo de certains ensembles — a crée là une entité sans équivalent dans le monde musical, et à mon sens, l’une des meilleures formations choristes des années 1990. Les Demoiselles de Saint-Cyr furent le plus merveilleux des fantasmes modernes et à la fois, la plus géniale illustration de l’art choral. Musicalité sans faille, par-delà de légères imperfections de facture (notamment dans le timbrage de certains bas-dessus, mais qu’importe !), rigueur assumée en commun — un entraîneur sportif aurait loué leur sens du « collectif » ! —, humilité de l’attitude qui amène les chanteuses, loin du vedettariat en vigueur, à s’oublier dans une entité où la parole soliste se plie au seul impératif liturgique. Mais les Demoiselles de Saint-Cyr, c’était aussi un art des couleurs et de l’architecture sonore. Un corpus vibrant, discipliné comme une armée, mais libre de son mouvement, jamais coercitif. Une homogénéité de la matière sonore, une perfection des lignes, une clarté du chant, une ampleur de souffle. Le tout, en rendant simplement impensable une autre approche, tant leurs interprétations excellaient à paraître l’évidence-même, tant l’œuvre venaient s’unir à son interprétation. Personne, auparavant et depuis, n’est jamais parvenu à ce résultat. La version gravée par Bernard Foccroulle, en 1988, de la Messe pour le Port-Royal de Charpentier — antérieure de neuf ans à celle, mémorable, des Demoiselles de Saint-Cyr —, démontre par exemple qu’en réunissant des ingrédients d’apparence similaire, l’on obtient un résultat complètement différent. Quant aux tentatives régulières de reproduire la formule fascinante du « chœur de vierges », elles n’ont offert que de pâles copies à l’illustre modèle. Seule la lumineuse interprétation de La Messe à l’usage des Dames religieuses de Corrette, gravée chez Hortus par Frédéric Bourdin et son Concert des Dames mené par… Catherine Greuillet, trouva à renouer intelligemment avec le style Demoiselles de Saint-Cyr.    

 Pourtant, l’an dernier, une grande nouvelle a secoué le monde baroque : Emmanuel Mandrin se serait laissé convaincre de reformer, ne fut-ce que le temps d’un concert au festival d’Ambronay (et d’un disque), l’ensemble disparu. Mais, que ce soit par la force des choses ou par un choix délibéré, l’organiste prouva qu’il ne cultiverait pas la nostalgie. Au contraire. Là où certains auraient fait de ce come-back une célébration des grandes heures passées, Mandrin choisit de surprendre et de donner à son travail une orientation non complètement nouvelle, mais profondément renouvelée. Preuve que cette musique est un art vivant… En premier lieu, le chef  entama un audacieux renouvellement des chanteuses (photo ci-contre). Exit les piliers des années 1990, Greuillet la première : seules quelques « anciennes » survivront côté bas-dessus, parmi lesquelles la fidèle Cécile Pilorger. Chez les dessus, place à la nouvelle génération, et de façon significative, les voix, tout en réussissant à s’imprégner du style Demoiselle de Saint-Cyr, se font plus larges, plus opératiques, moins soprano d’église. Les temps ont changé, et notre vision de l’interprétation baroque, par la multiplication des échanges avec le monde « classique » et l’ouverture du répertoire ancien à des chanteurs lyriques (songeons à Natalie Dessay ou encore Rolando Villazon !), engendrent tout naturellement, et très intelligemment, ces Demoiselles de Saint Cyr nouvel âge. La qualité de facture demeure inchangée, l’esprit, intact, mais les timbres et les dimensions ont évolué. Le frais soprano de Dorothée Leclair, révélée dans Lully par Hugo Reyne, est par exemple plus charnu, plus vibrant, plus ostensiblement puissant, aussi, que ses antécédents. Ses moyens expressifs diffèrent d’une Raphaële Kennedy ; mais à vrai dire, la comparaison n’a guère d’intérêt. La ferveur avec laquelle s’engage cette voix large, riche d’une belle palette de couleurs (même si elle manque parfois d’homogénéité dans l’émission), convainc de son intelligence de l’œuvre et de l’instinct de Mandrin pour choisir ses interprètes. Jeune et enthousiaste, Leclair donne à la Première Leçon de Couperin un corps rare et lumineux, à défaut de la subtilité plus introvertie de certaines des grandes versions de l’œuvre (Gérard Lesne notamment). Mais, signe des temps, Dorothée Leclair chante aussi Schubert… Son « Plorans, ploravit in nocte » par exemple, accompagné, chose inédite, du tremblant fort de l’orgue historique de Saint-Antoine l’Abbaye — autre choix judicieux —, est assurément l’un des plus poignants de la discographie et s’épaissit d’une expérience lyrique aussi assumée que respectueuse. Quoi de commun avec Alfred Deller, dans ces mêmes œuvres ? Si peu. Et pourtant, ce disque en marque la continuité naturelle. Bien plus, il illustre l’évolution de notre compréhension de cette œuvre que l’on croyait bien connaître… et les mutations silencieuses de notre goût. Mandrin, en rendant à l’orgue une dimension plus active, innove aussi dans le travail des couleurs. Le très beau Scherrer de Saint-Antoine l’Abbaye se fait adjuvant du chant, entremêle ses couleurs, suscite les climats.  

Pour le reste, je laisserai la parole à la belle critique de Gilles Macassar dans Telerama (11/04/2009) : « C’est à nouveau l’émerveillement. D’abord parce que leur style n’a pas changé : une agilité et une expressivité tout en finesse, une fraîcheur de timbre et une candeur d’intention, une pudeur et une piété de ton absolument bouleversantes. (…) Puissent ces nouvelles demoiselles de Saint-Cyr ne prononcer qu’un vœu : poursuivre longtemps leur carrière. »

Nous l’espérons…

                                                           Les Demoiselles de Saint-Cyr en concert

 C’est à chaque fois un événement : Anna Caterina Antonacci est « passée » à Paris en avril ! J’en connais qui collectionnent amoureusement disques et photos de la soprano italienne, traversent l’Europe pour l’entendre et guettent ses quelques concerts en France avec une fidélité passionnée… Tant de flamme se comprend. Anna Caterina Antonacci est un phénomène. D’abord, l’un des timbres les plus somptueux et les plus marquants de la scène lyrique actuelle ; cuivré, à la fois sombre et brillant, altier et poignant, en dépit d’un certain glacé, il n’est pas sans rapport avec celui de la Callas. Et puis la densité de ses couleurs, d’aigus éclatants à des graves frôlant le mezzo soprano, en passant par un medium dense, plastique, et contrairement à beaucoup, véritablement vibrant. Cette voix est habitée par un souffle de noblesse, une largeur et une exceptionnelle élégance. Elle est aussi servie par une diction limpide, quelle que soit la langue (l’on se souvient de sa stupéfiante Carmen à Covent Garden en 2006, captée en DVD par Decca, sous la baguette d’Antonio Pappano, avec Jonas Kauffmann… et évidemment de ses exemplaires Monteverdi, L’Incoronazione di Poppea, en tête, dirigé par René Jacobs au Théâtre des Champs-Elysées en 2004). Mais Antonacci, c’est aussi un physique, une présence scénique et une tragédienne qui fait entièrement corps avec les rôles qu’elle incarne. Je trouve aussi à ses compositions quelque chose de haut, digne et profond, presque sacré, qu’ont largement perdu ses consœurs. C’en est presque un cliché, tant la critique se répand régulièrement dans ce type de louanges. (Ci-dessous, dans Les Troyens)

  Je préfère m’arrêter sur son extraordinaire éclectisme, qui fait voler en éclat les considérations de style et la segmentation du répertoire selon siècles et périodes. Contre les tenants des catégorisations, et notamment ceux qui crurent un temps pouvoir définir une « voix baroque » contre une « voix romantique », même s’il est vrai que ces deux répertoires font en partie appel à des capacités distinctes, Antonacci est la preuve, à l’instar d’une Dessay, d’une Hallenberg ou d’une Poddles, qu’un chanteur qui se respecte est aussi capable d’aborder, et avec la même aisance, Monteverdi que Bizet, Rossini que Mozart, Purcell que Massenet ou Verdi. Parcourons son répertoire : Monteverdi, bien sûr, mais aussi Haendel (Rodelinda, Serse…), Glück (Armide), Paisiello (retrouvez un extrait de sa bouleversante Nina, devenue introuvable, dans l’air « Lontana da te »  sur le site youtube)  ou Mozart (Dorabella et Donna Elvira …), le Rossini buffa (La Cenerentola, Il barbiere di Siviglia) aussi bien que le plus rare seria (Semiramide, La donna del lago…). Elle chante également Bellini (Norma, I Capuleti e i Montecchi), Donizetti (Maria Stuarda), Verdi, Bizet (Carmen), Massenet (Don Quichotte, Werther), Stravinsky (Pulcinella)… jusqu’au répertoire contemporain.    

 La soprano n’hésite pas non plus, à côté de productions phare comme sa Carmen chez Decca, le pari d’un récital Barbara Strozzi, Monteverdi et Giramo, accompagnée par l’ensemble baroque Modo Antico, pour Naïve. Une production dont elle a initialement donné la version scénique sous le nom d’Era la notte, et qui regroupe en quatre pièces des « scènes de la vie d’une femme », femme rendue folle par l’amour (Lamento della Pazza), abandonnée (Lamento d’Ariana)…    

Mais par ce disque, Antonacci a, selon moi, fait bien plus : elle a donné à réentendre le répertoire italien du XVIIe siècle. En coulant son soprano large, naturellement lyrique dans des pages que l’on a longtemps entendues selon la récente règle baroque servies par des voix plus serrées, l’Italienne en révolutionne la vision. D’autant plus qu’elle s’entoure des sonorités joliment archaïsantes et délicates d’instruments anciens. Ainsi abordées, sans la retenue que manifestent tant d’interprètes « baroques » qui tendent à retirer à ce répertoire, par une sorte de singulière frilosité, une part de son expressivité spontanée et de sa démesure, les dissonances du lamento de la Pazza ne sont plus qu’une curiosité musicologique, écoutée pour ses « audaces » harmoniques que l’on juge si « modernes ». Avec Antonacci, elles sont modernes. Elles s’imposent comme telles et prennent même une épaisseur prophétique, tant on distingue déjà dans ces lignes, leur souffle, leurs constructions et déconstructions, dans l’articulation de la musique au sentiment, dans la mise en musique du sentiment (qui n’a pas encore besoin du mode comparatif cher à l’opera seria), jusqu’à leur postérité romantique. Pourtant, pas de démonstration signalétique, de fureur échevelée à la Spinosi, de désespoir appuyé, de cordes qui se heurtent, de grincements, d’emphase ou de déssèchement. Au contraire, les seules nuances du matériau vocal et son sens de la tragédie suffisent à Antonacci. Pour preuve, le célèbre Lasciatemi morire de Monteverdi, en ouverture du disque, frappe d’abord par son austérité et d’une certaine façon, sa concision. Comment, Antonacci dans Monteverdi, ce n’est « que cela » ? Oui. Une bien divine simplicité. Car la chanteuse se glisse humblement dans ces gestes par son art du souffle, des couleurs (ses graves sombres y font merveille), du silence et de la parole. C’est peut-être un des Lamenti d’Arianna parmi les plus dépouillés, et singulièrement parmi les plus lyriques : preuve que le lyrisme n’est pas un excès, mais un mode d’expression, dont le XIXe siècle n’a offert qu’une possibilité parmi bien d’autres. Preuve aussi que le sentiment n’est pas matière à débordement, mais que la tenue peut y être plus efficace que le signalétisme, et plus émouvante que la manie des contrastes, à laquelle ont largement recourt, aujourd’hui, les chefs baroques (voir mes blogs « Anorexies baroques » du 15/10/08 et « Amnésies contemporaines » du 14/01/09).   

Anna Caterina Antonacci, après ce premier spectacle, a voulu lui offrir une suite selon le même modèle. Ce sera Altre Stelle, nom extrait d’un vers du Chant XXXIII de la Divine Comédie de Dante : « [...] l’amor che move il sole e l’altre stelle » (« L’amour qui meut le soleil et les autres étoiles ».) Son jeune metteur en scène, Juliette Deschamps, la suit dans ce projet. Juliette Deschamps, comme son nom l’indique, est bien sûr la fille de Jérôme, mais elle fut aussi assistante de Yannis Kokkos pour Les Troyens de Berlioz au Châtelet en 2004, et c’est à cette occasion qu’elle rencontra la chanteuse : « Tout d’un coup, j’ai vu entrer dans la salle Anna Caterina Antonacci, déclara-t-elle, et cela a eu l’effet d’une véritable déflagration. Sa voix est unique et son talent de comédienne incroyable. Une vraie diva aussi, avec ses angoisses, sa fragilité, ses caprices. Mais j’aime les animaux difficiles à dompter ». Chacun jugera l’épaisseur de ces propos peut-être un rien légers sur le talent d’Antonacci et un peu people dans leur expression. En tout cas, le tandem Antonacci-Deschamps a voulu, dès Era la notte, proposer quelque chose d’original, que les deux artistes situent à mi-chemin entre le récital et l’opéra. Une critique a même parlé de « cérémonie lyrique ». Pourquoi pas… L’idée en tout cas est riche, mais elle n’est pas nouvelle : les époux Herrmann ont frayé la voie à ce type de spectacle dès les années 80. L’on se souvient notamment de leur Ombra felice, curieux pot-pourri, mis en espace, d’airs de Mozart. (Ci-dessous : J. Deschamps, A.C. Antonacci, F.X. Roth)

 Pour Altre Stelle, Juliette Deschamps reprend aussi la même thématique que celle qu’elle développa à travers Era la notte : des femmes de « pouvoir » mais « trompées et trahies », en l’occurrence Phèdre, Armide, Médée et Didon, partageant un même chagrin « contre lequel même l’héroïsme et le pouvoir ne peuvent rien ». Ces figures, bien sûr, seront unifiées par Antonacci en un personnage unique, qui vit les ravages de la passion. Emergence de la diva par ces épopées sentimentales. Rien ne viendra de plus de la part du metteur en scène. Mais nous quittons le XVIIe siècle italien et les instruments anciens pour glisser vers le XVIIIe et le XIXe siècle : ce seront Méhul, Berlioz, Gluck, Cherubini ou Rameau. Cocktail singulier. François-Xavier Roth et l’orchestre Les Siècles sont dans la fosse. Dès l’Andante de Mehul, les musiciens s’avèrent hésitants, peu concernés, comme ils le resteront dans un air d’Armide de Gluck décevant. Heureusement, Antonacci veille. En robes glamour dignes du cinéma de l’après-guerre, signées Macha Makeieff, mère du metteur en scène, la chanteuse tente vaillamment d’unir par son grand talent ce qui reste selon nous un patchwork d’œuvres aux proportions et à la nature disparates, assemblées par un argument ténu.  

 L’on passe sans transition de la brève Sicilienne de l’Armide de Gluck au « Cruelle mère des amours » de Rameau, ou de L’air des furies de l’Orphée de Gluck aux Troyens de Berlioz. Pourquoi pas, mais l’on se perd et l’éclectisme de la soprano finit par s’essouffler : car si elle impose son Armide ou sa Didon, elle n’est pas la Phèdre de Rameau. Problème de tessiture et « d’âge vocal » (Phèdre est mezzo), de couleurs, de lignes vocales, d’articulation du chant. Son français, pourtant, est superbe. Je l’avoue, je suis peut-être prisonnière des Phèdre que j’ai entendues par le passé, Lorraine Hunt, Anne Sofie von Otter, Bernarda Fink. Mais Antonacci, dans son approche de la tragédie française, est hors sujet. Est-elle pour le coup trop latine ?… Trop belcantiste ? Ce sera ma grande déception. Le décor de Nelson Wilmotte, fils de Jean-Michel (décidément !), cadre obscur vaguement inspiré des perspectives du théâtre baroque, n’aidera guère pour sa part à implanter un parti-pris artificiel.

En somme, je suis rentrée du Théâtre des Champs-Elysées, le 30 avril dernier, assez déçue. Les inconditionnels d’Antonacci m’en voudront-ils ?    

 Le baroque est une notion instable et épineuse —rétrospective, chacun le sait, et qui recouvre de surcroît des périodes plus ou moins reculées et étendues dans le temps, selon qu’on l’évoque en musique, en art ou en littérature… Voilà donc que l’on embrasse en musique, de 1600 à 1750 environ, presque deux siècles de production, tous pays confondus. Ce qui ramène à associer sous ce vocable des auteurs aussi disparates qu’un Monteverdi et Vivaldi, que Hasse ou Cavalli, pour en rester à l’opéra italien. Pourtant, si les uns frayèrent la voie aux autres, ces deux âges de compositeurs évoluèrent dans des mondes esthétiques distincts, qui ne parlèrent que lointainement le même langage. En l’espace d’un siècle et demi, l’esprit des pionniers, humanistes à la fois audacieux et pétris d’idéal antique, expérimentateurs fascinés par la tradition au sens le plus pur, attachés au théâtre grec, à la rhétorique, à la pleine force expressive de la parole, s’est comme inversé dans le dramma per musica. Dans le premier, la musique portait le mot, lui-même vecteur étroit de l’intention, révélateur du sentiment. La musique magnifiait le discours, le secondant, le colorant, le modelant, se dépassant elle-même ; elle était un souffle, une pulsation de vie. Elle permettait une plongée dans l’intimité du personnage en aidant à saisir ses contrastes, ses affects, à suivre le cours de leur exaltation et de leurs retournements, secondée par les récentes innovations harmoniques.

L’opéra, au XVIIe siècle, était déjà un art de cour, où il était né, parmi les ducs et les Accademie, un art éclairé, érudit, hommage rêvé à l’Antiquité dont il voulait raviver les vertus, mais en même temps, une discipline foncièrement humble jusque dans la subtilité de son élaboration. Ce premier opéra est un art moral et juste, ennemi de la gratuité même quand il divertit. Art vertueux, il est le fruit de cette latinité sensible aux passions, habile à les mettre en scène mais rigoureuse dans leur expression, à la façon d’un Tacite faisant une fresque du destin de Néron. Art scientifique, il explore les hommes, expérimente leur rapport au pouvoir et au sentiment, leurs grandeurs, leurs noirceurs à l’instar d’un Théophraste, dont les Caractères inspira La Bruyère et la pensée psychologique de la Renaissance dont a hérité la génération Monteverdi. Les types se déploient et s’incarnent, les Allégories entrent en scène. Le système humaniste se met en musique mais avec une liberté, un souffle qui, eux, relèvent déjà d’un autre temps —le baroque ?   

 Avec l’opera seria, changement d’esprit, changement de monde. Le statut du genre a définitivement évolué vers les sphères de la mondanité et de la mode. L’héroïsme prend de nouvelles couleurs, celles de la bravoure vocale, les protagonistes se confondent avec leurs interprètes. Les personnages sont devenus des types (le prince éclairé, le tyran, la princesse vertueuse, la confidente…), ils ne sont plus des êtres de chair comme le fut un siècle et demi plus tôt l’Orphée de Monteverdi, ils sont des figures de musique, et non plus des figures de parole —c’est là justement que se distingue le génie d’un Haendel de celui d’un Hasse. Avec la fixation du système récitatif-aria, les grandes gestes généreuses du siècle précédent se morcèlent en actions verticales. Nous sommes toujours dans l’Antiquité, tout au plus dans l’histoire ancienne mais l’épique a cédé le pas à l’exemplaire, la tragédie s’est retirée au profit du drame. Le mot tend maintenant à s’effacer derrière la musique à laquelle, à l’instar des livrets de Metastasio, il offre un support poétique mais, jugeons-nous aujourd’hui à la suite de Gluck, circonstancié et souvent artificiel. Le lien entre parole et musique s’est distendu, quoiqu’il en soit, l’on ne recherche plus leur exacte adéquation. La musique a pris le pas sur le mot, le soumet, le déborde, l’éclipse, le sature parfois, notamment par l’omniprésence de l’ornementation, le poids de la technicité ou des vocalises, notamment dans les célèbres arie da capo, passage obligé de l’action qui peut parfaitement être « rapporté » d’un autre opéra ! C’est le triomphe du pasticcio et de l’aria di baula, ces airs que les castrats transportaient dans leurs malles et imposaient dans les productions auxquelles ils participaient. Ne raconte-t-on pas que le soprano Caffarelli, concurrent de Farinelli, tenait à entrer au son des trompettes et avec un casque emplumé, quel que fût l’opéra ? D’ailleurs, le livret, considère-t-on tout en saluant les qualités littéraires de Metastasio, frôle parfois le prétexte. De toute façon, les princes étaient sourcilleux sur la représentation donnée des puissants. Souvent, il s’agissait de louer, par le truchement d’un personnage magnanime, les qualités du mécène. De surcroît il fallait que cela finisse bien et que la morale soit sauve. Le tout, en répartissant au mieux les arias et tenant compte des préséances d’usage entre prime donne et primi uomini… L’hypothèse est connue et avérée : la suprématie des castrats aurait soumis l’opéra aux caractéristiques de leur art, en en faisant un matériau à leur mesure. Un contemporain, bien avant Gluck, s’en amusa : le compositeur Gassman, dont René Jacobs fit redécouvrir voilà quelques années la satire baptisée… « L’Opera Seria ». Mais aussi un Goldoni, qui fustigea la superficialité de l’opéra italien dans sa comédie L’Impresario de Smyrne, ou Benedetto Marcello, compatriote de Vivaldi, par son Teatro alla moda.

 Cependant, le dramma per musica continue d’exercer aujourd’hui une indéniable séduction, que le récent retour de fascination massive pour les castrats a bel et bien confirmée. Gérard Corbiau, avec son film « Farinelli » en 1994 n’a pas manqué les scènes de jubilation esthétique, avec arie da capo (« Son qual nave… » de Riccardo Broschi ou « Cara sposa » de Haendel), salle signée Galli Bibiena (le merveilleux petit théâtre de la margrave de Bayreuth, qui attira d’ailleurs Wagner dans cette ville !), éclairages cuivrés, plumes, visages poudrés et dorures. Curieusement, la fascination s’arrête à cette image d’Epinal et l’intérêt actuel ne va guère plus avant pour l’opera seria, « trop long » (mais Wagner, alors ? !), ennuyeux, lassant sur la durée. Pour preuve, si Haendel, le singulier, remplit de ses opéras les rayons baroques des discothèques, qui, hormis William Christie en 1988, se risqua à enregistrer l’intégrale d’un opéra de Hasse —significativement rééditée, aujourd’hui, en version abrégée ? (« Cleofide », voir blog du 17 décembre 2008).  

 Curieusement, notre époque que l’on dit superficielle dédaigne donc l’opera seria… et lui préfère la première génération d’opéra, cette chose austère, fraîche, archaïsante et passionnante dont je parlais au début. À croire que le dramma per musica du XVIIIe siècle fut une parenthèse culturelle entre un Monteverdi et un Gluck, qui partageraient finalement des ambitions plus communes —tous deux sont d’ailleurs entrés dans l’histoire de la musique par un Orfeo, coïncidence ?… Les brillants du XVIIIe siècle nous seraient-ils finalement plus étrangers, malgré leur accessibilité et leur volubilité, que le parlando cantando monteverdien, que les favole des cours italiennes et les solennités de Saint-Marc de Venise ? La tendance semble confirmée. Autour des grandes figures, les compositeurs de la première génération se dévoilent les uns après les autres. Pour l’opéra, l’on a redécouvert Rossi, Cesti, da Gagliano (sa Dafne compte déjà deux versions !), Cavalli, bien sûr, avec la désormais célèbre Calisto, délicieusement recréée en 1993 par René Jacobs, Herbert Wernicke et Maria Bayo —une reprise de cette production phare a eu lieu en février, quinze ans plus tard, au théâtre de la Monnaie de Bruxelles, permettant au chef belge d’expérimenter de nouvelles couleurs et équilibres instrumentaux… Côté musique religieuse, les Vêpres de la Vierge sont régulièrement abordées par les chefs actuels, jusqu’à Jean-Christophe Spinosi dernièrement au théâtre du Châtelet, dans la « liturgie spatiale » d’Oleg Kulik, qui, quoique contestable et contestée, montre combien un créateur contemporain peut être sensible à l’actualité monteverdienne :  « Comment mettre en scène dans un théâtre, cette œuvre écrite pour être chantée dans une église ? C’était le défi d’Oleg Kulik. [Celui-ci] offre au public parisien des vêpres du XXIe siècle. L’enfant terrible du monde de l’art contemporain qui cite Jean Cocteau « Choquer, c’est viser juste », en plaçant au centre, la musique de Monteverdi et ses interprètes, ne choque pas et joue juste sa partition sur l’espace, la lumière, les couleurs, les sons. » (Commentaire relevé sur le site internet Canal Académie)   

Mais depuis quelques années, les musiciens ne s’en tiennent pas là et ne cessent leurs explorations. Philippe Jaroussky pour sa part fit un succès d’airs mariaux du XVIIe siècle, chez Virgin Classics, en 2006. Sous le titre « Beata Vergine », il exhuma des motets somptueux d’auteurs moins connus : Bassani, Colonna, Legrenzi, Matioli… Quel délice que l’Ave regina Coelorum de Legrenzi, limité jusqu’alors à ses célèbres Sonate da chiesa. Ou que le Salve Regina d’Alessandro Grandi. Cette littérature intimiste parlerait-elle davantage à notre sensibilité que les motets et cantates du XVIIIe siècle, qui peuvent rétrospectivement nous paraître moins « spirituels », plus opératiques et démonstratifs ? La discographie de Monteverdi, pour sa part, est une des plus denses du répertoire baroque, et ne cesse de s’enrichir. Comptez le nombre d’Orfeo, régulièrement augmenté ou celui des Vêpres de la Vierge dont les énigmes musicologiques, notamment sur le traitement des chœurs ou l’organisation des différentes parties donnent aux chefs matière à développer une approche personnelle.   

Derniers enregistrements Monteverdi en date : l’anthologie Lamenti d’Emmanuel Haïm et le florilège Teatro d’Amore de Christina Pluhar à la tête de son Arpeggiata. Tour de force : les deux dames du baroque réussissent à s’imposer avec ces parutions parmi les meilleures ventes de disques classiques. Peut-être Haïm, fidèle à sa formule, parvient-elle à attirer l’auditeur par la présence de multiples grands noms tels Jaroussky, Gens, Di Donato, Cioffi, Villazon ou Natalie Dessay. L’on retrouve aussi Jaroussky chez Pluhar, mais est-ce là leur seul argument ?  

 Pourtant, si leurs qualités sont indéniables, le style de ces deux disques est on ne peut plus distinct, et leur confrontation met en lumière les problématiques interprétatives actuelles. Haïm propose pour sa part un Monteverdi (et pas que Monteverdi, d’ailleurs, Landi, Cavalli, Carissimi ou Cesti !) d’une grande élégance, très pensé, lisse et obscur, aux aspérités délicates. La passion chez Emmanuelle Haïm demeure un art de cour, le fruit d’une recherche, d’une étude. Haïm, prise au piège du disque, ne peut s’empêcher de s’écouter jouer, et de vouloir entraîner ses chanteurs dans cette posture un brin narcissique. Les timbres des cordes épousent ceux des solistes. Les nuances sont guettées, restituées. L’émotion elle-même est ciselée avec soin. Et quand elle se fait moins propre, moins divinement calculée, cette passion, elle nous amène ici à la grandiloquence outrée de Rolando Villazon, à bout de voix dans un air de Cavalli ou aux aigus échevelés d’une Patrizia Cioffi débordée par le lamento de Marie Stuart de Carissimi. Heureusement, ce disque confirme de véritables tragédiennes. Le poignant « Addio Roma » de Monteverdi par Joyce Di Donato et le somptueux Lamento della Ninfa par Véronique Gens restent des sommets inégalés d’économie de moyens et de justesse interprétative. Ce qui ne sauve pas le disque d’un résultat assez académique, si l’on peut recourir à ce terme, en tout cas aux antipodes du Monteverdi plus vibrant —mais non moins exempt de défauts, à nos yeux—, de Christina Pluhar.

 Deux visions, deux courants. Si Emmanuelle Haïm fait du baroque élégant, Christina Pluhar veut à tout prix, et non sans talent, en démontrer la modernité. L’actualité du baroque, pour cette dernière, passe par une certaine liberté de ton, qui n’hésite pas à s’émanciper des principes interprétatifs acquis pour démontrer combien, à l’instar du jazz, autre répertoire ouvert à l’improvisation, cette musique peut être vivante et réappropriée par un interprète contemporain. C’est ainsi que dans son disque A l’improvviso, elle n’hésita pas à mêler le clarinettiste de jazz Gianluigi Trovesi à des partitions du XVIIe siècle italien. (Mais était-il besoin de cet exemple appuyé pour être convaincu de l’évidence du parallèle ?) Los Impossibles, ou rencontres impossibles : titre de son avant-dernier volume, et qui résume bien cet intérêt pour la réunion des contraires, qu’elle trouve toujours à faire s’entendre, généralement avec bonheur, dans un répertoire où musique savante et populaire s’entremêlent sans frontière. Les concerts de Pluhar sont à ce titre de véritables moments de jubilation, qui brisent le moule traditionnel du concert classique pour en faire un vaste espace d’échange et un exemple même du plaisir de jouer (voir mon blog du 28 mars 2008). Nous sommes là à mille lieues de l’archéologie et l’on peut même induire que Pluhar doive sa popularité à cette chaleur et cette belle fantaisie dont, loin des postures officielles, elle dote le répertoire baroque… Par cette pratique vivante, elle est certainement fidèle aux pratiques du XVIIe siècle italien. Il était donc passionnant d’attendre l’Arpeggiata, au disque, dans un répertoire moins populaire et moins singulier que celui dont elle s’est fait une spécialité. Et ce Teatro d’Amore est fidèle à ses qualités, sans rien cacher de ses faiblesses. Pluhar, d’abord, veut une nouvelle fois dépoussiérer la statue du grand Claudio. Point de Monteverdi un peu solennisant ou figé par le temps. Ouvert par une Toccata de l’Orfeo à l’effectif réduit, mais enjouée, solaire et pleine d’allant, le disque mêle l’opéra au madrigal et enchaîne les « tubes » (l’inévitable dialogue « Pur ti miro » de L’Incoronazione di Poppea, ici rendu sirupeux par un Jaroussky et une Nuria Rial en pleine extase, ou le Lamento della Ninfa par une Rial infiniment plus vulnérable et touchante que Dessay dans la version Haïm) et les pièces plus rares, à l’instar du superbe « Oblivion soave » extrait de L’Incoronazione di Poppea, et servi par un Jaroussky bouleversant. Pourtant, en dépit d’un résultat de grande tenue, le ton de ce disque est troublant. Au début, dans le « Ohimè ch’io cado », Pluhar revient à l’une de ses tendances en bousculant le rythme de la basse continue pour lui donner une plastique jazzistique. Autre pièce « revisitée », son Chiome d’oro, méconnaissable par le traitement rythmique et instrumental auquel elle le soumet —mais pourquoi pas, si l’essence des pièces ne s’y dispersait pas ?— D’autre part, l’on ne manque pas de retrouver l’Arpeggiata des Tarentelles dans la facture vive, acide et rigoureuse des œuvres instrumentales, à l’instar des belles Sinfonie e Moresca ou du frais Ballo. À côté de cela, la chef semble soucieuse d’une certaine conformité, dans la direction de ses Madrigalisti (« Hor che’l ciel e la terra »). Chef de chant, Christina Pluhar se fait plus « docte » et sculpte les voix avec un souci de lisibilité et de beauté sonore non pas narcissique, bien sûr, mais moins « spontané » qu’à l’accoutumée. Il n’en reste pas moins que l’Arpeggiata, tout en cherchant son ton parmi tant d’influences captivantes, propose un disque que certains ont jugé jouissifs, que je me contenterai pour ma part de trouver très heureux dans une discographie qui reflète, pas à pas, les quêtes successives, les tâtonnements et les évolutions de l’interprétation baroque. 

Face à une telle floraison et à tant d’inventivité mise au service du XVIIe siècle, je lance l’idée : à quand une interprétation moins sage et plus délibérément engagée d’un opéra italien… du XVIIIe ?

« Il poussa la porte qui donnait sur la balustrade et le jardin de derrière et il vit soudain l’ombre de sa femme morte qui se tenait à ses côtés. Ils marchèrent sur la pelouse. Il se prit de nouveau à pleurer doucement. Ils allèrent jusqu’à la barque. L’ombre de Madame de Sainte Colombe monta dans la barque blanche tandis qu’il en retenait le bord et la maintenait près de la rive. Elle avait retroussé sa robe pour poser le pied sur le plancher humide de la barque. Il se redressa. Les larmes glissaient sur ses joues. Il murmura : — Je ne sais comment dire : Douze ans ont passé mais les draps de notre lit ne sont pas encore froids. » (Pascal Quignard, Tous les matins du monde - 1991) – (Photo ci-contre : Le roi s’amuse)

Un auteur contemporain aborde le XVIIe siècle.

On croit entendre, en creux, l’écho évident à un Siméon de La Roque (1551-1611) et à cette palette noire du désespoir baroque, si présente en poésie :

« Je suis le triste oiseau de la nuit solitaire (…)
Depuis que j’eus perdu mon soleil radieux,
Un voile obscur et noir me vint bander les yeux,
Me dérobant l’espoir qui maintenait ma vie. »

L’on retrouve l’esthétique de la nuit, point de rencontre du vivant et du mort, du réel et du faux-semblant, de l’invisible avec son cortège de spectres et d’illusion, lieu fantastique mystérieux cher aux poètes du XVIIe siècle comme l’évoque Desmarets de Saint-Sorlin (1595-1676), proche de Richelieu :« Que j’aime la nuit fraîche et ses lumières sombres »…ou encore la densité expressive et poétique d’un Cyrano de Bergerac écrivant, au début de L’Autre Monde, ou les Etats et Empires de la Lune :« La lune était en son plein, le Ciel était découvert et neuf heures au soir étaient sonnées lorsque nous revenions d’une maison proche de Paris, quatre de mes amis et moi. »

De ces univers longtemps éclipsés par les gloires plus rassurantes du « Grand Siècle », Quignard se revendique par filiation d’esprit, au moment de réincarner le monde de Marin Marais et Sainte-Colombe. Bien sûr, son travail échappe à la parodie et reste l’œuvre d’un créateur, d’un contemporain, à l’instar de Marguerite Yourcenar dans les Mémoires d’Hadrien —tout autre chose qu’un roman historique, même s’ils parlent d’histoire— ; subtile articulation d’archaïsmes et de puissance moderne, non sans rapport avec certains interprètes baroque qui envisagent leur art comme un art vivant —je pense une fois de plus à l’approche de Skip Sempé. Moderne, Quignard l’est assurément : la succession parataxique des plans qui fragmente l’action et lie les images en les apposant rappelle une économie cinématographique. À charge à l’œil intérieur du lecteur de reconstituer l’action, découpée en images suspendues, en unités fragmentées. La ponctuation de la parole et l’articulation elliptique du décrit au parler, le passage informel de la focalisation extérieure à l’expression individuelle, l’objectivité même de cette expression :

« Je ne sais comment dire : Douze ans ont passé mais les draps de notre lit ne sont pas encore froids. »

…se souviennent aussi du nouveau roman, de l’écriture automatique.

Et pourtant. Le travail de Quignard se veut enraciné dans l’esthétique d’une époque, par cette large citation, cet hommage libre et intime qu’il fait par Tous les matins du monde au XVIIe siècle. Les goûts s’unissent dans ce roman dont le film d’Alain Corneau (ci-contre, J.P. Marielle en Sainte-Colombe) sut restituer le climat expressif, et plus encore que les modèles littéraires ou les supports picturaux qui structurent ses compositions, la musique, ou plus exactement la perception qu’en a l’auteur, transparaît toute entière dans cette écriture. En témoignent les phrases, leur agencement, leur respiration, leur timbre, leur articulation, cet art de l’ellipse et de la suspension qui, tel un silence musical, laisse à l’imaginaire des espaces de liberté, de rêverie, et restitue à la fois l’exactitude expressive et austère de la rhétorique violistique. (Je me souviens d’une abbesse bénédictine disant à propos du silence qu’il était important non par lui-même, mais en rapport avec l’exercice de la parole ; Marais et Sainte-Colombe ne comprirent pas autre chose). L’on sait combien il est difficile de parler de la musique, art direct, par des mots, qui nécessitent la périphrase, la désignation, la qualification. Ce que l’on appelle un peu platement une émotion musicale est un phénomène délicat à fixer. Quignard, lui, triomphe de la difficulté en parlant moins de musique qu’il n’écrit musicalement —et d’ailleurs, établit un lien direct entre parole verbale et parole musicale en écrivant que cette dernière « est simplement là pour parler de ce dont la parole ne peut parler », et qu’« en ce sens, elle n’est pas tout à fait humaine.

« Que recherchez-vous, Monsieur, dans la musique ?
— Je cherche les regrets et les pleurs »

Pascal Quignard a fait date. Contemporaine du renouveau de l’interprétation musicale du baroque, cette approche du XVIIe siècle a bouleversé le public par l’intimité qu’elle introduisait avec une époque longtemps solennisée et résumée à des images sans liberté. Bien sûr, le monde de Versailles fascinait déjà ; mais Quignard, en donnant corps à la formation de Marin Marais et n’évoquant qu’en creux sa conquête de la Cour, en se concentrant sur le méconnu Sainte-Colombe dans son manoir des bords de Bièvre, pénétrait un XVIIe siècle plus obscur, ennemi de la fresque historique et retiré des fastes officiels. L’on voyait soudain, dans ce roman, vivre des hommes, se modeler une musique, vibrer le bois, tomber la pluie. La soie sentait la cire, la poussière, le cuir finissait au feu. Le « jansénisme » que Quignard attache à Sainte-Colombe quittait jusqu’aux images de Champaigne pour prendre les traits d’un homme et ses brusqueries blessées, ses contradictions sauvages. La courtisanerie devenait un opportunisme. La musique, une passion née de l’affect, des souvenirs, d’un idéal palpable, de larmes et de chair. Ces pièces du répertoire baroque, alors si mal connues, n’étaient plus l’œuvre des morts mais de personnages auxquels l’écriture donnait corps. La cabane de bois, la tête sculptée de la viole, reposant avec son ruban contre les planches de Sainte-Colombe.

Chacun garde encore ces impressions devant les yeux. Je fus moi-même particulièrement bouleversée par la brève séquence de l’office des morts, où Alain Corneau, dans la version filmée, joue de la pureté des Leçons de Ténèbres de Couperin, de la puissance symbolique du rituel de l’extinction des bougies, de cet éclat irréel des timbres (Montserrat Figueras et Maria Cristina Kiehr) répondant au chatoiement sobre du bois de la viole et des stalles de l’église : tout un climat, en somme, une vision esthétique hors desquels nous n’imaginerions plus le baroque, et que l’on ne cesse, depuis, de perpétuer et d’amplifier.

Ce baroque composé, de l’obscur, de la bougie, de la spiritualité, de la chair, cet objet de profusion généreuse, de raffinement gratuit, d’absolue satisfaction sensuelle, parfois complaisante, qui a trouvé en Benjamin Lazar son meilleur artisan, est pourtant un fantasme, et un fantasme qui répond, il suffit d’en mesurer le succès, à un indéniable besoin de rêve du spectateur contemporain.
En musique, au ballet, à l’écran, sur scène, par écrit (j’y succombai moi-même dans mon roman, consacré à Fénelon !), c’est une (re)composition, un style, une manière, une vision, établis à partir d’éléments avérés, mais réinterprétés au travers d’une représentation idéale que nous nous faisons du baroque, nous modernes, à la faveur de nos connaissances théoriques et de l’absence de témoignages directs de leur mise en pratique.
C’est avant tout une esthétique baignée d’encens qu’Atys a introduite sur scène, et que les Lazar (le Sant’Alessio [ci-contre], Cadmus et Hermione en tête [ci-dessous]), Monory au théâtre, ou actuellement Ivan Alexandre dans une mise en scène subtile d’Hyppolite et Aricie de Rameau à Toulouse, ne cessent de décliner, au plus grand contentement du public.

Même la critique semble verser dans un consensus à peine sourcilleux et se montre singulièrement plus affable qu’avec les metteurs en scène qui osent défendre un point de vue dit personnel : oui, c’est somptueux, et l’on rêve. Beaucoup plus, assurément, qu’avec le Lohengrin de Carsen à l’opéra Bastille, qui situait la légende du cygne dans un bunker. Exit donc le Grand Siècle un peu compassé, solennel, un peu raide, le voici incarné et musqué, gracieux, voluptueux et paré de ces « nostalgies amoureuses », pour reprendre le terme intéressant de Marie-Aude Roux dans sa critique du spectacle d’Ivan Alexandre (09/03/09)…

Fantasme, toujours. L’éclairage aux bougies, depuis le succès du Bourgeois Gentilhomme de Vincent Dumestre et Lazar (en DVD chez Alpha) est devenu une règle. Permettant ces couleurs de cuivre et de moire, qui sculptent les acteurs par dessous et dispensent, de là, l’ombre et la lumière. Le mordoré, le miel, le vaporeux deviennent la tonalité même du baroque ; après le choc esthétique des premières fois, on ne s’en étonne plus. Visage blanc de poudre, lissant les disparités d’âge et de sexe, yeux sombres, joues rougies au far, androgynie des corps vêtus de soie, harmonie des couleurs, des postures, chatoiement feutrés des décors en perspective qui rappellent Torelli et Bérain, féerie des dieux descendant sur scène par ce miracle d’un imaginaire encore pur et non défloré, qui ne craignait pas l’émerveillement…

Il semble que, nous autres contemporains, aimions cela, cette forme de pureté, de candeur au sens le plus profond du terme, et que ce baroque soit devenu un support, certes paradoxal mais incontournable (ses détracteurs diront : rétrograde), à la création actuelle. Sans parler de sa dimension désormais commerciale, acquise depuis les rêveries passionnées du pionnier Villégier abordant Atys avec Christie dans les années 1980, ce fantasme fournit en effet un inépuisable gisement d’œuvres, de mirages et de « bonnes idées » aux metteurs comme aux chorégraphes, en passant par les musiciens, les décorateurs ou les auteurs. Avouons-le prosaïquement, c’est une aubaine. Les labels discographiques, les opéras, les salles de spectacle l’ont compris. Ces productions affichent la plupart du temps complet, les DVD font partie des meilleures ventes. Une aubaine inédite. Car à l’instar du retour aux instruments anciens, cette nostalgie faite système, ce rêve esthétique complet que l’on se sent malgré tout encore obligé de justifier, ce souci de réinscrire de plain-pied un répertoire dans une époque en arguant d’historicité est un phénomène unique de l’histoire de la musique, du théâtre et de la danse, et plus généralement de l’interprétation. Certains y décryptent l’échec-même d’une musique contemporaine inapte à se communiquer. Ou la faillite de la mise en scène actuelle, déchirée entre la lettre et l’esprit d’une œuvre, ou le souci compliqué de l’actualiser. D’autres se contentent du plaisir que procurent ce véritable ravissement.

Sans doute l’agressivité des mouvements dominants, jusqu’à la désacralisation de la musique, classique comprise (je songe à Christoph Marthaler, à Schlingensief décapant Bayreuth, à Gérard Mortier défendant la thèse brechtienne d’un opéra à vocation didactique), expliquent-elles une part de cet engouement inverse pour ce que l’on nous présente aujourd’hui derrière l’objectivité d’un retour aux sources –alors que cette approche parle plus de nous qu’elle ne vise, et tant mieux, à la vérité historique d’une œuvre… Je m’arrête ici, pour sourire, sur ces lignes trouvées à propos du Wozzeck de Marthaler à l’Opéra de Paris, sur le blog d’Odile Quirot du Nouvel Observateur, et qui peuvent expliquer que l’on aime tant les costumes de soie et l’éclairage aux bougies :  « De mémoire, chacun de ses spectacles, théâtre ou opéra, répertoire ou création, sont des œuvres vivantes, bouleversantes d’humanité, et de justesse de moyens artistiques. (…) Quelques lampions de fête éclairent une vaste cafétéria triste, avec chaises en plastique ; de celles qu’on trouve sur des aires d’autoroutes, en banlieue, dans des no man’s land. Autour de cette cafétéria, il y a une aire de jeu, sans ciel ni échappées sur quelque jardin, avec trampolines, punching-ball façon grosses têtes. (…) Une bouche béante de clown vulgaire sourit dans un coin. C’est par elle que Wozzeck tentera de faire disparaître le corps de Marie.Il s’agit non pas de quelque actualisation, juste d’un décalage : aux pauvres ce lieu de faux bonheur, ce sous Disney Land. Et ils n’en bougeront pas. Et ainsi prisonniers de cette image fixe, et souvent face public, figés derrière des tables où l’on sert à boire bière et Coca, le Capitaine et le Docteur pontifient, le Tambour-Major, dégaine post-punk avec la bedaine débordante sous son tee-shirt blanc, pelote Marie au vu de Wozzeck, qui s’active fébrilement d’une table à l’autre. Il est plein de tics : se passer les mains sur les yeux, frotter avec un pied sa jambe de pantalon. Marthaler obtient des chanteurs des postures, des gestes, des expressions que pourraient leur envier de grands acteurs. (…) »

Ce XVIIe siècle humanisé, sexualisé par notre besoin croissant de sensualisation de la culture, la représentation au cinéma de Versailles, et de Louis XIV en particulier en montre le triomphe progressif :

Sexagénaire imposant chez Sacha Guitry dans son film « Si Versailles m’était conté » (1954) …à la cour respectable… (ci-contre à gauche). 

Le Roi Soleil se fait monarque débutant mais véhément chez Roberto Rossellini (1966)

Après un roi intime et émouvant sous les traits de Didier Sandre dans le téléfilm tiré de L’Allée du Roi de Françoise Chadernagor, il rajeunit sensiblement sous les traits de Benoît Magimel et incarne le fantasme montant sur le baroque…     


Ici, ce roi qui « danse », à la beauté androgyne, vu par Gérard Corbiau en 2000 est en discussion privée avec Lully (Ça, c’était encore Lully).  Récemment, à la télévision, dans le téléfilm « La Reine et le Cardinal », Cyril Descours incarnait un futur roi troublant… 


                                                                                     Enfin, voici la façon dont  Hollywood a envisagé notre gloire nationale ! (Photo : Di Caprio dans Le masque de fer)

           À l’approche des fêtes, les labels multiplient les initiatives lucratives : Natalie Dessay interprète des cantates de Bach avec Emmanuelle Haïm pour Virgin, Anna Netrebko publie chez DG un disque de « Souvenirs » doublé d’une édition limitée avec DVD, Cecilia Bartoli enfin ne manque à l’appel et réaborde un opéra en intégral, après le patchwork musical de l’album Malibran, avec son étonnante Sonnambula de Bellini chez Decca. Une production bâtie autour de deux stars du label, affichant les visées « authentiques » sous la direction du chef baroque Alessandro de Marchi : version retrouvée, diapason d’origine, textures sonores plus fidèles à un Bellini, dit-on, dépoussiéré !… Un regard nouveau sur cette œuvre qui fut jusqu’alors intégrée à l’école belcantienne ? La méthode dérivée du mouvement baroque, Associer le style Bartoli à Juan Diego Florez, premier défi. Le second : prêter à Amina ces intonations et ornementations issues du baroque, cette gestion du souffle ostensible et tendue, ces lignes de chant fragmentées par une surexpressivité à mille lieues d’une Callas ou d’une Sutherland, cette afféterie, enfin, qui, fidèle à la manière bartolienne, charge d’intention chaque mot, chaque note, qui segmente la musique en styles et ignore la notion vieillie de « répertoire », s’étend peu à peu et déborde de ses frontières d’origine… Contestable peut-être. En tout cas, nos oreilles ne peuvent que s’étonner de cette réalisation hybride, qui déboussole, agace et séduit tour à tour. De cet objet mal identifié —mais bien de son temps— qui égare, innove, brouille les pistes en entremêlant plusieurs discours, en entrepénétrant diverses esthétiques. Associer le style Bartoli à Juan Diego Florez, premier défi. Le second : prêter à Amina ces intonations et ornementations issues du baroque, cette gestion du souffle ostensible et tendue, ces lignes de chant fragmentées par une surexpressivité à mille lieues d’une Callas ou d’une Sutherland, cette afféterie, enfin, qui, fidèle à la manière bartolienne, charge d’intention chaque mot, chaque note, au détriment de la cohérence globale. Mais aussi, cet art de ce que Roland Barthes appelait chez Racine le tenebroso, c’est-à-dire un attachement fouillé à la couleur, au sombre comme climat d’une expressivité, d’une intériorité, qui n’est pas sans séduction. Car quand « la » Bartoli s’oublie elle-même, ce qui arrive plus souvent en intégrale qu’en récital (le fameux Rataplan de l’album Malibran touchant pour moi à l’insupportable), elle en redevient d’autant plus musicienne, comme en atteste un « Care Compagne » précieux mais surprenant, par instants, de profondeur.

             Si Bartoli, avec la Sonnambula, verse donc pour Noël dans l’onirisme païen, l’affiche Dessay-Haïm en revanche a prétention au spirituel par son nouveau disque, proposant trois cantates de Bach dont l’incontournable Ich habe genug dans sa version pour soprano. Rappelons juste que les deux autres, rarement réunies sur un même disque, sont la très opératique Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51 (1730) et Mein Herz schwimmt im Blut BWV 199 composée en 1714 à Weimar, qui retrace le parcours spirituel du pécheur et sa conversion des ténèbres de la condition humaine aux lumières de la rédemption. Un programme passionnant. Mais, sacrilège : j’éprouve toujours quelques réserves face aux fruits de la collaboration de ces deux grandes musiciennes. Le disque Delirio —bien sage— de cantates romaines de Haendel, mais aussi le Trionfo del tempo… (Virgin), mettaient déjà en lumière la tentation esthétisante de leur travail, et cette manière de faire de la musique en miroir, incapable d’abandon à force de perfectionnisme, surchargée de calcul (ce qu’appuient d’ailleurs les captations filmées de l’enregistrement Bach, offertes en DVD dans le coffret, qui dévoilent la théâtralité d’attitude de Dessay et Haïm) Dans les diverses œuvres baroques gravées pour Virgin, à la différence de ses incarnations scéniques où elle déploie une passion et une ardeur étourdissantes, Dessay applique à la voix ce qu’Haïm communique par les instruments : un cisèlement permanent, un souci de la couleur poussé à l’extrême, l’obsession d’une rondeur, d’un timbrage, d’une perfection, qui entraînent facilement, comme un sculpteur qui polirait trop son marbre, vers une afféterie obsédante. Se souvient-on de la morale du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac ?

             À l’instar des précédents opus du duo Dessay-Haïm, ce Bach ne restera donc qu’une prestation de circonstance, dont on peut douter qu’elle ait été mûrie avec la prudence et la patience qu’exigent ces pages du Cantor. Peut-être la première Cantate, BWV 51,  placée judicieusement en ouverture de disque, réussit-elle mieux à la soprano par sa dimension opératique. L’on dit qu’elle aurait été inspirée à Bach par Scarlatti père ; par l’opéra italien, assurément ! On songerait presque au motet romain Saeviat tellus inter rigores de Haendel. La Cantate BWV 199, par sa belle succession de climats, lui offre aussi une matière plus spontanément séduisante. Mais dès qu’il s’agit davantage d’expression intérieure, et l’on sait combien celle-ci, chez Bach, passe par un épurement et une simplification redoutable des moyens, le ton se perd. À ce titre, et mal porté par un Concert d’Astrée très en surface, le Ich habe genug ne se trouve pas. Il ne suffit pas de chanter parmi la fumée des bougies et sous les voûtes d’une chapelle, comme le montre le DVD, pour saisir le cœur de l’action de grâce du vieillard Siméon, découvrant enfin son Sauveur (Luc 2, 29-32. Ci-contre, Présentation au vieillard Simenon). Un des instants de la Bible, pour moi, les plus humbles et les plus touchants. Les gestes « inspirés » de Haïm ou de Dessay dans la vidéo ne sont ici que du signalétisme, dans une matière qui remonte au plus profond de la conviction chrétienne —ce qui ne veut pas dire qu’il faut croire pour comprendre cette musique et l’interpréter… Nous oublions seulement que Bach était un homme de foi au sens le plus complet, quoique le moins spectaculaire. Un spirituel incarné, des pieds à la tête, de l’épiderme au cœur, un croyant structurel dont la foi, en ces temps où la religion réglait chaque instant de vie, était aussi naturelle que la respiration, héritée, méditée, réfléchie, finalement endossée. Nous avons aujourd’hui bien du mal à nous figurer que le christianisme, luthérien comme catholique, était un élément familier de l’existence quotidienne, et les figures bibliques, des prototypes d’humanité à l’instar de Siméon, exemples ou repoussoirs à la conduite morale. Les sociologues ont travaillé sur l’importance de la cloche, scandant l’activité humaine, sur celle des fêtes religieuses rythmant le calendrier social, avec son lot de prescriptions, de coutumes, d’obligations. Luther pour sa part recentra encore davantage la foi sur sa pratique domestique. Le monde de Bach. Et à l’image de cet univers modeste et consciencieux, nous ne sommes pas avec l’Ich habe genug dans les grandes gestes démonstratives des musiques solennelles et figuratives, ni à la Chapelle Sixtine, ni dans les extases du Bernin, encore moins dans un épanchement à la Claudel : Bach n’est guère le compositeur des illuminations. Comme ses contemporains, il portait en lui l’univers sacré et de ce compagnonnage, qui n’est pas sans précéder une sainte Thérèse de Lisieux qui trouvait la grâce dans les gestes les plus modestes de la vie, naît cette simplicité qui déroute tant d’interprètes actuels, parce qu’ils ne la COMPRENNENT pas. Paradoxe : ce qui nous touche sans doute dans la musique de Bach, outre son intelligence, est précisément sa religiosité, dans le sens d’une dimension d’évidence de l’expression, de cette capacité à mettre en musique des inflexions de l’intériorité, dans leur complexité comme dans leur naïveté. Et jamais, quoiqu’ait pu prédire Malraux, une époque fut si peu religieuse que la nôtre, en dépit de ses prétendus « besoins spirituels »… Revenons aux sources : quoi de plus dépouillé que le cantique à l’origine de l’Ich habe genug, et que chante l’Eglise à l’office de Complies, avant ce que la tradition monastique appelle « le grand repos de la nuit » ? « Maintenant, ô Maître souverain, tu peux laisser ton serviteur s’en aller en paix, selon ta parole. Car mes yeux ont vu le salut que tu préparais à la face des peuples : Lumière qui se révèle aux nations et donne gloire à ton peuple Israël. »

             L’on sait de là, aux vues d’une discographie aussi pléthorique qu’inégale, la difficulté interprétative de l’Ich habe genug, que certains musiciens baroques dépouillèrent souvent d’une part de leur dimension spirituelle par la recherche d’autres effets. Dans cette lignée, Haïm édifie un climat sans relief, en adoptant un tempo particulièrement lent et fragmentant le phrasé, comme si cette esthétique de langueur, vapeur, suspension, dépouillement surjoué, avait partie liée avec l’expression de la ferveur. Ou que l’on pouvait susciter l’une par les autres, alors que l’on ne parle que d’une chose, aussi précise qu’insaisissable : la foi, et son expression humaine. Une image d’Epinal de la spiritualité, en somme, à laquelle David Daniels, dans son récent récital Bach chez Virgin n’a pas davantage dérogé, tout comme l’alto Daniel Taylor, proclammé « The Voice of Bach » par son florilège de cantates chez RCA. Tous ces interprètes semblent ignorer que la simplicité, à l’instar d’un texte de Saint-Jean de la Croix, d’un opuscule spirituel de Fénelon, d’un verset de la Bible ou d’une phrase des Pères de l’Eglise, est un plus fidèle vecteur d’expression du propos de Bach que la théâtralisation que l’on nous livre dès qu’il s’agit de prière. Dessay pour sa part, trop extérieure au propos, et peu à même de l’habiter par ses couleurs vocales, ne parvient pas davantage à lui donner chair. Le cisèlement des lignes mélodiques, du timbrage et de l’émission ne peuvent se substituer à une réflexion sur l’intention de l’Ich habe genug, qui devient davantage l’expression d’un narcissisme que d’une action de grâce.

 

              Sans doute par le caractère parfois ingrat d’une matière désormais abstraite de son Mais quittons Bach et les grandes productions de Noël pour annoncer une bonne nouvelle… L’enregistrement de l’opéra Cleofide de Johann Adolf Hasse s’apprête à être réédité chez Phoenix (disponible fin janvier sur Qobuz.com) ! Les pourfendeurs de l’opera seria, du dramma per musica du XVIIIe siècle, purent sourire par le passé de cette intégrale de quatre heures, trois actes et quatre CD, signée dès 1987 par… William Christie chez Capriccio, à la tête de la Capella Coloniensis. Un certain Christophe Rousset était d’ailleurs au clavecin… Mais curieusement, l’initiative resta sans suite, malgré la vogue Farinelli dans les années 1990 qui préféra se concentrer sur des airs choisis et les hisser au rang de tubes, plutôt que de les subir dans leur contexte d’origine. Pourquoi cette production de Cleofide, amplement méconnue, resta-t-elle donc sans postérité ? Sans doute par le caractère parfois ingrat d’une matière désormais abstraite de son cadre d’origine : récitatifs « trop longs », arias da capo « désincarnées », surtout après l’aventure romantique, langage métastasien allégorique, coups de théâtre peu « véristes », argument sans écho avec nos références contemporaines… Et puis la durée. Modernes, faites un effort. N’écoutons-nous pas Wagner et ses fresques germaniques parfois durant huit heures ? Cleofide est un monument incomparable, un merveilleux témoin de son temps qui sait aussi l’art d’enthousiasmer. Qui se souvient encore que sa création en 1731 marqua l’apogée de la cour de Dresde comme du genre seria, et conquit… Bach lui-même, qui assista à cette représentation exceptionnelle ? Le Cantor en fut même durablement marqué et y repensa toujours avec nostalgie, comme en atteste un témoignage de son fils Carl Philipp Emanuel. Ces données mises à part, l’œuvre de Hasse, en dépit de ses longueurs, comporte quelques airs de haute tenue, parmi lesquels l’aria di paragone « Son qual misera colomba » pour soprano, le « Dov’è ? Si affretti » pour alto masculin, le « Generoso risuegliati, o core » rendu célèbre par le film Farinelli…

 

             Alors, pour ceux que l’intégrale rebuta, par son ampleur et son prix (je me souviens encore avoir économisé plusieurs mois pour m’acquitter, jeune adolescente, des 400 francs qu’elle coûtait alors), le label Phoenix Edition s’apprête à rééditer des extraits de l’opéra, qui permettront d’en découvrir les pièces maîtresses sans les inconvénients préévoqués. Regrettons toutefois la distribution, Emma Kirkby en tête, qui ne fait guère honneur, par son timbre et ses couleurs, à un langage dont elle ne maîtrise que la technique. Mais quel plaisir d’entendre Derek Lee Ragin, en dépit d’un italien maltraîté, Dominique Visse, amusant Alessandro, ou l’inconnu Randall K.Wong, approximatif mais intéressant par son caractère androgyne. Le tout en un disque, pour moins de vingt euros.

 

             Peut-être le plus beau cadeau de Noël ?

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Ann Hallenberg est éblouissante. Comment rester insensible à son Sesto, dans la Clémence de Titus de Mozart, récemment à l’opéra de Lyon ? Oublions les mezzo spectaculaires, confondant musicalité et abattage, masquant des approximations techniques par une virtuosité offensive. Hallenberg n’a guère besoin de cela et ne surinvestit pas dans l’artifice : le timbre est charnu, élégant et émouvant, la voix, large, homogène et d’une puissance exceptionnelle qu’elle sait nuancer jusqu’au murmure, s’impose à peine déployée. Il y a, dans ce chant qui touche au sens plein du terme, une humilité et une assurance paisible dont tant de consœurs nous avaient si déshabitués que l’on ne saurait l’entendre sans avoir le sentiment d’une parfaite justesse. Pas de brutalité, encore moins de précipitation. Tout vient de l’intérieur, d’un plaisir naturel d’être et de chanter. La couleur s’allie à l’intention dans un rapport étroit, le mot prend sa place au cœur-même de la musique, il ne se surimpose pas dans un lien de surcaractérisation. Terrienne et aérienne à la fois, profondément humaine, Hallenberg chante, semble-t-il, comme elle respire et cette impression est si plaisante dans l’agitation interprétative actuelle qu’elle mérite d’être partagée…

Loin des feux d’artifice et des impatiences d’une Cecilia Bartoli, qui éparpille ses moyens pour produire un « effet », Ann Hallenberg ramasse le propos et rassure par la constance de son art. Par la rondeur de son timbre, la densité de son intonation, l’équilibre de ses incarnations. Encore une fois, cette apparence de simplicité ne relève aucunement du minimalisme. Seulement, il est encore des chanteuses, à son instar et celui d’Elina Garanca par exemple, qui abordent la musique dans une forme de paix, au creux de laquelle se cisèle leur palette d’intentions.

Courez l’écouter, si ce n’est déjà fait. Même sur youtube, dans des extraits de Haendel, elle mérite le détour. Au disque, elle est somptueuse dans le répertoire baroque (Tolomeo de Haendel dir.A.Curtis, Archiv / Il Trionfo Del Tempo de Haendel dir.E.Haïm, Virgin Classics, des opéras de Vivaldi chez Naïve…) Ouf, le chant est sauf.

Discographie sélective de Ann Hallenberg :

Georg Friedrich Haendel, 2008

Tolomeo, re di Egitto, HWV 25

Editeur : Archiv Produktion

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Georg Friedrich Haendel, 2007

Il Trionfo Del Tempo

Editeur : Virgin Classics

> Voir l’album

William Christie, assurément, voulait frapper fort.

En choisissant Anne Sofie von Otter pour faire sa rentrée parisienne à la salle Pleyel, le 10 septembre dernier, et l’associant à ses compositeurs favoris (Charpentier et autres Rameau, comme l’on jubilait à l’idée de réentendre Médée ou Hippolyte et Aricie sous sa direction !), le chef baroque proposait déjà une affiche parmi les plus passionnantes du septembre musical… Mais attention : cette grand-messe potentielle, de surcroît devant un parterre de fidèles, réservait bien des surprises.

Car William Christie est un véritable Phenix qui, de succès en déceptions, de crises en grands projets, renaît toujours et reparaît sans cesse là où on l’attend le moins – tout en demeurant dans le répertoire qu’il défend depuis plus de trente ans et ne cesse d’explorer. Une tragédienne notoire, un pape du baroque ; ne nous fions toutefois pas aux apparences.

En effet, le programme, en y regardant de plus près, ne se prend qu’à moitié au sérieux… Première singularité : son déroulement, fait d’enchaînements presque sans rupture –et sans applaudissements– entre des pièces d’origines diverses, qui rompt avec la solennité habituelle des concerts et relève davantage de la fresque que du récital traditionnel. Les climats se construisent, l’on goûte les parallèles, les ruptures de tons. Pourquoi pas, même si l’on peut parfois regretter la brièveté de certains extraits, et la réunion d’œuvres sans rapport nécessaire les unes avec les autres ? La première partie surtout, toute de contrastes, opposa le plus grave au plus léger (tel l’« Auprès du feu l’on fait l’amour », rappelé par le disque « Tristes déserts » de Gérard Lesne chez Zig Zag Territoires).

Plus tard, une plus grande homogénéité de ton marqua une seconde partie résolument plus « sérieuse » (Rameau, Les Fêtes d’Hébé et les grands airs de Phèdre d’Hippolyte et Aricie). Un peu superficiel et séducteur, tout cela ? Peut-être. Mais ne boudons pas notre plaisir car ce programme, distillé et équilibré de main de maître par un Christie en très grande forme, fut malgré certaines facilités une pleine réussite musicale…

Autre merveilleuse surprise : Les Arts Florissants. Pléthoriques, à mille lieues des configurations parfois étiques (pour raisons économiques bien souvent) des formations baroques, voici un orchestre dans le plein sens du terme, un monstre vibrant et subtil, aux pupitres fournis et surtout, riche de cette palette de violons utilisée dans l’orchestre français baroque. (Rappelons que le violon se déclinait à cette époque en dessus, haute-contre, taille, quinte et basse de violon, ces trois derniers étant proches de l’alto d’aujourd’hui, avec de légères différences de taille.)

L’occasion de redécouvrir enfin ce que pouvait être un timbre, un effectif dignes de l’Académie Royale de Musique, et de là, l’esthétique puissante, et non point grêle, d’un orchestre de cette époque. De quoi faire taire les détracteurs des instruments anciens et les pourfendeurs de leur « faible portée »… Et face à ce somptueux matériau sonore, Christie jubile. Dès l’ouverture de Médée, le chef joue de cette puissance mais aussi, par de surprenants effets de piano en écho, rarement usités par une interprétation baroque devenue si peu imaginative, de son raffinement limpide, que consacreront des Concerts de Charpentier de toute beauté –fidèles par leur texture, le travail des voix et des dissonances à la magnifique « Nuit » de l’Oratorio de Noël H.416 (Harmonia Mundi).

Rarement Christie fut si en forme. Il bouillonne. Il sculpte. Il écoute beaucoup. L’on retrouve en lui tour à tour un interprète pleinement contemporain, par l’économie d’un style dense, sa geste ferme, un rien impétueuse, mais aussi le lecteur spirituel et génial des Reniement de Saint-Pierre et autres œuvres, à l’exemple des airs de Phèdre (Hippolyte et Aricie). Aussi, quel bonheur de retrouver de grands moments de la tragédie lyrique sous une telle direction… Sa Médée, d’abord, fut infiniment plus vibrante que dans sa première version discographique (Harmonia Mundi, avec Jill Feldman), où pointait seulement l’audace dramatique, et plus mûrie encore que dans la deuxième, très sombre, avec Lorraine Hunt (Virgin). Plus libre, cette Médée, vibrante et parfaitement décomplexée. Presque rageuse. Les deux airs de Phèdre en seconde partie resteront pour leur part dans les mémoires, notamment le fameux « Quelle plainte en ces lieux m’appelle », encore plus large, rond et poignant que dans la version Erato. Les murs de Pleyel durent frissonner… Grâces soient rendues ici aux basses superbes et très équilibrées des Arts Florissants, la fidèle viole de gambe d’Anne-Marie Lasla en tête, mais aussi les quelque cinq violoncelles emmenés ce soir-là par Alix Verzier, et pas moins de deux contrebasses…

J’ai beaucoup parlé de William Christie et de ses musiciens, pas d’Anne Sofie von Otter. Elle restera pour moi, paradoxalement, la relative –et unique déception– de cette soirée. Sans doute la mezzo suédoise souffre-t-elle de cette image de froideur que lui causent un timbre quelque peu métallique, un medium souvent terne et moins riche que des aigus qui semblent actuellement gagner en éclat et puissance.

En dépit de son professionnalisme et de cette aptitude à porter tous les styles, von Otter ne me touche jamais tout à fait. Son Ariodante est époustouflant de solidité (Archiv), ses Lamenti baroques d’une tenue parfaite (DG), ses Sieben Todsünden de Kurt Weill, d’un goût très sûr, auprès d’un Gardiner inspiré (DG). Pourtant… Ses collaborations pour DG avec Benny Andersson du groupe Abba ou Elvis Costello, quant à elles, ne m’ont pas davantage rendu plus accessible ce chant toujours un peu distant par sa facture et ses couleurs. Froide, donc, Anne Sofie von Otter ne veut plus l’être. Et elle paraît lutter pied à pied par tous les moyens, y compris ceux du cabotinage, contre cette image qui lui colle à la peau. L’air « Ma bergère… » de Michel Lambert, par laquelle débuta son intervention à la salle Pleyel, me laissa d’abord une impression mitigée. Von Otter choisit de distancier, non sans à propos, le texte précieux du livret. Le point de vue, peu servile, très moderne, est intéressant. Peut-être même davantage qu’une approche plus « respectueuse » et soucieuse d’ « authenticité ». Mais s’il conquit une salle avide de spectaculaire, il empêcha la chanteuse de s’emparer d’un air dont l’interprétation resta en surface, et vocalement effleurée entre un medium mal posé et des aigus instables, que les postures et mimiques n’aidaient pas à concentrer. Peu après, von Otter se déchaîna littéralement dans les airs légers de Charpentier. Le public adore, évidemment. Plus c’est spectaculaire, plus il applaudit… Mais était-il nécessaire que la chanteuse tapât du pied (« Auprès du feu l’on fait l’amour »), et dans cette frénésie, d’en perdre son habituel équilibre vocal ? Heureusement, le retour des tragédies lyriques, Médée d’abord, Rameau ensuite, ramena von Otter dans ce qui est son élément. La cohérence de sa voix se rétablit après ces mises en danger et elle fut de fait superbe, surtout en Phèdre.

Les vertus de la fidélité… Christie nous en prouve donc l’étendue dans son rapport à ce répertoire français auquel il ne cesse de revenir, et moins pour des motifs commerciaux que par passion véritable. La fréquentation assidue, le compagnonnage régulier, l’intériorisation, l’appropriation valent toutes les dispersions. À l’heure des modes, il est bon de se le rappeler. Souvent, le chef a paru s’égarer. Mais son regard rayonne fondamentalement d’intelligence. Ce concert était l’occasion d’en prendre la mesure ! Et aussi de se rappeler combien le baroque sait être moderne.

L’été n’est pas que synonyme d’une moisson de concerts, dans des endroits qui distraient des plus classiques salles de concert et d’opéra… Et si nous en profitions pour écouter (ou réécouter) des disques –et faire des travaux de vacances musicaux ?

La vraie révélation de l’été en musique baroque restera pour moi la parution chez Mirare d’un florilège de pièces pour viole de François Couperin.

« Couperin Ph.Pierlot »

Philippe Pierlot, accompagné par Emmanuel Balssa et Pierre Hantaï, est l’auteur de cette magnifique réalisation. Bien sûr, il y avait déjà Kuijken, Jordi Savall, pour les « anciens », sans même parler des plus jeunes qui y reviennent assez régulièrement. Mais le miracle agit ici, intact, par ce travail d’un rare équilibre et d’une sensibilité d’autant plus exemplaire qu’elle fait souvent défaut aux interprètes de ces répertoires… Je songe à ce titre, dans ces mêmes œuvres, à la raideur et la sécheresse de Nima Ben David (Alpha), qui aplanissait le discours au lieu de l’habiter. –Un risque chez Couperin, par son apparente « facilité » d’expression… Bien loin de là, Pierlot leur rend, avec un naturel apparent glissé dans le moindre détail, poésie, jeunesse… et une dérangeante mélancolie. Il relit les pièces. Il les repense (écoutez la Pompe Funèbre !). Synthèse quasiment parfaite de musicalité, de justesse, d’intention, d’élégance dans le phrasé, dans l’expression, la rhétorique et la couleur ; dans la restitution des climats et la minutie des revirements intérieurs, chers à Couperin. Beaucoup plus qu’une vision révolutionnaire (que serait aujourd’hui révolutionner Couperin ?), Pierlot fait une œuvre similaire, à plus d’un titre, à celle de Pascal Quignard écrivant Tous les matins du monde.

A propos de littérature : plutôt que de continuer à essayer de décrire ce qui tolère finalement mal le discours, mieux vaut rapprocher ce travail de certains textes que m’a évoqués ce disque –car ce que nous retiendrons de ces œuvres, par le regard de Pierlot, c’est l’exactitude du mot, sa capacité descriptive aussi bien qu’abstraite, imitative, picturale :

Flaubert, par exemple, écho idéal à cette Pompe Funèbre de Couperin :

« Les mouvements de son cœur se ralentirent un à un, plus vagues chaque fois, comme une fontaine qui s’épuise, comme un écho disparaît ».

Un cœur simple

Ne retrouve-t-on pas le Prélude de la Première Suite, interprétée en ouverture du disque, sous la plume de Pascal Quignard ?

« Il poussa la porte qui donnait sur la balustrade et le jardin de derrière et il vit soudain l’ombre de sa femme morte qui marchait à ses côtés. Ils marchèrent sur la pelouse. Il se prit de nouveau à pleurer doucement. »

Tous les matins du monde

… Sans même citer ces mots du Misanthrope de Molière, inscrit dans les Vergers fleuris de Couperin :

« Allez-vous-en la voir, et me laissez, enfin,

Dans ce petit coin sombre, avec mon noir chagrin. »

… Et le Proust des débuts de la Recherche, dont la respiration approche de l’étonnante Plainte pour les violes, admirablement interprétée par Pierlot :

« Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite que je n’avais pas le temps de me dire : « Je m’endors » (…) Je me rendormais, et parfois je n’avais plus que de courts réveils d’un instant, le temps d’entendre les craquements organiques des boiseries, d’ouvrir les yeux pour fixer le kaléidoscope de l’obscurité, de goûter grâce à une lueur momentanée de conscience le sommeil où étaient plongés les meubles, la chambre, le tout dont je n’étais qu’une petite partie (…) »

Enfin signalons le bonheur de réentendre la viole de Sophie Watillon, jouée par Emmanuel Balssa.

Pourquoi ne pas aussi profiter de l’été pour réécouter Christie ? Le Christie des débuts, celui que l’on découvrit dans les années 80 et que l’on peut toujours retrouver grâce aux enregistrements Harmonia Mundi !
Ce sera peut-être là un sacrilège : je suis toujours assez déçue par la version au disque d’Atys.

« Atys de Lully par W.Christie »

Le spectacle a durablement marqué les imaginaires : quiconque l’a vu « à l’époque », et revu sans doute !, en garde un souvenir bouleversé… Le caractère pour le coup audacieux, même révolutionnaire de l’entreprise, l’enchantement de la scénographie de Jean-Marie Villégier (décor noir, visages blancs, perruques et soieries), la beauté visuelle de l’image, la nouveauté des sonorités, l’élégance de ce spectacle complet où l’on redécouvrait le meslange des goûts, brisant les frontières apparues plus tardivement entre les arts… De tout cela, le disque rend assez secondairement compte et tend à l’inverse à souligner certaines faiblesses. Nous retrouvons, avec la distance, une distribution souvent inégale (Guillemette Laurens, avec ses habituels problèmes de passage de registres n’est pas au mieux de sa forme en Cybèle, les dessus des seconds rôles sont étroits et sans beauté), une approche souvent scolaire du phrasé et de l’articulation des cordes –le chemin accompli depuis par Christie est à ce titre remarquable. Signalons toutefois l’incontournable sommet du coffret : le célèbre Sommeil d’Atys, que les internautes retrouveront, magnifié, sur youtube.com, en image, et interprété par un danseur androgyne, d’une fascinante élégance.

Et oui… Certains le savaient, d’autres s’en doutaient, les troisièmes le découvrent par cet extrait vidéo : le spectacle aurait bien été enregistré. Alors pourquoi retarder sa parution, qui complèterait de façon décisive le frustrant témoignage discographique en rendant justice à cette œuvre totale ?

William Christie toujours : si les Arts Florissants de Charpentier (Harmonia Mundi, 1982) souffrent encore d’une distribution trop sage, parfois faible (Agnès Mellon peine à entraîner ses comparses sopranos, bien pâles encore une fois), et le tout par un excès d’application, les Petits Motets de Lully (HM, 1987) et le Reniement de Saint-Pierre de Charpentier (HM, 1986-2000), tous deux réédités en édition économique chez Harmonia Mundi s’avèrent en revanche deux merveilles de la discographie baroque.

La sensibilité de William Christie s’y déploie avec une force et une densité sans égale. Ecoutez le dépouillement progressif, presque ascétique du Salve Regina, peu soupçonnable sous la plume souvent débordante de Lully (magnifiquement restitué par le trio Steyer/Zanetti/Boyer), ou le chœur final du Saint-Pierre de Charpentier, rapportant les larmes du saint dans un jeu de frottements harmoniques que les solistes mettent en couleurs avec une simplicité déroutante… Instants très rares de musique, et que la discographie n’est pas parvenue à dépasser.

Pour toutefois ne pas sombrer dans la nostalgie des débuts, faisons un détour par l’une des plus récentes créations de Christie. Il s’agit du Jardin des Voix, fondation pour promouvoir la formation de jeunes chanteurs dans le répertoire baroque. Première pierre discographique à ce récent édifice : un disque paru chez Virgin en 2006 autour d’une promotion de ces jeunes artistes, découvrant une autre face, plus mûre, de Christie, presque trente ans après Atys.

Le programme, éclectique sans être éclaté, élégant et abordé avec enthousiasme et rigueur, va de l’Italie contemporaine de Monteverdi (signalons bel extrait de Mazzochi) à Mozart en passant par Haendel et bien sûr, les Français chers à William Christie, Rameau, Charpentier. Le concert, capté à la fin d’une session, n’a rien d’anecdotique et permet d’entrevoir, preuve que le maître a le goût sûr…, les talents de la soprano Amel Brahim-Djelloul, de la plus discrète Judith van Wanroij dans un digne « Nymphes, ne songez plus» de Charpentier, comme celui d’André Morsch, qui devait incarner un héroïque Cadmus dans la production de l’opéra Cadmus et Hermione de Lully, sous la conduite de Vincent Dumestre en janvier 2008.

Bonne rentrée !

« Merci beaucoup, vraiment, de tant de sensibilité à ce travail baroque et pourtant d’aujourd’hui.

Tous les mérites que vous m’attribuez sont surtout l’œuvre de Vincent Leterme, le compositeur de ces intermèdes musicaux si magnifiques et si justes, qui a beaucoup travaillé avec Eric Ruf, lequel assurait la direction d’acteurs en plus de la scénographie.

Le travail de Vincent confirme le « ton » du spectacle, qui a besoin de cette « autorité ».

Je peux témoigner de son exceptionnelle attention, non seulement aux stylistiques du spectacle, servies ou transgressées d’un commun accord entre nous trois, mais aussi des « soins » attentifs, prodigués aux comédiens en apprentissage des airs et des divers ensembles vocaux, composés “sur mesure” et souvent adaptés au fil des répétitions.

(Vincent Leterme va également assurer d’autres musiques au Français, pour une création de la saison 2008 -2009 avec Julie Brochen )

Je suis très heureuse aussi que vous ayez apprécié les voix, que le travail de Vincent permet de juxtaposer, réussissant dans certains cas à faire de nécessité vertu. Il a construit avec patience une sorte de “patine” générale, selon les registres et dans la logique des rôles, et des personnalités, tout en gardant le “grain ” que vous avez souligné dans votre article. (Le trio Véronique Vella, Léonie Simaga, Sylvia Bergé, par exemple).

Quant à nous, marionnettistes, cette expérience confirme toutes les possibilités de la rencontre entre le lyrique et le « théâtre de poupées », déjà précédemment expérimentées avec la création de l’opéra de Haydn, <i>Philémon et Baucis</i> (à l’Opéra national de Lyon, avec les Musiciens du Louvre). Nous avons plusieurs désirs de créations en réserve, tant contemporaines que dans un répertoire de curiosités musicales plus anciennes.

Merci aussi de ce rappel du grave préjudice que le Théâtre du Fust doit surmonter avant de rebondir sur de nouveaux projets. L’appréciation des valeurs artistiques est gravement perturbée à Montélimar… et partout d’ailleurs.

Vos commentaires sur le mélange des genres sont réconfortants : les politiques culturelles et les programmations les plus respectables cèdent aux lois de l’événementiel, décalant les repères esthétiques du public, même le plus formaté qui … s’habitue et se «reformate» !

Emilie Valantin

Je parle beaucoup de théâtre, ces derniers temps. Dans le blog intitulé « Musique, parole et tragédie », au sujet du rapport de la musique à la rhétorique et au langage, je m’avouais plus convaincue par le Chœur chantant d’Olivier Py à l’Odéon (L’Orestie) que par les protagonistes du récent Orfeo de William Christie à la Salle Pleyel… Paradoxalement, le premier me semblait plus fidèle au Parlando Cantando que le second, qui pourtant s’y attachait de manière plus « scientifique ». Je trouvais aussi le Chœur de L’Orestie plus novateur et musicalement supérieur aux acteurs un peu pâles de la Favola produite par les Arts Florissants. Les uns frappaient par leur capacité de créateurs, par la liberté d’un ton qui échappait aux catégories habituelles et donnait naissance à un langage nouveau ; les autres, malgré les efforts de William Christie pour les incarner, exécutaient et ne CRÉAIENT pas.

Cette sagesse par trop servile, qui me frappe régulièrement – à quelques très belles exceptions près –, dans les salles de concert et au disque, on ne la retrouve pas au théâtre, quand le théâtre recourt à la musique. Force est de constater combien le « classique », et singulièrement le baroque, s’essouffle souvent à coup de conventions, rituels et obligations sournoises qui érodent la gratuité première et l’idéal d’un art fréquemment soucieux ces derniers temps, en particulier chez les chanteurs, de séduire ; peu d’impatience et de flamme profonde. Beaucoup de calcul et d’effets en revanche, suivant des modes ou des tendances interprétatives qui finissent par éroder innovation et musicalité (les formations baroques instrumentales, sommet de ce nouvel académisme !), parce qu’elles encadrent la liberté de l’interprète et jugulent le cœur de sa fantaisie.

L’emprise grandissante du marketing a de surcroît, je trouve, contribué à codifier et refroidir la transmission de la musique – quand elle n’en a pas uniformisé la couleur en dépassant les traditions musicales nationales et leurs écoles respectives. Voilà donc l’interprète soumettant l’exercice de son art à des paramètres qui lui sont étrangers, ou dans le meilleur des cas, devant articuler ses projets artistiques à des visées qui ne le sont pas. Les effets sont patents : carrières hâtées, médiatisation, mise en valeur à outrance de la personne, parution régulière de disques, accélération des engagements. La liste s’allonge, derrière les très exposés Anna Netrebko, Elina Garanca ou Rolando Villazon qui finit par s’arrêter l’an dernier pour « prendre du recul »…

Autant de parcours qui s’infléchissent brutalement par ce sursaut de notoriété décisif pour l’artiste et son travail, à l’image d’un Philippe Jaroussky chez Virgin, qui réussit toutefois l’exploit de rester fidèle à sa démarche première, ou encore Emmanuelle Haïm, soudain « starisée » et malheureusement « lissée » par la même maison après des années de travail dans les coulisses des Arts Florissants.

Le disque a aussi radicalement changé notre approche de la musique et notre manière de l’appréhender… Objet glacé, permanent et rationnel, complément de la mémoire devenu à grande échelle moins cause que moyen, il contrebalance la dimension aléatoire de l’art en fixant et figeant cela même qui demeura longtemps de l’ordre de l’impalpable et du fugitif. Outre que l’on a tendance à aspirer en live, de là, à des « résultats » toujours plus parfaits, ce qui ne reflète qu’une partie de l’acte artistique et peut en éroder certaines aspérités, le disque précède de plus en plus le concert au lieu de venir le fixer ; il n’est plus le prolongement, voire l’accomplissement – provisoire ou définitif – d’une démarche artistique, il devient objet autonome et établit des critères esthétiques qui lui sont propres.

La musique y gagne-t-elle ? Incontestablement, dans une certaine mesure. Mais elle court aussi certains risques quand le CD se trouve « marketé »…

Plateau de stars

D’ailleurs, dans le cas extrême des « stars » des grands labels, le disque s’appelle désormais « album ». La machine s’enclenche : chaque « album » induit son récital, son « tour ». Chaque salle, qui se croit l’objet d’un spectacle unique, se voit servir un produit parfaitement maîtrisé qui confine malgré ses qualités à une assez regrettable banalité. Ou à une exceptionnalité illusoire. Les recettes d’une Cecilia Bartoli, derrière les grandes « causes » qu’elle dit défendre (tour à tour Vivaldi, Salieri, Gluck et Malibran, formidable invention pour cette dernière de la remorque-musée !) en sont un sommet. Elle a l’art d’ailleurs de construire ses récitals, comme bien d’autres, selon un cocktail éprouvé de virtuosité et d’émotion, basé sur des contrastes très simples et potentiellement appauvrissants dans lequel l’auditeur le moins averti doit se retrouver… et se laisser bouleverser.

Prenons l’exemple du « Vivaldi Album » de Cecilia Bartoli…

Plage 1 : « Dell’aura sussurar », allegro, reprise d’un thème connu des Quatre Saisons + intervention virtuose de la chanteuse.

Plage 2 : « Dopo un’orrida procella », air virtuose à effets.

Plage 3 : « Di due rai languir costante », air pastoral doux.

Plage 4 : Extrait d’« Orlando Finto Pazzo », récitatif et aria dramatiques.

Plage 5 : « Zeffiretti », air doux, lent et lumineux.

Plage 6 : « Alma oppressa », air sombre, rapide et mélancolique.

Mais on pourrait aussi bien citer les concerts de Villazon et Netrebko, dont celui à la Waldbühne de Berlin (juillet 2006), ou le « tour » 2007 d’Elina Garanca à l’occasion de son premier récital chez Deutsche Grammophon. Que devient la musique, là-dedans, si ce n’est un splendide prétexte…

Revenons au théâtre après ce détour…

Il ignore, lui, tout cela : cette utilisation, ce dessèchement et cet aplanissement, parce qu’il emploie la musique à d’autres fins et l’engage dans un dessein plus large où elle vient éclairer, par ses vertus propres, et dans le respect de sa singularité, la vertu-même des autres arts. Pour moi, actuellement, le théâtre offre un espace de liberté à la musique. Un lieu d’expérimentation et d’expérience où elle peut se déplier avec une forme d’insouciance qui lui laisse toute fraîcheur et tout mystère. Bien sûr, je ne parle pas de la musique illustrative où la diffusion de bandes sonores doit tenir lieu d’entrée en matière, voire de mise en condition du spectateur… Je songe plutôt à des spectacles où la musique est un acteur à part entière du spectacle, tels l’Orestie d’Ariane Mnouchkine (splendides compositions de J.J. Lemêtre, 1992) et d’Olivier Py (2008), L’Autre Monde de Cyrano de Bergerac par Benjamin Lazar (2006-2008), les quelques mesures d’orgue, divines !, de Louis Marchand dans le Dom Juan de Jacques Lassalle,

Dom Juan (J.Lassalle)

qui servit d’empreinte au spectacle-même (Comédie Française, 1993). Et tout récemment, le fascinant spectacle d’Emilie Valantin à la Comédie Française, Vie du grand Dom Quichotte et du gros Sancho Pança.

Ce Dom Quichotte, réécriture « baroque » de Cervantes par un Brésilien nommé Antonio Jose da Silva (1705-1739), ne sera pas une révélation par son texte.

Il s’agit plutôt, grâce à l’extraordinaire ingéniosité de son metteur en scène, Emilie Valantin, d’un enchantement visuel et théâtral complet, doublé de grands moments de musique. Car dès l’époque, certaines parties de cette œuvre étaient chantées. Spectacle complet oblige, Valantin les a non seulement conservées, mais les a aussi subtilement modernisées que Stéphane Leach pour L’Orestie d’Olivier Py. Douée ici d’un rôle dramaturgique à part entière, la musique ne se surimpose pas, ne rythme pas ou ne rompt pas le cours de l’action. Elle la prolonge au contraire, parodie, innove, se joue d’elle-même, tend un miroir au texte, tout comme le texte la constitue. Comme les lumières, contrastées entre le vert des forêts brésiliennes, le bleu des azulejos, l’or et l’obscurité du théâtre de marionnettes, elle donne à la scénographie une couleur complémentaire.

Emilie Valantin

Le chœur déplorant le départ de Dom Quichotte est tout simplement extraordinaire. Prolongement naturel de la partie parlée, il déploie un climat madrigalesque burlesque et touchant, aussi mystérieux dans son identité que solide par sa constitution (un trio vocal féminin à la Gesualdo, façon lamento parodique, dominé par le mezzo cuivré de l’actrice Sylvia Bergé et le soprano frais de Léonie Simaga, auquel s’agrègent progressivement les deux voix de Dom Quichotte, Michel Favory et Sancho Pança, Grégory Gadebois dont les intonations parlées ne sont pas sans rappeler Roland Bertin).

Dom Quichotte

Les salles de concert n’ont décidément pas l’apanage de la musique. Car ces acteurs chantent parfaitement bien. Et si certains disposent même d’une véritable technique et de moyens importants, tous démontrent, unanimement, autant une très rare musicalité. Chacun à sa manière : le lyrisme distancié mais poignant de Sylvia Bergé, dont les qualités vocales valent celles de consoeurs chanteuses, le comique ambigu de Grégory Gadebois en Sancho, côté chanson populaire, le chant superbe, remarquable de clarté de Léonie Simaga, dont le timbre un peu fragile se voit transcendé par un instinct musical redoutable ; à ce titre, la scène que la jeune actrice chante autour de Dulcinée (dame rêvée de Dom Quichotte représentée par Valantin en une sorte de Cassandre Salviati de foire), est un moment de grâce et de poésie comme je n’en ai pas saisi depuis longtemps à l’opéra ou au concert… (Ou plutôt, si : chez Philippe Jaroussky, dans son « Ombra cara di mia sposa » extrait du Radamisto de Haendel).

Que les amateurs de musique (et de théâtre, d’ailleurs) courent donc réapprendre dans ce spectacle quelle est la force de l’art qui nous rassemble sur ce site. Emilie Valantin mérite aussi un large soutien. Son théâtre de marionnettes, le Théâtre du Fust à Montélimar, vient en effet de perdre ses moyens publics de subsistance. Une nouvelle victoire de la conformité ?

(www.lefust.com)

Elle est « hypernature », riant au pied d’un arbre séculaire du Luxembourg à Paris, dans une robe branchée et des bottes à mi-chemin entre le cirque et le cabaret. Il paraît aussi, comme le signale l’article de Madame Figaro du 14 juin, qu’elle s’habille « gay, jean Diesel et ceinture kaki achetée rue du Bourg-Tibourg un dimanche, et sweat étoilé aux couleurs de l’arc en ciel, comme la discrète déclinaison du drapeau homo ».

Julie Depardieu

Précision est ensuite donnée sur l’origine de son soutien-gorge : « Monoprix, 1997 ». Ce chapelet de détails « hypernatures » n’aurait rien d’étonnant concernant Julie Depardieu, s’il ne s’agissait ici de faire la promotion d’une production… des Contes d’Hoffmann –donnée en plein-air durant l’été dans quelques endroits prestigieux (les jardins du Sénat, Champ-de-Bataille, Vaux-le-Vicomte…).

Oui, il est bien question des Contes d’Hoffmann, on tente de s’en souvenir à la lecture de cet article si parfaitement opposé, dans son imagerie, son ton et ses références à l’œuvre qu’il est censé promouvoir. Le mélange des genres serait-il pour cette actrice une arme médiatique ? Les contrastes entre sa passion du classique et ses prosaïsmes calculés, la cohabitation de l’émotion musicale et des soutiens-gorges Monoprix, une manière très habile de s’affirmer ? Ne relevons même pas, de là, la nature du lien de l’actrice à l’opéra, que le journaliste croit consacrer en expliquant que Julie Depardieu est « depuis longtemps subjuguée par le bruit de la grande musique, apaisement et exaltation des âmes tourmentées ». Victor Hugo n’aurait pas dit mieux.

Pourtant, les anecdotes de l’article ne sont pas si éloignées de leur objet. Qui aura vu l’actrice introduire « sa » production le soir de la générale au Sénat, mardi 10 juin dernier, avec force trémoussements et gloussements, comprendra combien ces postures reflètent son regard sur l’œuvre, qui restera un des plus calamiteux et des plus unanimement ordinaires qui ait jamais été posé sur le chef d’œuvre d’Offenbach.

Jacques Offenbach

Difficile de comprendre ce qui a mené Julie Depardieu à cet opéra, le plus obscur, le plus complexe et le plus grave du compositeur. Le lien de la femme-enfant à ce sommet du fantastique –existentiel, comme l’essentiel de la littérature allemande de son temps-, est plus que compromis. Car les Contes d’Hoffmann, avec leur symbolisme lourd, sont tout sauf du divertissement. Offenbach pénètre en effet un univers assez opaque à la culture française –qui influença tout de même Gautier, Nerval ou Nodier : nous sommes là dans les marges sombres du romantisme allemand, celles qui se creusèrent au revers de la grande culture universitaire du XIXème siècle, à l’ombre des Schiller, des Fichte, des Kant.

Offenbach a le génie de s’attacher au versant profane et fantaisiste –au sens de Fantasie- des mysticismes de Novalis, à cette revanche trouble de l’onirisme contre les carcans passés de l’Aufklärung, à l’affirmation informelle d’une alternative à l’assagissement d’un Goethe à Weimar, dont le Faust, pourtant continue de hanter cette œuvre : n’oublions pas que l’auteur des contes en question est Ernst Theodor Amadeus Hoffmann,

E.T.A.Hoffmann

fonctionnaire prussien à « l’âme tourmentée » (comme Julie Depardieu !), touche à tout passionné de musique (son troisième prénom est un hommage à Mozart), ami de Chamisso (Peter Schlemihl, cité dans le troisième Acte), Tieck ou Brentano, qui se détruisit lentement dans les cercles berlinois et de Nuremberg –ce que rappelle d’ailleurs le Prologue et l’Epilogue d’Offenbach. Un Kreisler, en somme, comme Schumann en dépeint, dans son cycle magistral des Kreisleriana, les plus folles divagations. Un Sonderling entre Sehnsucht et bizarreries désespérées qui tient du Juif Errant dans son incapacité à la fixité et par sa marginalité constitutive ; un héritier de Faust, aussi, par sa hantise de la fin et sa soif de la négocier.

Folie ? Non pas une folie à la Julie Depardieu, orchestrée, ostentatoire et peu consistante : la folie d’Hoffmann, est une folie cachée, cérébrale, essentiellement existentielle, parce que cet état mental, ou plutôt : cette disposition, permet d’échapper à la conscience et à la raison. Pénétrant dans les arcanes du symbolisme, Heinrich von Kleist, lui, se dirigera plus du côté du rêve. Chamisso choisira la fable. Hoffmann, investit pour sa part le champ de l’allégorie et de l’irraison, ou plus exactement de la cohabitation de l’irraison avec la réalité, de l’illusion avec la vérité. Le triptyque qu’en tire Offenbach se fait miroir grossissant des troubles de l’âme humaine et met en scène ses tensions et tentations fondamentales : notamment les dangers nauséabonds de l’orgueil humain, magnifié à travers l’art (Hoffmann, Antonia, la Muse) et encore au-delà, les risques irréversibles de l’hybris né de l’illusion démiurgique, dont Olympia s’avère, à l’image de la poupée mécanique dansant avec le Casanova de Fellini, le paroxysme idéal et mortifère.

Casanova de Fellini

Mais aussi, flottant dans le contrejour faustien des intrigues, le spectre du mal, protéiforme et récurent (Coppélius, docteur Miracle, Dapertutto), qui contrôle la liberté de l’homme en trompant son innocence. L’amour idéal, trois fois inaccessible parce que voué à un mirage, qui sait insuffler la vie (Hoffmann et Olympia, Antonia et Giulietta), avant de se retourner en destruction : amour idéel viscéralement allemand, contrepoint funeste, amer et dérisoire de la quête de la Fleur Bleue de l’Heinrich von Ofterdingen de Novalis, ou de l’amour de Novalis lui-même pour la figure de Sophie dans les Hymnes à la Nuit ; cet héritage mystique, Offenbach le suggère d’ailleurs dès la taverne du Prologue en le revêtant des harmonies frémissantes et du lyrisme vaporeux d’un Lohengrin.

N.Dessay en Olympia à Orange

Olympia et Hoffmann lors de la création

Julie Depardieu ne se soucie pas de cela. Y a-t-elle seulement songé ? Des développements qui font sans doute entrave au plaisir que doit procurer la musique et à la « sincérité ». Son critère d’ailleurs se résume au baromètre des « frissons » : « Un truc tout bête, déclare-t-elle à ce sujet dans Madame Figaro : soit j’ai des frissons, soit je n’en ai pas. » Et le spectateur doit en avoir. Voilà qui est dit. Le problème est que la mesure de l’émotion, très subjective de surcroît, ne suffit à embrasser la complexité des Contes d’Hoffmann. De là des réflexions dont l’économie amène au malentendu du spectacle de Julie Depardieu : un mélange de vague Grand Magic Circus, quoiqu’elle se défende de toute référence à Savary, et curieusement, de réflexes véristes. Côté cirque, ce sera, d’emblée, des costumes qui pour être vus de loin, imposent une palette de couleurs du fushia au rouge en passant par un brun tacheté pour Niklausse –qui rappelle davantage le Roi Lion que l’énigmatique personnage hoffmannien. Des servantes de taverne aux jupes ultra-courtes façon Périchole, qui se promènent, l’œil piquant, la main sur la hanche, en levant la jambe. Un Hoffmann engoncé dans une tenue pseudo romantique, kitsch bleuté et chevelure à boucles rousses. Une Olympia couverte de réveils qui cliquètent, face à un Spalanzani pitral avec ses cheveux dressés sur le crâne chauve à la Nimbus (un savant est TOUJOURS chauve). A ce compte-là, nous ne serons pas dérangés : pour preuve, l’image terrifiante des yeux de la poupée dans le premier acte, symbole de l’âme !, qu’anéantit l’assimilation de Coppélius à un colporteur de foire, dont la valise recèle même un masque scintillant de l’extraterrestre de Roswell. Autant dire que la magie est rompue.

Ajoutez à cela beaucoup de signalétisme et d’explications, comme l’on n’en voit plus dans aucun opéra : des servantes qui jouent la servante (forcément aguicheuse et légère), des étudiants de taverne comme dans les années soixante dix, qui miment l’enthousiasme ou l’indignation et occupent l’espace, sans doute pour que le public ne s’ennuie pas. Qu’il ne s’ennuie pas, Depardieu y veille. Quitte d’ailleurs à le détourner de l’essentiel, comme y oeuvra magistralement un figurant se livrant au « Moon Walk » de Michael Jackson au moment de la chanson du nain Kleinsach. De toutes façons, la chanson du nain, comme le reste d’ailleurs, on ne l’aurait pas comprise, même sans Moon Walk.

Car le Hoffmann de cette production –la distribution m’est restée inaccessible- est sans doute la chose la plus improbable qui soit donné d’entendre. Le chanteur dispose d’un timbre lumineux, latin, non sans beauté, mais desservi par une diction calamiteuse. Alors pour ne pas décevoir son public, il passe régulièrement en force, s’appliquant à faire sonner quelques aigus triomphants et impressionnants –à défaut d’être audibles. A ses côtés, Niklausse débuta mal le spectacle, avec un mezzo aigre et serré dans sa projection. Oublions les compositions fades de Coppélius pour nous concentrer sur Olympia : la chanteuse, dotée d’un très joli timbre (non sans lien avec celui de Joan Sutherland), était vocalement épuisée. Du coup, les vocalises furent approximatives, voire poussives.

Comment oser une distribution pareille ?

Sans doute est-ce encore un trait de l’« hypernature », celle qui confie les subtilités d’Hoffmann à la folie de Julie Depardieu, et les soins d’une distribution d’opéra à une actrice de cinéma. Le tout en donnant l’illusion de dépoussiérer la grande culture. Et de la rendre amusante. La démagogie et le mauvais goût ne connaissent plus de limite.

Les Contes d’Hoffmann

L’Orestie d’Olivier Py, en ce moment à l’Odéon, est bien de son temps. L’on dit notre culture visuelle, audiovisuelle : ici, en effet, l’image prime et écrase.

L’orestie d’Olivier Py

Elle édicte même la substance du drame, elle conditionne sa qualité, avec ses néons blancs, son décor de tôles noires et de blocs qui évoluent façon West Side Story sous un angoissant murmure électronique. Ce sont des escaliers, du zinc et du métal, des trombes d’eau qui échevèlent et délavent. Au milieu, les personnages se dénudent, hurlent, errent, s’accrochent, escaladent et retombent. Cette Grèce-là est un ghetto. Elle a quelque chose du Bronx et de la zone. Du cinéma d’action, aussi, par son économie trépidante. Quelque chose de non-noble, qui convertit la tragédie en règlement de compte, l’espace tragique en prison et la violence en cause. Chez Py, loin des flamboiements funestes de L’Orestie d’Ariane Mnouchkine (1990-1992),

Agammemnon A.Mnouchkine

la tragédie n’est plus une subtilité humaine et politique, ni même la dégénérescence d’une dynastie infectée (et vouée à expier, par faiblesses et errements successifs, la faute des fondateurs); encore moins la transition des régimes anciens vers la civilisation incarnée dans les Choéphores par la jeune Athènes, ou le moyen d’une conversion morale, d’un glissement de la loi du Talion vers un ordre liant le citoyen à ses pairs par le « respect » et « la crainte » : dans cette production, la tragédie se résume à une agression. Et le rapport tragique, à un affrontement, et non sous-jacent, comme chez Mnouchkine (ce qui rendait la violence d’autant plus insoutenable qu’elle avançait masquée).

L’Orestie A. Mnouchkine

Bien évidemment, cette simplification entraîne aussi un appauvrissement de la poétique d’Eschyle, et en particulier de celle de son langage, rendu aussi efficace que creux et dépourvu de cette chair qui lui est propre. Rendons pourtant justice, sur ce dernier point, au travail d’Olivier Py… car de l’usage de la musique viendra une forme de salut, si ponctuel fût-il. Bizarrement, après avoir tellement péché par des modernismes à grands traits, le metteur en scène semble se soucier par instants de l’âme de la tragédie grecque en l’abordant sous son spectre sonore. L’on s’est préoccupé depuis longtemps de ce fascinant mystère, qui sonde le mot dans son rapport à la musique, et la musique dans son rapport au sens. Comme Eugène Green avec la « parole baroque », certains, à l’instar d’un Monteverdi,

Claudio Monteverdi

ou du père de Galilée (Vincenzo Galilei, 1520-1591), ont longuement concentré leur étude sur l’idéal de déclamation antique et se sont essayés d’en approcher, au moyen des codes et de l’imaginaire de leur temps. Point, chez Py, de recherche d’authenticité : grâce à la mise en musique par Stéphane Leach des vers d’Eschyle -chantés en Grec-, l’écriture contemporaine s’articule à un matériau ancien, et ces épousailles d’une texture sonore moderne aux couleurs sans âge du texte, créent non seulement un singulier équilibre, mais surtout un langage nouveau, à l’identité hybride et universelle, aux caractéristiques inédites, fluctuantes, instables et marquées, dont la dramaturgie tranche avec la grossièreté du reste de la production.

Le Chœur d’Olivier Py, qu’endosse un quatuor vocal dominé par Mary Saint-Palais (ancienne soprano des Arts Florissants, formée au CMBV) et l’éblouissant mezzo de Sandrine Sutter,

Sandrine Sutter

ne parle ni ne psalmodie, il ne chante pas non plus, bien qu’il s’agisse de parties chantées et de chanteurs lyriques. La déploration ou la louange du Choeur, large, aussi tragique qu’un madrigal de Gesualdo, aussi vulnérable et instable qu’une polyphonie de Charpentier mêlé à un Dutilleux et à la fois solide, inflexible, inéluctable, est un élément parfaitement indéterminé qui tient autant de l’art poétique que de la Sybille, telle que Jordi Savall nous l’a donnée à entendre –écoutez particulièrement la Sybille de Majorque chez Alia Vox…

Sybille de Valence et Majorque, J.Savall

C’est-à-dire en un mot : un mélange inextricable de sacré et de paganisme, d’humanité et de prophétisme.

Par cette œuvre subtile, Stéphane Leach est donc bien un champion du fameux PARLANDO CANTANDO, cet art de servir le texte par la musique découlant de l’idéal antique, dont Monteverdi, mais pas seulement lui, fut un maître historique. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le mythe d’Orphée, lui-même musicien et poète, lui donna ses lettres de noblesse et le fit passer à la postérité…

Les problématiques que soulève ce Parlando Cantando s’exprimèrent encore lors de l’Orfeo de Monteverdi proposé par William Christie samedi 31 mai à la Salle Pleyel.

William Christie

Le sens de la rhétorique, les Arts Florissants le démontrèrent de manière exemplaire. Les couleurs des cordes tout d’abord, parfois aigres et imprécises ces derniers temps, étaient ici fraîches et belles, le continuo de Christie, attentif et passionné. Le tout poussé par un élan et un sens exemplaire de la phrase, méticuleusement ciselée dans son rapport au mot, à la fois adjuvant, double et appui de la rhétorique chantée. Malheureusement, un tel écrin, si méticuleusement ciselé, n’accueillit que des chanteurs aux capacités médiocres –une faiblesse malheureusement fréquente dans les productions des Arts Florissants. La plupart des solistes, à l’exception de quelques uns, n’était en effet pas des voix larges mais de ces voix presque instrumentales,

L’Orfeo de Monteverdi

limitées par leur timbre, leur puissance et leur projection : Hanna Bayodi ou Cyril Auvity, d’ailleurs souvent faux ce soir-là, en tête. Au milieu de cette étroitesse vocale, qu’appuyait de surcroît une mise en espace aussi inutile que convenue (les bergers du premier acte !), Sonia Prina en Messagère puis en Proserpine, dans une partie plus aiguë qu’à l’accoutumée, se fit tout simplement criarde, voire âcre et serrée dans l’aigu. Pourtant, en tant qu’italienne, l’on sent qu’elle vit le texte. Elle le vit, sa gestuelle le confirme, mais elle ne le porte pas par son chant. Face à de tels manquements, l’on ne peut que s’interroger sur les qualités attendues par une partition aussi délicate : quel type de chanteur nécessite l’écriture monteverdienne ?

Sonia Prina

Pourquoi lui refuser des voix plus « lyriques », certes suffisamment claires et souples dans leur maniement pour conserver la netteté des lignes et des mots, mais larges, homogènes et solides ? -Voilà que Dietrich Henschel apparaît en Orphée, et vient expérimenter, du moins le croyais-je, ma soif de telles voix dans ce répertoire. La déception sera grande. Car la voix est ample, mais elle déborde, en l’occurrence, l’apparente épure du propos, elle est si foisonnante, et si mal maîtrisée par un Henschel dépaysé qu’elle ne sert pas plus la rhétorique monteverdienne que les petites voix du début. En plus, le baryton allemand articule mal l’italien. L’on ne saisit pas ce qu’il dit.

Dietrich Henschel

Il se débat, fait des efforts pour gagner en clarté, notamment dans les ornements, où il s’égare, et les vocalises qu’il ne peut tenir serrées, exactes et rapides : le matériau vocal, idéal pour le Lied allemand, est impropre à cette rhétorique versatile. Henschel ne sera pas Orfeo ou alors un Orphée brouillon, sans grand charme scénique et vocal. L’équilibre viendra davantage de Maria Grazia Schiavo, qui, après une intervention en Musique très maniérée, imposera finalement une Euridice de bon goût. La soprano, à vrai dire, est italienne, et son rapport à la langue s’avère infiniment plus intérieur que celui des autres chanteurs. Elle vit ce qu’elle exprime, sans truchement et avec un naturel professionnel, bien sûr, mais aussi tiré de sa culture. Le timbre est clair et beau, la voix est large et suffisamment précise pour se couler dans les phrases monteverdiennes, et suivre leurs fins retournements.

Maria Grazia Schiavo

Sa diction garde quelque chose de précieux et de déclamatoire (parce que le mot, pour les Italiens, a encore une dimension sacrée dont le Français a perdu notion), un respect de la parole qui rappelle combien cet Orphée est bien avant tout un drame mis en musique, du théâtre servi par la musique. Heureusement que Schiavo était là pour laisser entrevoir ce que peut être cet énigmatique Parlando Cantando qui nous est décidément un idéal bien lointain. Mais que l’on approche, par des voies très différentes, et qui continue de fasciner une époque où le mot, pourtant, a rarement été aussi déchu.

Orphée

On le voit partout. Dans la presse spécialisée, bien sûr, mais aussi dans les médias. Le 27 novembre 2007, il subjugue Marc-Olivier Fogiel en improvisant sur son plateau l’Alto Giove de Porpora. Ses disques, de Vivaldi à Haendel, figurent parmi les meilleures ventes classiques et réconcilieraient presque le grand public avec ce répertoire prétendu élitiste (si tant est que tous deux soient brouillés !).

Les spécialistes en font une référence. Les superlatifs fusent, on l’appelle « nouvelle star de l’opéra », « descendant des castrats », « chanteur au timbre d’or »… Oui, une rare unanimité semble s’être créée autour de Philippe Jaroussky. Et elle dépasse son microcosme d’origine, consacrant un talent aussi véritable que singulier – à mille lieues des chanteurs-produits, omniprésentes « stars », dont les grands labels peuplent le paysage lyrique.

Singulier, ce jeune chanteur l’est d’abord par la simplicité de son attitude, qui parvint même à désarmer le mordant d’un Fogiel sur le plateau de l’émission. Pourtant, ce n’était pas acquis : « Marco », digne porte-parole de son temps, chantre du prosaïsme et de l’ultra-normalité, aime rabaisser les mythes. C’est même l’une de ses obsessions, son ironie et sa distanciation ne visent qu’à cela. A ce titre, la musique classique – comme le catholicisme, dans un autre registre -, sont des proies privilégiées, parce qu’ils incarnent deux des ultimes bastions du sacré, qui, liés à un idéal, visent au-delà de l’utilitarisme et se moquent du divertissement (Pasolini ne définissait-il pas la culture comme « résistance à la distraction » ?). L’un, le classique, sera du coup accusé d’élitisme et de vétusté. L’autre, d’archaïsme et d’intolérance. Laissons dire.

De là, l’apparition d’un « chanteur d’opéra » en sweat-shirt à capuche est déjà un bon point, banalisation oblige. En plus il est jeune. Enthousiaste. « Naturel ». Fogiel n’en revient pas, pour lui, « Philippe », à défaut d’être vraiment comme tout le monde, est accessible, c’est-à-dire, critère essentiel pour racheter la prétention ringarde de son répertoire, sympa, ouvert, ce qui est rassurant. Le moyen pour le rusé Jaroussky de faire passer un message de premier plan :

Fogiel : « Vous, le monde de l’opéra, vous vivez dans un vase clos très à part, ou vous êtes un p’tit gars de 29 ans assez branché, qui écoutez comme les uns et les autres ? -…Jaroussky : Non, je regarde aussi la télé. Je suis même un grand zappeur. (…) Mais l’opéra est une vraie passion. C’est vrai que ça peut paraître réservé à une élite, mais c’est 400 ans de musique, plusieurs langues, beaucoup de voyages. Le classique, c’est un voyage permanent.

Fogiel : Ce n’était pas ma question. Je vous demandais si vous écoutiez les choses que les gars du moment, les gars d’votre âge, écoutent en boucle… Vous connaissez Yelle par exemple ?
Jaroussky : Oui, je connais sa reprise, « A cause des garçons ». J’ai vu le clip. (…) Mais je l’assume complètement, mon intérêt à moi, c’est la musique classique. Je me réveille le matin, j’écoute de la musique classique (…) et je proclame le fait que ça ne soit pas ringard. Je ne vois pas pourquoi ce serait plus obtus d’écouter de la musique classique, que d’écouter de la techno ou de la pop. »

Mais singulier, Philippe Jaroussky l’est surtout par l’invariable intégrité de ses interprétations, qui perdure et s’affirme en dépit de sa médiatisation… Une nouvelle preuve en fut donnée samedi 17 mai au Théâtre des Champs-Elysées. Au programme, Haendel et Mozart, accompagné par le remarquable Cercle de l’Harmonie de Jérémie Rhorer – pour rappel : 34 ans, chef d’orchestre, claveciniste, compositeur, ancien assistant de Christie et Minkowski. Entre Jaroussky et Rhorer, l’entente est patente, physique, née d’une même dynamique, fruit d’une même rigueur, d’une même passion, d’un souci partagé de la couleur et de l’intonation (vocale pour l’un, instrumentale pour l’autre : écoutez le soin apporté à l’accentuation et à l’articulation par le Cercle de l’Harmonie), d’un sens de la scène, aussi, dont Rhorer s’approprie autant les qualités que Jaroussky – on l’a régulièrement constaté dans ses prestations à l’opéra.

Je ne ferai pas partie des spectateurs que le timbre de Jaroussky bouleverse par lui-même, en dépit de sa beauté, de sa chaleur, de sa puissance et d’une qualité d’émission rare chez un contre-ténor. Mais le chanteur frappe par tant d’autres moyens : avant toutes choses, c’est un interprète hors pair. Loin d’avoir « standardisé » ses récitals ou de reproduire, comme certains, une succession de postures ou de démonstrations, il parvient à faire de chacun un moment de grâce singulier. Habile à s’effacer devant la force du propos, Jaroussky garde dans son approche une heureuse simplicité. Son « Ombra cara di mia sposa, » extraite du Radamisto de Haendel, fut à ce titre un moment d’une densité fascinante. En corps à corps avec les musiciens, glissé dans la chatoyance des cordes, épousant leurs couleurs, leurs mouvements ou dissonances, le chanteur ne joue pas, il porte un sens, incarne l’ambivalence d’un sentiment, habite la pureté d’une pensée. Avec Jaroussky, l’opéra baroque italien, même virtuose, n’est pas un simple éblouissement ou un exercice esthétique gratuit, il est une impatience. L’expression d’une puissance. L’enjeu dramaturgique d’une aria le consume. Le mot frappe. La musique, de là, redéploie sa dimension héroïque et sacrée. Car le jeune chanteur a l’art de restituer cette spiritualité particulière à l’opéra italien du XVIIIe, à la fois rhétorique, vertueuse, mondaine et émotive :

-rhétorique par l’importance accordé au mot et au vers, au rapport coloriste et symbolique que le langage noue avec la musique

-vertueuse par les valeurs exaltées dans ces pièces et la posture « redressée » du héros, partagée avec l’éthique générale de cette musique

-mondaine par sa tenue

-émotive par son lien à l’affect

Jaroussky maîtrise parfaitement chacune de ces faces du monde metastasien, qui s’interpénètrent pour engendrer le drama per musica. Ses interprétations sont même le fruit d’une subtile méditation du lien entre chacune. De là, pas de cabotinage, ni de cette sur-expressivité en vogue chez bien des chanteurs actuels, il n’en est plus besoin puisque tout est intimement assumé : Jaroussky est ce que j’appellerai un chanteur debout et un chanteur vertueux, fait de fragilité et d’ascèse angélique – bien loin, selon moi, de la puissance virile d’un castrat, mais pourquoi pas ?

(Cette fragilité : point fort mais aussi faiblesse de Jaroussky, dont ce récent récital au Théâtre des Champs-Elysées aura marqué les limites… La première : une fatigue palpable de la voix, tout particulièrement dans les passages vers l’aigu, et un problème d’homogénéité du timbrage qui permet aussi bien un chant éclatant sur toute l’étendue de la voix, que largement terni – comme dans le virtuose Sta nell’Ircana d’Alcina, décevant surtout après le remarquable et courageux ! Se bramate d’amar chi vi sdegna en ouverture de programme.)

La deuxième : Jaroussky est haendelien, vivaldien mais non mozartien. Nous y reviendrons !

Téléchargez l’album “Carestini : A Castrato’s Story”

Téléchargez l’album “Johann Sebastian Bach – George Frideric Handel Magnificat – Dixit Dominus”

Téléchargez l’album “Antonio Vivaldi - Vivaldi’s Favourite Adagios”

Téléchargez l’album “Opéra, nouvelle génération : Les grands airs”

 « (…) Cette agréable et mélodieuse douceur quand tu parles ;Ces yeux qui brillent comme deux orbites éclatantesTranspercent tous les cœurs comme le mien. (…)
Consumée par les applaudissements de l’opinion générale,Je fais de toi mon Choix éternel. »

Photo : Farinelli

…Non, non. Ce n’est pas là un quelconque écrit galant et idéalement abstrait du XVIIIe siècle. Ces lignes, composées en 1735 par une riche Anglaise, Mrs Muilman, étaient destinées au castrat Farinelli*. Ne sourions pas trop. Car ce n’est pas sans rappeler – mis en d’autres termes bien sûr – ces lignes d’un critique confirmé, à l’issue des concerts de Cecilia Bartoli le 26 mars dernier : 

« La star du piano chinois [Lang Lang] – divine surprise – se révélera un accompagnateur hors pair et un lisztien magnifique. Ses 25 ans n’auront pas assez de superlatifs pour dire quelle “extraordinaire leçon de musique” il a pris avec Cecilia Bartoli. »

Avant de poursuivre :

« Dans l’après-midi, nouveau défi : le sourire rossinien de « La Cenerentola » ne quittera pas les lèvres du public durant trois heures d’opéra (…) : une Cendrillon jubilatoire (…)  menée par (…) une Bartoli tout simplement irrésistible. »

…Nous sommes sans voix :

« Mais qu’importe, la dernière note du tambourinant Rataplan de Maria Malibran mettra le public debout et nos élites “malibranisées” – François Fillon, Christine Lagarde, Jack Lang, Roland Dumas – applaudiront dans un vote unanime : Ce-ci-lia Bar-to-li. »

 Photo : Cecilia Bartoli 

            Surprenant ! Car nous voilà projetés, sous la plume d’un spécialiste de surcroît, dans un registre triomphalement émotionnel, et de là si gonflé de superlatifs (et à l’inverse si dépourvu de nuances) qu’il perd toute expressivité. Le détail devient un argument. La jubilation, une thèse. L’enthousiasme prend le pas sur la réflexion : l’essentiel n’a plus qu’à s’éclipser poliment… Ce vent de superficialité, de ressenti, de fleur de peau et de toquade nourrie à l’anecdote semble bien gagner du terrain dans le chant classique. De même que le physique des chanteurs y prend une place toujours plus importante, parfois au détriment d’autres qualités, de même les épiphénomènes (l’apparence, l’abattage, la tenue sur scène…) se substituent à des critères centraux jusque dans le jugement de certains spécialistes. Exemple : au début de cet article, le journaliste signale que Cecilia Bartoli, « depuis qu’elle a diminué le pain et la pasta », porte un « fourreau blanc et noir » – mais il ne dit rien en revanche de ses qualités vocales. La considération pondérale est certainement plus piquante qu’un discours sur son ambitus, l’évolution de son timbre ou de sa technique, qui d’ailleurs font débat chez les professeurs de chant et ne se trouvent pas même effleurés par l’article. A vrai dire, mieux vaut sans doute s’étourdir, se griser de « stars » et d’applaudissements qu’entrer dans des considérations sinon dérangeantes, du moins plus précises et « ennuyeuses » concernant l’intouchable monument (non, Cecilia Bartoli n’est pas qu’« irrésistible » ou « extraordinaire »). Ajoutez à cela la désacralisation du concert par le langage, quand on écrit que Bartoli est « à fond dès 11 heures » pour s’achever avec un « public debout », il y a là comme un relent de sport…

            Le constat, récurrent au disque comme dans les salles de concerts, est préoccupant : il semble de plus en plus que le goût se trouve insidieusement sacrifié à l’engouement, l’analyse à l’immédiateté et le discernement au règne tout puissant de l’affectif.  Que nous apprend l’article du concert lui-même, que retient le lecteur qui n’y aura pas assisté ? C’est déjà tout juste si l’on en devine le programme, en filigrane : Liszt n’apparaît qu’en lien avec le pianiste Lang Lang, Rossini n’est pas même nommé. La thématique du dernier concert, consacré à Maria Malibran, sert quant à elle davantage de slogan que de démarche artistique (ce que trahit astucieusement le néologisme de « malibranisé »…). La qualité de la prestation musicale sombre bien corps et âme dans ce feu d’artifice de subjectivité qui finit d’ailleurs par s’user lui-même. Et comme si tout cela ne suffisait pas, voici, avec la standing ovation des politiques, la caution mondaine comme preuve ultime de la démonstration. Une sorte de label « qualité », d’argument incontestable, à cela près, soyons chagrins, que les politiques ne sont peut-être pas les meilleurs référents en matière de chant. Le bon Socrate recommandait avec raison « de consulter un professeur de gymnastique pour avoir un avis sur la gymnastique ». Ecoutons cette sagesse et laissons Roland Dumas et Christine Lagarde à leurs affaires. Ou alors nous ferons comme Voltaire dans Zadig : nous choisirons nos politiques à la qualité de leur danse.

 Photo : Maria Malibran  

            Bien sûr, il n’existe pas de goût absolu et l’on peut réagir, « à chaud », dans un mouvement d’enthousiasme spontané (ce qui n’est toutefois pas le point de vue d’où se place le critique). En revanche, chacun doit être à même, avec ses moyens et ses références, son expérience et ses préférences, pensées, réfléchies, argumentées, de discerner, de hiérarchiser, de goûter dans le sens plein du terme un artiste ou une musique, à mille lieues de l’idolâtrie collective du « Ce-ci-lia Bar-to-li ». La culture, ce recul qui permet de situer une œuvre à un niveau distinct de l’impression, est le fruit d’une expérience, d’une pratique souvent longue, parfois austère, mais passionnante et fondatrice. Hors de toute immédiateté, dans l’intériorité patiente d’une conscience, c’est l’aiguisement d’une sensibilité. La singularisation de penchants propres, l’émergence d’affinités parfois rationnelles, parfois plus mystérieusement liées à notre personne et son histoire. C’est une éducation, une formation du goût et par le goût, l’éclosion et le développement d’un imaginaire, celui du narrateur de La Recherche de Proust par la fameuse « petite mélodie » de la Sonate de Vinteuil.

 Photo : Marcel Proust

Une école humaine, strictement personnelle et intime : voilà précisément ce dont l’on ne devrait en aucun cas nous priver, et ce que le marketing tente de contrôler actuellement par des stratégies de masse qui profitent d’un manque de repères esthétiques pour imposer, uniformiser et donner pour bon ce qui n’est souvent que médiocre. A coup de vogues et de modes, de slogans qui ne cernent en rien la subtilité, voire la fragilité d’un artiste classique (« Le ténor du siècle », « Le plus grand chef de son temps », « La diva incontournable »…)

Il faut d’ailleurs voir avec quel automatisme, selon des caissières de rayons disques que j’interrogeais alors, les clients achetaient au moment de Noël les albums de Cecilia Bartoli. La plupart ne prenait pas même le temps d’écouter un extrait ou de s’interroger sur un contenu pourtant inédit (des airs de Vivaldi à ceux de l’opéra italien de la Contre-Réforme, en passant par Salieri, jadis mal connu). Ils ne formulaient pas un choix libre, en fonction d’un goût personnel. Ils achetaient un produit, par mimétisme, par l’influence d’un faisceau médiatique qui faisait de ce geste à ce moment-là une nécessité mondaine ou commerciale. (Ou tout simplement, une « idée cadeau » pratique, de bon ton dans certains milieux.) Ce qui ne nie pas à ces disques certaines qualités.

            Il ne faut dès lors pas s’étonner que le passionnel remplace la passion, que l’on s’indigne au lieu de comprendre – et qu’une salle entière se laisse entraîner si aisément à un tel déchaînement d’émotion. Dans le même esprit, je fus toute aussi étonnée de l’accueil fait au Tolomeo de Haendel par Alan Curtis au Théâtre des Champs-Elysées, le 4 avril dernier, et des nombreux rappels dont bénéficia ce concert.

Photo : Alan Curtis

Rappelons ici l’indigence d’un Complesso Barrocco en pleine déroute, aux attaques inexactes, maladroit dans l’articulation des parties, inélégant, sans relief, hasardeux dans ses options d’accentuation.

Photo : Sonia Prina

A cela, une distribution inégale, que dominait une solide Sonia Prina en Tolomeo et une digne Karina Gauvin en Seleuce (malgré une émission un peu serrée dans l’aigu), mais desservie par le cabotinage écrasant d’Anna Bonitatibus qui tentait de noyer ses faiblesses techniques sous un surinvestissement de jeu : succès garanti.

Photo : Anna Bonitatibus

Ne parlons même pas du chant improbable de la mezzo Romina Basso. Le public était bien « debout », pour reprendre ce critère imparable, mais qu’advint-il de la musique ? Les spectateurs applaudissaient à tout rompre, quand l’œuvre, à quelques exceptions près, s’avérait le grand perdant de la soirée. Quelle importance, diront certains pour qui l’essentiel est la satisfaction du public – de préférence palpable et manifeste – (on ne s’introduira pas dans les consciences et les imaginaires) ? On peut voir les choses ainsi. Mais outre que le classique, par sa coloration idéaliste, eut le long privilège de viser au-delà d’un échauffement à fleur de peau, on peut aussi s’inquiéter de constater avec quelle facilité les interprètes basculent dans le divertissement – c’est-à-dire un subtil équilibre d’ambiances, fulgurances, émotions, surprises, en un mot, la production calculée d’un effet (à l’heure où l’on ne s’est jamais tant voulu spontané) ; un effet que l’on paie avec son ticket d’entrée, et dont on se persuade parfois qu’il est profond, quand il n’est que manipulation d’imaginaire. Heureuse tromperie. Qui écarte la question épineuse et essentielle du désintéressement du goût… et toute ambition artistique, extérieure à une satisfaction immédiate, André Rieu comme le marketing des grands labels l’avaient compris.

* Cité dans la remarquable biographie de P.Barbier, Farinelli, le castrat des Lumières (Grasset)

« J’avoüeray de bonne foy que j’ayme beaucoup mieux ce qui me touche que ce qui me surprend… »

(François Couperin, Préface du Premier Livre de pièces de Clavecin, 1713)  

Diana Damrau honorait le public parisien du théâtre des Champs Elysées, mardi 18 mars, de son premier récital. L’événement, porté par le succès de son récent disque d’« airs de bravoure » de Mozart et Salieri chez Virgin, doublé d’une réputation fulgurante à la hauteur de ce talent, remplit la salle d’un public choisi. Qui se prenait d’ailleurs très au sérieux. (Dommage que le poulailler ait été débarrassé du petit peuple insolent qui n’hésitait pas jadis à persifler les étages inférieurs).

Photo : Diana Damrau.

La lecture du parcours – bien avancé – de la nouvelle diva allemande devrait pourtant nous rendre plus modeste, quand on considère que celle que nous faisons mine de découvrir débuta en 1995 et fréquente depuis plusieurs années Berlin (1998), Munich (1999), Vienne (2000), Salzbourg (2001), Covent Garden (2003) ou le MET (2005)…

En Allemagne et en Autriche, où elle a gravé une dizaine de disques, on la connaît déjà très bien.

 Photos : « Récital Salzbourg 2005 » et « Récital 2006 ».

A Paris, elle fait dans l’ensemble figure de révélation. Mieux vaut tard que jamais. Mais au fait, la France ne serait-elle plus cet incontournable creuset culturel, ce lieu de bouillonnement artistique qu’elle fut si longtemps (songeons au jeune Liszt ou à Wagner qui vinrent à Paris dans l’espoir d’une reconnaissance ) ? Il suffit de visiter Berlin pour se rendre compte de ce qu’est aujourd’hui une capitale dynamique.

Pour en revenir à Damrau, le concert lié au disque « Arie di bravura », qui mêlait ici Mozart (La Flûte enchantée, Lucio Silla, Le Nozze di Figaro) à des airs de Salieri, fut évidemment exceptionnel. Je dis à dessein « évidemment », car pouvait-il en être autrement de la part de cette flamboyante « bête de scène » au timbre éclatant, à la technique infaillible ? Dressons un court bilan… Vocalement, Damrau offre une satisfaction absolue. La voix, fruitée, souple, puissante, d’une rare étendue, a un medium charnu, d’une belle couleur cuivrée, des aigus ronds attaqués avec une grande netteté et toujours parfaitement timbrés. Une extraordinaire maîtrise du souffle donne de surcroît à Damrau un contrôle absolu sur cet exceptionnel instrument.

Physiquement, la soprano joue de ses avantages… Elle subjugue par sa blondeur et ses robes éclatantes, son aisance, son attitude à la fois altière et chaleureuse, sa gentillesse « à l’américaine » qui lui permet de plaisanter avec le public quand un instrumentiste soliste arrive au beau milieu d’un air (mais oui !) ou d’embrasser le chef, dans un élan d’enthousiasme reconnaissant.

Photos : Damrau avant… et Damrau après ! 

A ses côtés, le non moins vigoureux Joseph Swensen tire le meilleur d’un Ensemble orchestral de Paris contaminé par l’énergie conjointe du chef et de la chanteuse. Bien vite arrachés à la relative léthargie du Divertissement K.136 de Mozart, en ouverture de programme, les musiciens de l’EOP se piquent au jeu et se laissent entraîner dans cet irrésistible tourbillon. Le résultat est là, suscitant une ivresse palpable et réellement plaisante : le public, debout, acclame Damrau, qui ravie, lui offre en retour quelques bis dont l’ « Alleluia » de l’Exultate, jubilate de Mozart. Tonnerre d’applaudissements.

Photo : Damrau en concert.

Tout est parfait. Mais pour ma part, si je ressors éblouie, je suis, je dois l’avouer, peu « remuée ». Les qualités sont incontestables et l’on ne peut que se réjouir du succès d’une telle chanteuse. Pourtant au-delà de l’exploit, que s’est-il passé ? Je pense à la formule de François Couperin. Couperin – justifiant ainsi sa sévérité vis-à-vis des interprètes –, disait préférer ce qui le touchait à ce qui le surprenait. Remarque passionnante et d’une formidable actualité.  

Photo : François Couperin.

C’est cela, et cette impression n’engage que moi ! : Damrau m’a surprise mais je crains qu’elle ne m’ait pas touchée. Beaucoup de spectaculaire, d’éclat, de beauté, un tourbillon de virtuosité. La chanteuse a de l’aplomb et de l’abatage. Une connaissance imparable de ces œuvres qu’elle offre au public avec une facilité déconcertante – « Mozart doit paraître simple (…), écrivait à ce sujet Magdalena Kozenà dans sa préface au récital Mozart paru en 2006 chez Deutsche Grammophon. Quand je chante Mozart, je veux que l’auditeur pense que c’est facile (…). » Avec Damrau, justement, tout est facile.  

Photo : Damrau en Reine de la Nuit.

Mais au-delà, l’investissement parut ce soir-là ramassé à une composition, à une énergie ostensiblement investie dans la recherche, immédiate, d’un effet. Ce qui était moins patent dans le disque, que j’évoquais tellement plus positivement dans mon précédent texte. Première raison, peut-être : ce genre de récitals, qui désolidarise si souvent l’aria de son récitatif (en l’occurrence tous, sauf le « Parto m’affretto » de Lucio Silla de Mozart, justement le plus investi et le plus dramatique de la soirée, un très beau moment). L’aria devient dès lors une entité autonome, dont le propos menace de tourner au prétexte. Problème : l’interprète doit se projeter aussitôt dans une dramaturgie et incarner successivement des affects dans lesquels il a tout juste le temps de se glisser avant de les abandonner.

Certains jugeront que ces airs de Salieri ne se prêtent pas à plus d’investissement interprétatif et ne l’exigent d’ailleurs pas.  

Photo : Salieri.

On peut le concevoir, tant la part de virtuosité y occupe le propos musical. En revanche, Mozart sonne la limite de l’approche et révèle notamment une Pamina assez décevante dans le « Ach ich fühl’s ». Le visage s’assombrit, la chanteuse tente, à peine rentrée sur scène, d’investir cette déploration par une contenance grave qui l’aide peut-être à trouver ses marques. L’écriture, concentrée sur une ligne de chant sans affèterie, s’épure – et semble démunir la bouillonnante soprano. La voici à nue, ou presque : la virtuosité se résume à un subtil legato, à un travail de phrasé intimement lié au texte – et quel texte ! –, à des sauts d’octave d’une apparente évidence, mais assurément aussi délicats dans leur « simplicité » que les vocalises de Salieri. Le contrôle du souffle est toujours aussi remarquable, le grain de la voix, dans les graves et les aigus, invariablement somptueux. Mais Damrau ne chante pas la passion. Elle ne chante pas par passion, avec ses viscères, de tout son être, contrairement à l’image qu’elle nous offre. Elle ILLUSTRE la passion, c’est à mes yeux ce que Sartre aurait pu appeler une passion « de mauvaise foi » -ce qui ne veut pas dire que l’artiste n’y mettait pas tout son cœur ! J’entends par là qu’elle nous offre une représentation de ce que nous imaginons être la passion désespérée, de ce que la plupart veut voir quand on lui évoque cet affect, surgissant parmi d’autres et avant d’autres.

  Avant de chanter l’air de Pamina, avant même de pouvoir tirer de la musique la substance de son interprétation, la chanteuse impose par son attitude physique l’orientation de ce qui va suivre. Elle nous explique qu’elle va parler de souffrance, de sentiments violents tout comme son sourire rayonnant, plus tôt, indiquait qu’il allait s’agir de joie. La gestuelle ralentit, se fait plus crispée. L’heure est grave, de toute évidence. La salle retient son souffle. La composition d’acteur est bien légitime ; le problème vient en revanche de ce que le chant de Damrau ne vient que souligner cette affirmation et n’apportera à cet édifice qu’un point de vue esthétique, central mais non crucial. Il n’y a pas de drame, il n’y a pas d’impatience. Voilà sans doute ce que l’on veut en pareille circonstance – car peut-être Damrau s’avère-t-elle plus profonde dans la représentation complète d’un opéra : quelque chose d’illustratif qui émeuve et donne l’illusion de toucher à un point très profond de notre humanité, sans que ce bouleversement soit toutefois trop aigu car contrairement au public du XVIIIe siècle, celui du XXIe aime un peu d’émotions, mais sûrement pas pleurer. Un bouleversement circonscrit. Détachement contemporain oblige, il nous faut du sentiment, des frissons parce que cela fait malgré tout partie des faiblesses de l’homme, mais de façon très dosée, point trop n’en faut. Ne nous laissons donc pas trop toucher, tout en nous pensant très bousculés, car en ressortant, nous nous retrouverons entre nous, un rien ébranlés certes, mais pas suffisamment pour nous déporter de notre condition et se projeter dans une dimension où tout est infiniment moins contrôlable. Sûrement pas, dans le registre intime, la Sonate de Vinteuil de Proust. Pas davantage Louis II de Bavière à l’issue de sa première représentation de Lohengrin –on a vu en l’occurrence les conséquences…

Photo : Louis II de Bavière.

Pour « Nous autres, modernes », à quelques exceptions prêt, et heureusement !!, tout cela reste en définitive du théâtre. Et du théâtre, Diana Damrau, comme tant d’autres, en donne, et du très haut niveau, ce qui est en soi un art véritable – je n’émets là aucun jugement négatif.

Le répertoire n’a rien à voir – mais la musicalité n’est-elle pas une ? –, toutefois, nous étions à l’inverse au plus profond de la chair et de la plus ineffable sincérité avec un concert qu’a donné Christina Pluhar trois jours après, vendredi 21 mars, à la salle Gaveau dans le cadre des concerts de Philippe Maillard.

Photo : Christina Pluhar.

J’en « tremble » encore ! Sous le titre de « Via Crucis », la musicienne avait à nouveau réuni chants traditionnels italiens et corses consacrés au temps de la Passion, en résonance avec des pièces baroques : pour qui connaît Pluhar, une nouvelle mise en écho d’une habileté et d’un naturel étonnants – et peut-être plus heureuse d’ailleurs que celle de son dernier disque « Los Impossibles » paru chez Naïve. Côté « baroque », retrouvons la délicate soprano Nuria Rial, le théorbe de Christina Pluhar, continuiste attentive et soliste exemplaire (L’Arpeggiata de Kapsberger), prenant un plaisir évident et spontané à jouer. Autour d’elles, les instrumentistes d’une Arpeggiata généreuse, attachante, superbe, qui donne une bien belle idée de la fantaisie créative et de l’inépuisable liberté de ton des auteurs qu’ils ressuscitent : loin de tout dogme, à mille lieues des traités – que chacun d’eux respecte cependant–, la musique ancienne prend une pleine dimension de modernité tant elle se fait une pratique vivante, à l’exemple de la percussionniste Michèle Claude qui prolonge le baroque par l’improvisation et sa pratique de la musique orientale.

Photo : L’Arpeggiata.

Pour le baroque, ce sera donc Monteverdi, Merula, Ferrari. Côté « populaire », mais dans une étonnante continuité d’esprit, la fidèle Lucilla Galeazzi et le quatuor vocal corse Barbara Furtuna. Ces derniers : une révélation. Le cliché des voix corses un rien grandiloquentes est bien loin. L’ensemble Furtuna est profond, dense, pudique, dramatique, presque intimiste. Et de là, d’autant plus saisissant que ces quatre hommes s’imposent en douceur, aussi bons diseurs que chanteurs, aussi bon musiciens qu’acteurs délicats, attentifs, liés entre eux par une gestuelle sobre, dans une étonnante économie de moyens. On est loin de la théâtralité d’une Giovanna Marini, ou du pittoresque d’un Giuseppe de Vittorio (qui a chanté et enregistré avec Pluhar).

Photo : Ensemble B. Furtuna.

A peine ouvrent-ils le programme par un chant corse à la Vierge des douleurs (« Maria le sette spade ») que le public est captivé. Pas un bruit, jusqu’aux applaudissements triomphaux de la fin (six rappels et trois bis). A faire pâlir d’envie bien des artistes classiques. Les voix de ces chanteurs corses, de très bonne tenue, n’ont pourtant pas intrinsèquement de beauté particulière. Mais outre une musicalité solide qui leur permet d’atteindre une rare perfection de facture a cappella, ils sont habités, et se révèlent très à l’aise dans cette articulation des époques et des répertoires à laquelle les emploie Pluhar. Pour preuve, cette « Maria Carpinese » à couper le souffle, qu’ils rechantèrent en bis. On peut sourire en lisant ces titres un peu désuets et tenir ce genre de concert pour une curiosité ethnologique. Mais ce soir-là ils n’étaient pas du tout désuets, ces chants populaires qui parlent de la Vierge transpercée, ou du Christ agonisant. Au contraire, et c’est le tour de force de Pluhar et de ses invités : leur puissance essentielle, portée par la passion des interprètes, a touché un public bien contemporain. 

C’est bien cela qui me manque si souvent dans les productions actuelles, en premier lieu dans un concert comme celui de Diana Damrau : l’urgence, le caractère vital et viscéral du rapport à l’art – en l’occurrence à la musique. On devrait entrer sur scène comme si la question était vitale, c’est la chance de l’artiste. Par-delà sa prétendue mondanité, n’était-ce pas la disposition d’un Liszt en concert ?  

Photo : Franz Liszt.

C’est celle aujourd’hui d’une Lise de la Salle, pour qui la musique est une vocation avec laquelle on ne triche pas.

Photo : Lise de la Salle.

Le sérieux presque gauche de ses interviews peut faire sourire. Mais écoutez-la jouer Bach, le choral « Ich ruf’ zu dir », le Prélude et fugue BWV 543 transcrit par Liszt (chez Naïve, je recommande ce disque de toute urgence. On peut aussi la « voir » sur YouTube.com en tapant exactement « Lise de la Salle plays Bach »).

Photo : Lise de la Salle, album Bach, Liszt, Naïve »

Nous voilà bien au-delà de certains Bach interprétés à l’orgue baroque, pour le coup ! Un émerveillement, mais non un émerveillement à fleur de peau à la Damrau, plutôt l’émerveillement que l’on peut éprouver en contemplant « La grande réserve » de Caspar David Friedrich, en lisant Fénelon, l’Histoire de Port-Royal par Racine ou Tous les matins du monde de Pascal Quignard – on sous-estime d’ailleurs l’extraordinaire bonheur que suscite la plume très charnelle de tels auteurs – : en l’occurrence, un émerveillement par la simplicité, par la justesse presque austère du jeu de cette adolescente douée de ressources expressives d’une densité sidérante. Profondeur, maturité. Les exemples de Flaubert ou de Voltaire en littérature démontreront que la justesse de l’expression est le fruit d’un long travail de retour sur le matériau que l’on sculpte, la langue pour l’auteur, la musique pour l’interprète. 

Photo : La Grande Réserve, C.D. Friedrich.

A vrai dire, Lise de la Salle ne démontre aucun désir de plaire, a fortiori de « paraître », ce qui ne la cantonne pas pour autant à une approche ascétique et desséchée. Chacun son domaine, celui de cette jeune pianiste sera celui d’un rapport d’honnêteté et de vérité avec la musique, ce rapport que je qualifiais « d’urgent », de « vital ». C’est ce qui, dans ma perception, la lie avec les chanteurs de l’ensemble Furtuna et heureusement avec bien d’autres musiciens que je découvre ou redécouvre régulièrement. A ce titre, nous écoutions, dans la dernière émission que j’ai enregistrée avec Renaud Machart sur France Musique, « Le Reniement de saint Pierre » de Marc-Antoine Charpentier, et le chœur final de la bouleversante version de William Christie (1985, Harmonia Mundi) a produit sur moi un effet similaire.  

Photo : William Christie.

Physiquement, j’ai éprouvé ce que les Allemands qualifieraient d’« Entrüstung », c’est-à-dire le fait de se retrouver non littéralement « désarmé », mais sans prise, parce que dépouillé devant quelque chose de plus haut, de plus vrai, et à la fois de simplement évident. Et c’est si extraordinaire, d’être démuni dans un monde qui prétend régler jusqu’aux émotions…

    Photo : Danielle de Niese.

Le récent récital Haendel de la soprano Danielle de Niese chez Decca est à lui seul un reflet de son temps… L’ère des chanteuses façon Castafiore –qui est peut-être d’ailleurs un castrat !- ou lointaines à la Schwarzkopf est révolu, les monuments appartiennent résolument au passé et l’institution se veut plus humaine : place à la soprano sans complexe, cheveux au vent, photographiée comme un mannequin (se souvient-on des premières photos de Magdalena Kozena pour Deutsche Grammophon, d’ailleurs sans aucun rapport avec la personnalité de la chanteuse.)

 Photo : Magdalena Kozena.

Le tout débarrassé de son décorum : pour preuve, même la « star » Danielle de Niese, dans le livret du disque Haendel, se fera appeler sans façon « Danielle » et confiera sur le ton de la confidence un arsenal d’anecdotes touchantes, à mille lieues des austères notices biographiques d’autrefois. Au fait, le glamour était-il nécessaire quand on possède des talents aussi incontestables, notamment scéniques, que ceux de cette jeune chanteuse ?

D’un côté, l’imagerie starlette ne s’est jamais aussi bien portée dans le domaine du classique, transformant sournoisement l’artiste en ce que le marketing a l’impertinence de nommer produit d’accroche. Une trouvaille, pour sauver le disque classique. Une bonne affaire pour remplir les salles et cultiver la fidélité d’un auditoire qui s’installera à son insu dans une dépendance commerciale, au gré des « albums » de « son » chanteur. Mais la féerie a ses limites et pour rassurer le public, il faut faire bonne mesure en induisant aussi qu’un chanteur d’opéra, si fameux soit-il, n’en reste pas moins un individu comme les autres, et un individu souvent banal – savoir que l’héroïne de Tosca va chercher elle-même ses enfants à l’école, que Natalie Dessay repart à pieds de l’opéra ou que les parents de Danielle de Niese ont toujours soutenu les rêves de leur fille, ça désacralise ce que la musique et un respect assez empesé sacralisaient jusqu’alors…

Opération proximité, suprématie de la normalité, abolition des distances, et donc curieusement, à l’heure des « stars », du rapport de fascination, ou plutôt de cette grandeur aussi respectueuse que passionnément irrationnelle qui est le propre d’un certain opéra. (Décidément, le sacré, dans la vie comme en art, a de nos jours bien mauvaise presse : parce qu’il effraie une société à ce point déflorée d’idéaux et d’héroïsme ? Peur de la démesure et de ce qui nous excède, de ce qui peut bouleverser une conscience telle Wagner sur un Louis II de Bavière, et qui amène pour s’en préserver à situer Lohengrin dans un bunker [Carsen à Bastille] ou à faire du comte von Strahl de Kätchen von Heilbronn de Kleist un cynique désabusé et sans relief [André Engel récemment à l’Odéon] ?)

Sur ce point, un peu d’ouverture : si l’exaltation de la ravissante Danielle de Niese permet d’ouvrir Haendel à d’autres publics pourquoi pas ? D’accord. Mais bizarrement, en dépit de ces nouveautés de forme, jamais on n’a été plus maniéristes dans l’interprétation et plus esthétisantes que ces sopranos qui se veulent tellement de leur siècle. A croire que l’on ne sait plus éprouver, ni… chanter. Ce qui n’était qu’un épiphénomène au début prend vraiment des proportions inquiétantes… Comment ne pas être frappé, en opéra baroque surtout, par ces bains d’émotion sirupeuse et de sons bien sertis dans lesquels, à défaut d’intensité, nous baignent de plus en plus de chanteuses à l’instar d’une Veronica Cangemi (dans Haendel et Vivaldi, par exemple, le mois dernier à la salle Gaveau), d’une Danielle de Niese contente de s’écouter dans cet album Haendel face à un William Christie attendri, ou dans une certaine mesure d’une Natalie Dessay dont le disque de cantates haendeliennes « Delirio » avec Emmanuelle Haïm, frôlait par endroit l’autocomplaisance esthétique – trop de beauté tuerait-elle la beauté ? L’art des Rosemary Joshua ou Maria Bayo, précieuses mais encore sensibles, semble se corrompre dans un vent de superficialité. Pour une Diana Damrau remarquable interprète et technicienne (écoutez ses airs de Salieri chez Virgin), l’on ne compte plus les « Lascia ch’io pianga » gonflés d’émotion, susurré les larmes aux yeux par Cangemi, avec de gentils effets de souffle chez de Niese, ou les arie di paragone amusicales qui garantissent le succès dans le registre de l’agilité.

Jamais l’artifice aura été aussi simpliste. Rarement l’on aura été à ce point malhabile dans la restitution d’affects qui doivent tant nous dépasser que l’on ne sait même plus les aborder avec un semblant de naturel.

 Photo : Berganza Rinaldo. 

 J’ai peine à imaginer que les castrats et prime donne de l’époque aient recouru à tous ces détours pour bouleverser leur auditoire : modulations obsédantes des couleurs et du timbre, mezzo voce et pianissimi à tout bout de champ, aigus à nus et autres raffinements théâtraux dans la gestion du souffle (qui devait d’ailleurs être tout sauf perceptible, c’est que Porpora enseignait aux petits castrats dans les conservatoires de Naples et qu’oublient de nombreuses chanteuses qui en tirent au contraire une ressource émotive).

 Illustration : Farinelli.

J’imagine à l’inverse la puissance expressive d’un Farinelli  Carestini ou Senesino davantage de l’ordre – pour prendre une comparaison avec ce que nous pouvons entendre aujourd’hui – d’une Ewa Podles chantant Haendel ou plus récemment, Damrau et Elina Garanca somptueusement dirigée par un Biondi très inspiré dans le Bajazet de Vivaldi (Virgin).

 Photo Ewa Podles.

Un ton direct et ombré, fier, solide, puissant et droit dans son expression. Des voix homogènes et parfaitement timbrées de part en part, sans maniérisme, nuançant le discours non par une succession de climats ou d’humeurs à fleur de peau mais par une geste cohérente et large, nourrie d’intentions mûries et volontaires, qui montent de l’intérieur et frappent par la force de leur densité, fut-elle la plus dépouillée comme l’incroyable extrait du Bajazet de Vivaldi par Podles dans son récital chez Forlane. La langue des livrets elle-même appelle cette rigueur de tenue, c’est un langage héroïque qui sonne, toujours, et s’il veut émouvoir, il n’aura pas recours aux ressorts d’un pathos auquel il ne songe même pas. L’italien du XVIIIe se tient invariablement droit et singulièrement dans la plainte ; en écrivant cela, j’entends claquer les mots « cor », « sorte » ou le superbe vers « Vincero l’amor più forte » de la partie médiane du « Nel profundo »  de l’Orlando Furioso de Vivaldi. Ou même « Lascia ch’io pianga la sorte mia ». Le XIXe siècle aurait développé ce vers finalement ascétique pour en tirer des conséquences plus explicites. Mais l’italien de la génération Metastasio est une rhétorique moins figurative qu’on ne l’a dit, plus essentielle que bavarde. Assimiler l’opéra baroque italien avec un art d’exubérance est à mes yeux un contresens car le dramma per musica est avant tout art poétique, et derrière le leurre de la virtuosité, un art consommé de la suggestion et de la justesse, d’une exceptionnelle densité.   

Chez Podles à ce titre, pas d’effets inutiles, le texte, l’intention, « seulement ». Une apparente économie de moyens qui n’est autre que le fruit d’une immersion totale dans la singularité de ce langage musical, d’une connivence charnelle avec ses codes et ses ressources. Une forme de simplicité. Peu de choses, en apparence. Pourtant, le « Cara Sposa » de la mezzo polonaise, même médiocrement accompagné et non parfait par sa facture, est sans doute le plus humain, le plus viril, le plus viscéralement lyrique (ce qui ne veut pas dire emphatique), le plus vulnérable et à la fois le plus grand que j’aie jamais entendu – et l’emporte largement sur le « Lascia ch’io pianga » d’une Danielle de Niese, qui malgré des efforts bien plus ostensibles n’en reste qu’à la porcelaine de Saxe… Une incarnation comme celle de Podles va droit au cœur bien plus efficacement que les signalétismes dont on surcharge des œuvres qui n’ont guère besoin de tels détours pour nous parler… à moins que nous soyons devenus des humains piètrement sincères. Et pourtant, j’en profite pour m’en plaindre, nous n’entendons jamais Ewa Podles en France ! Giulio Cesare en 2006 à … San Diego, prestations en Pologne, à San Francisco, en Espagne, au Wigmore Hall en janvier dernier, pas une date n’est prévue en France. Nous passons à côté d’une très grande artiste. Pourquoi nous priver d’une telle chanteuse, quand nous en accueillons d’autres pour des motifs parfois peu musicaux ?

 Photo : Cecilia Bartoli. 

Pour conclure, osons peut-être soupçonner à cette tendance interprétative, outre un problème d’incarnation et de capacité à investir une expression baroque qui doit nous être bien étrangère, un écrasant prédécesseur qui ne manque pas de faire école. Elle est italienne, mais à mes yeux, on ne peut plus anti-belcantiste au sens baroque du terme… Au fil de ses « albums », dont certains, Vivaldi et Salieri en tête ont d’ailleurs le mérite d’avoir fait connaître des œuvres injustement méconnues, Cecilia Bartoli semble bien avoir pérennisé un chant de caractère, versatile et instable, favorisant l’émotivité sur l’émotion, l’artifice à la rectitude, la technique, est encore laquelle, sur la lettre. Si ses récitals Mozart laissaient autrefois pressentir un tout autre talent, les années semblent l’avoir amenée à prendre le parti de déjouer certaines faiblesses (ingratitude du timbre, problème croissants d’ampleur et de projection notamment) par un surinvestissement théâtral dont l’album « Opera Proibita » n’est pas le seul sommet – on peut ici citer aussi sa prestation aux côtés de Thibaudet au Teatro Olimpico de Verone, captée pour Decca ou même Il Turco in Italia de Rossini, qui ne participent pourtant pas encore du vaste projet commercial dont elle est par la suite devenue l’objet.

Bartoli semble avoir oublié ce qu’est une ligne de chant. Elle susurre et se fâche, s’épanche, rougit, tonne, s’enflamme, vocalise et s’émeut sans répit – et avec un piètre art du silence. Comme l’Ute Lemper des mauvais jours dans certains airs de Kurt Weill ou John Kander, elle « fait un sort » à chaque mot, colore chaque note d’un affect particulier en oubliant qu’une note ou une phrase n’est pas un élément isolé, mais doit être considérée dans la construction d’un sens, d’une pensée – d’une harmonie et de son évolution. J’avouerai à ma plus grande honte qu’en écoutant Bartoli, je n’ai pas la sensation de goûter véritablement de la musique mais plutôt de ce qui relèverait d’une sorte de cantando parlando ou giocando qui peut certes apporter à la dramaturgie d’un rôle quand on envisage la musique dans son rapport à la scène, mais qui se vide de tout sens dès lors que l’image s’efface par les nécessités du disque. Et qu’on se trouve finalement ramené sur le cœur de la musique : sa substance et son intention. Bartoli ne semble pas admettre la part de science et d’humilité que cela requiert. Tremblant de s’abandonner, sans doute entêtée de perfection (je préfère cette hypothèse à celle, sans doute injuste, d’une immaturité artistique), elle semble chanter en miroir, faisant un retour permanent sur ce qu’elle donne à entendre, peaufinant couleurs et affects comme Frenhofer, le vieux peintre du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, son tableau qu’il détériore justement à force de retouches. Du coup, tout est calcul et jusqu’à l’expression des émotions les plus essentielles, dont je parlais tout à l’heure se trouve déracinée de cela même qui devrait la nourrir : encore une fois, et avant toute chose, le texte musical. On ne tire plus de la musique, on lui fait dire. On lui impose, dans la tendance que je relevais plus tôt, une série de clichés qui l’appauvrissent au lieu de l’éclairer et de l’enrichir.

            Que cela existe et se répande, force est de la constater, mais de grâce : que ce mauvais goût, celui que Danielle de Niese frôle bien souvent dans un Haendel que l’on veut nous faire croire de référence, ne devienne pas une nouvelle norme, simpliste et si peu poétique…       

Preuve que le débat est bel et bien brûlant : l’actualité se charge en ce moment d’illustrer les mille problématiques esthétiques soulevées par le répertoire baroque… Et on ne saurait s’en plaindre ! Si l’approche musicale, désormais « baroque » et de là, commune à ce type de productions, n’est pas ici en cause entre le Thésée, de Lully, par Emmanuelle Haïm au Théâtre des Champs-Elysées, et le Cadmus et Hermione, de Vincent Dumestre, à l’Opéra Comique, leurs mises en scène en revanche, présentées à un mois d’intervalle, ont toutes deux passionné le public, mais n’en soulignent pas moins le désemparement des metteurs en scène contemporains face à ces chefs-d’œuvre du XVIIe siècle… L’opéra du XIXe siècle, peut-être plus immédiatement perceptible pour nous jusque dans ses excès, par tradition et proximité temporelle peut-être, mais aussi par ses codes, l’évolution de sa fonction sociale, sa plus grande souplesse formelle, son souffle, son type d’économie dramaturgique, sa sensibilité moins symbolique et la part de souci psychologique, nous a souvent fait verser dans d’attendrissantes maladresses. Péché de vérisme, mauvais goût ou excès de sérieux, oui. Mais rarement de véritable contresens ou de difficulté à saisir, à porter et « traduire » l’objet d’une œuvre qui semble malgré tout inscrite dans une certaine continuité spirituelle avec nous.

Frileux metteurs en scène

La représentation de l’opéra baroque semble, pour sa part, propulser dans un élément bien plus exotique, comme si le metteur en scène se trouvait à traiter avec un objet très lointain, donc délicat à assumer, comme s’il devait édifier quelque chose en repartant, d’une certaine façon, d’un point zéro, sans l’appui d’une tradition intermédiaire – dont la lacune se comble toutefois peu à peu, notamment pour les opéras de Haendel. Ce « point zéro » – qu’il soit le fantasme d’un état premier de l’œuvre, basé sur une approche formelle, option extrême de Benjamin Lazar dans Cadmus, ou au contraire, la possibilité d’user de cet espace pour libérer l’œuvre de ses contraintes, choix que Martinoty n’a fait qu’effleurer dans Thésée – devrait faire les beaux jours des metteurs en scène. Et les enthousiasmer viscéralement ! Pourtant, il paraît les désarmer et les mettre si singulièrement à nu, que beaucoup réagissent avec une regrettable frilosité.

Lazar vs Martinoty

Revenons-en à nos exemples. Lazar contre Martinoty, qu’imaginer de plus différent – sans être pourtant opposés ? La production de l’un, Cadmus, adoptait donc un point de vue restitutif, redéployant et poursuivant l’exploration du champ ouvert par le Bourgeois Gentilhomme (des mêmes Dumestre et Lazar). Décors peints, en perspective, éclairage aux bougies, costumes emplumés et autres deus ex machina, gestuelle « baroque » et prononciation « à l’ancienne », ballets suivant les principes de la Belle Danse, et puis tout ce que nous imaginons être le XVIIe siècle : cette chatoyance ambrée des couleurs, la sensualité tenue des postures, l’élégance des gestes, et ce souffle omniprésent de poésie inventive, à mille lieues du vérisme… et cependant capable de creuser, pour le spectateur d’aujourd’hui, une certaine densité psychologique et un sens qui excède le simple divertissement. Mais sans doute ce surplus est-il le fruit du génie de l’auteur et de la maturité dramaturgique de Benjamin Lazar, qui sait explorer aussi bien une œuvre que ses replis et ses coutures.

« Faire baroque»

D’autre part, le Thésée de Martinoty, sur un noble dallage noir – une très belle idée –, espace à géométrie variable, rythmé par le mouvement de hauts murs de verre et l’apparition d’images de Versailles liées à l’essence de l’action : la chapelle pour l’imploration à Pallas, des statues du roi et des jardins lors du Prologue, la Galerie des glaces en accompagnement d’Egée, un plafond de Lebrun à l’apparition de Médée… A côté de cela, somptueux costumes d’époque, perruques et maquillages façon « Atys ». Thésée prend même les traits de Louis XIV et occupe l’arrière-plan du Prologue, pendant que les chanteurs s’activent au premier, par une scène de vie de cour que l’on dirait sortie d’un des innombrables films historiques traitant du sujet : le roi sur son trône, le roi passant devant les courtisans prosternés et en « distinguant » parmi la foule… Jouant du mysticisme chrétien dont Lully, par sa musique, colore la somptueuse scène d’imprécation à Minerve, Martinoty nous présente les prêtresses en religieuses type Port-Royal, et la guerre devient une guerre orchestrée par des Vauban d’opérette, encore à l’arrière-plan, qui s’affairent avec force mouvement de perruque autour d’un plan stratégique. Ça bouge beaucoup, un coup, une ronde de religieuses, un autre, un défilé de courtisans, on prend les mêmes pour mieux recommencer comme s’il s’agissait d’occuper les yeux ou de meubler l’immense plateau du TCE : parmi tout cela, ajoutez encore beaucoup de jeux de bras (Aurelia Legay en devient vite insupportable) qui semblent vouloir « faire baroque » et une recherche des ports de tête, dont seule l’éblouissante maturité scénique d’Anne Sofie von Otter en Médée, ou la belle humilité de Sophie Karthäuser en Aeglé, arrivent à tirer véritablement quelque chose. Si, quelques ballets, à mi-chemin entre Pécour et Béjart, apportent une touche vaguement contemporaine et tranchent – parce qu’ils sont sans rapport avec le reste de l’esthétique développée.

A la surface des choses

Où se situe cette mise en scène ? C’est indéfinissable. Et si la cohérence du style était un souci pour Lazar, le souci d’une quelconque homogénéité ne semble pas avoir préoccupé Martinoty qui erre entre la volonté « d’apporter quelque chose », ce qu’il fait par la beauté de la scénographie (saluons le travail des lumières, du costumier et du décorateur), et la facilité du recours à cette imagerie du XVIIe siècle, si mal articulée, ici, à la tentative de réactualisation. On reste, avec ces clichés du Grand Siècle à la surface des choses : du coup, Martinoty ne « creuse » rien d’une matière sur laquelle il plaque, sans autre analyse, quelques pâles illustrations. Il sert l’œuvre au minimum et ne se soucie pas de donner à lire, à l’instar d’un Lukas Hemleb dans le Misanthrope à la Comédie Française, le moindre surcroît de sens. De création, pas une esquisse. L’intrigue, les ressorts des personnages et leurs affects ne seront servis qu’à leur premier degré. Les symboles historiques, foisonnant dans cette œuvre précurseur du lent assombrissement de la Cour sous l’influence de madame de Maintenon, ne nourrissent pas davantage cette approche. La réponse de Martinoty est donc bien faible face au « défi » de la tragédie lyrique, dont elle élude les difficultés. Et le spectacle ne tiendra que par la force de la musique et des chanteurs, car côté scène, l’on ne sera captivé que par la beauté des « tableaux », faute d’une mise en scène qui donnerait relief à cette action pourtant riche en « hautes figures » – ici servie par des solistes aussi bons chanteurs qu’excellents acteurs : citons encore Anne Sofie von Otter, qui tire de sa science de la scène matière à cette belle incarnation de Médée, ou Jean-Philippe Lafont, dont la prestance étoffe un Egée finissant, selon Quinault…

Lazar gagnant

Comme quoi il ne fait pas bon, en art, fonctionner à coup de principes et enfermer son jugement dans des dogme (c’est l’exemple de Couperin au piano !) : dans le premier texte de ce blog, j’avais développé toutes les réserves, graves, que me cause l’approche restitutive. Pourtant, des deux mises en scène évoquées, je préfère celle de Benjamin Lazar, car je trouve qu’il a fait œuvre, par son Cadmus et Hermione, dans une mesure infiniment supérieure à Jean-Louis Martinoty dans ce Thésée. Il a donné vie à l’œuvre, un type de vie que l’on peut contester, bien sûr, mais vie tout de même, et c’est déjà très important.

Je suis née exactement avec les Arts Florissants. Et l’imaginaire (re ?) déployé alors par la féerie d’Atys, dont j’ai très tôt entendu parler autour de moi, a accompagné mon enfance avec notamment les Leçons de Ténèbres de Couperin par Deller, les Motets d’un Lully par William Christie ou plus tard, « Tous les matins du monde » (A.Corneau) et « Farinelli » (G.Corbiau. Illustration ci-dessous)…

Les XVIIe et XVIIIe siècles, donc, et dans cette texture-là : autant de choses, œuvres, compositeurs, pratique instrumentale et interprétative, qui m’étaient, et me sont toujours, si familières, que j’ai bien du mal à imaginer les controverses violentes et les exclusions que leur apparition a pu susciter – avant d’ailleurs de renverser singulièrement les attaques, quand le « renouveau baroque » devint pour certains une fin et non plus une cause : naturel donc d’entendre Lully ou Louis Couperin au même titre que Beethoven, d’aborder Clérambault sur le même pied que Bach, naturel d’aimer les timbres délicieusement archaïsants de certains orgues anciens ou d’entendre l’Orphée de Gluck chanté par un(e) alto, évident d’écouter une soprano travestie et un contre-ténor, Deller en tête (qui devait d’ailleurs au début décliner son statut d’homme marié pour rassurer le public… qui y pense encore face au phénomène d’un Jarrousky), naturels aussi les timbres fruités des cordes en boyaux, (ces violons que l’on accusait de grincer !), ou ces clavecinistes soupçonnés d’être des pianistes manqués. Comme bien d’autres, mon oreille s’est donc pétrie au contact de ce qui faisait alors figure de nouveauté, d’exotisme, de mode, de révélation ou d’absurdité selon les personnes, et cette toute fraîche grille de goût qui déplaçait les critères esthétiques m’est devenue une sorte de norme presque exclusive, capable même de confiner à une certaine intolérance et à une étrange rigidité masquée derrière le souci du « style »… Oui, il faut l’admettre, le baroque est le bain naturel d’une génération et continue d’ailleurs de s’affirmer comme une forme de culture jeune, il suffit pour s’en convaincre de voir l’âge des musiciens ou des clients de la Maison de la musique ancienne à Paris… (Remercions d’ailleurs les pionniers de ce mouvement d’avoir ouvert la possibilité d’une expression riche, libre, de qualité et imperméable aux banalités du moment, ce qui est beaucoup !)

Le temps a passé depuis la fin des années 70 : le public est toujours là. Les maisons de disque publient à tour de bras et exploitent même à l’excès, (il suffit de voir la pluie mensuelle de productions !), ce qui a leur a offert à l’origine un produit efficace et alternatif à l’essoufflement du marché classique, une véritable manne, une terra incognita livrée aujourd’hui à tant d’ignorances avides d’inédit dans un système qui désacralise la publication d’un disque comme d’autres celle d’un livre… Le réajustement du monde classique vers ces répertoires était évidemment aussi nécessaire que salvateur. Il n’a pas seulement redéployé un répertoire qui le méritait, il a aussi fondamentalement dépoussiéré nos oreilles. Mais le prestige et le charme de certaines de ces réussites (comment oublier par exemple, au disque, l’enchantement des Petits Motets de Lully ou Delalande par Christie chez Harmonia Mundi, des Comédies Ballets de Lully-Molière (photo ci-dessous) de Minkowski chez Erato ?), l’apaisement de l’habitude, aussi, a finalement installé cette approche dans le paysage musical comme un nouvel académisme tout juste nuancé en fonction des personnalités de quelques chefs…

L’essentiel de ce que l’on peut entendre et voir semble maintenant posé, acquis, depuis que le consensus a happé ce qui se voulait une révolution, en attirant dans le système ceux-là même qui voulaient en former les marges.
Le système est rodé. Pourtant, rien n’est moins évident que ces nouvelles évidences. Et nous, spectateurs, acteurs et musiciens du XXIe siècle, devrions ressortir de ces concerts – ou pièces de théâtre à ambition ouvertement restitutive, encore plus problématiques à mes yeux – non pas exactement inquiets, mais la tête foisonnante de questions, comme je m’en posais moi-même de très douloureuses en écrivant un roman sur Fénelon dans une esthétique similaire… Comme l’on devrait d’ailleurs, en tant que modernes, s’en poser à chaque fois que l’on s’ouvre à une œuvre du passé dont il ne suffit pas de dire, par une conviction d’habitude, qu’elle est précisément « moderne » pour qu’elle nous fasse avancer. Car c’est aussi cela que doit nous apporter l’art. Sinon, nous restons dans l’archéologie ou le passéisme, qui ont aussi leurs charmes – mais l’art doit-il devenir une complaisance envers nous-même ?…
Si la musique en sortait grandie, on pourrait peut-être faire l’économie de cette réflexion. Le problème est qu’elle ne s’en tire globalement pas à si bon compte et perpétue un singulier phénomène qui l’amène à reproduire, d’une production à l’autre, un plat chapelet de banalités et de clichés aussi confortables que peu stimulants. Nous trouvons aujourd’hui normal de danser « baroque », déclamer « baroque », chanter « baroque », bouger « baroque », sans plus questionner l’étrange adjectif qui vise à singulariser, en les nommant « baroques », cette pratique et ces arts, et qui les distingue de la loi commune léguée par la tradition officielle – comme si un chanteur « baroque » d’ailleurs devait suivre d’autres règles qu’un chanteur « classique », alors même que le cœur des traditions de l’Académie royale de musique a trouvé à se prolonger au XIXe siècle. Nous avons la conscience tranquille et pourtant quelle étrangeté ! Quelle autre époque a poussé si loin la soif et la culture du passé ? Qui peut citer (hors des récurrentes revisitations fantasmatiques dans l’art occidental, qui demeurent des exercices de création à l’instar du néogothique) un mouvement qui ait déployé tant d’efforts pour renouer avec l’esprit d’un autre temps, qui se soit donné un mal si « scientifique » pour tenter de saisir l’essence et surtout les pratiques d’une époque en tachant de gommer les héritages intermédiaires… et bousculant, pour la première fois, le principe non d’un progrès bien sûr – car un orgue baroque « vaut » un orgue romantique – mais d’une évolution, historique, technique, culturelle ou même sensible ? Comme s’il s’agissait de corriger le cours naturel de la postérité (ce qui néglige d’ailleurs un peu vite les travaux d’un Guilmant (photo ci dessous) et autres Landowska, pour ne pas remonter plus haut) ou de refaire l’histoire en l’infléchissant par un virage délibéré parmi ses oubliés.

Pourquoi avons-nous eu à la fin du XXe siècle ce brutal sursaut de relativisme, qui attache par le « style » une musique à un type d’exécution, une partition à un prisme incontournable, car l’on fut et demeure assez pointilleux en la matière, de codes et de couleurs ? Et qui de là, segmente le répertoire, puisqu’on en est aujourd’hui à vouloir interpréter Wagner sur des instruments de son temps.
Jouer sur un instrument ancien, dont je suis moi-même passionnée, il faut le rappeler, je pratique le clavecin et l’orgue « baroque », me pose autant d’interrogations que la restitution des fresques de la Chapelle Sixtine ou de la Cène de Leonard de Vinci. C’est un peu comme si nous recherchions un objet pur, qui aurait dans une certaine mesure échappé à l’emprise du temps. Le débat n’est pas nouveau et a été tranché en restauration d’art par la Charte de Venise (1964) pour laquelle l’unité du style n’est pas le but à atteindre, mais plutôt la préservation des traces successives des époques. C’est-à-dire, l’objet enrichi d’une expérience, non plus authentique, mais tel que les hommes l’ont rendu. Qui est peut-être une autre forme de l’authenticité. Intéressant… La réapparition des cordes en boyaux et autres archets courbes devrait donc nous soucier davantage, car elle parle de notre manière d’entrer dans le présent. Transposons-nous : imaginerait-on François Couperin exhumant des combles le clavecin de son oncle Louis pour jouer cette musique ou Grigny chercher un orgue adéquat pour interpréter celle de Titelouze ?… Ou Dom Bedos vouloir reconstruire les instruments selon les techniques de la génération précédente, lui qui ne cessait de vouloir repousser les limites de l’orgue et d’en améliorer les possibilités. Ou Louis XIV faire chanter du Bouzignac comme on le faisait sous son père. La mélancolie a toujours existé, mais jamais au rang de système. A moins que la création contemporaine soit si exsangue qu’il faille recourir à des stratagèmes de compensation…

Il ne faut pas être ingrat, les résultats sont séduisants, j’aime sincèrement Marais à la viole, Rameau au clavecin, Molière aux chandelles, et ce n’est pas de cela que je traite ici. Molière aux chandelles, je pense au Bourgeois Gentilhomme de Lazar et Dumestre, fut d’ailleurs pour moi une pleine révélation par la dimension de féerie et d’humanité que ce spectacle a rendu aux ridicules de Jourdain ! Ce spectacle, une exception hélas, faisait sens, au-delà du travail de restitution. De même le Badinage de Marais par Jordi Savall me bouleverse et me parle sans détour. Mais que créons-nous par là et pourquoi avoir besoin de cet arsenal ? Outre qu’on ne sait pas grand-chose, hormis par des traités théoriques, de ce que concevait et entendait un homme de l’âge « baroque », mais cela on préfère le taire, qu’inventons-nous, que disons-nous délibérément qui nous soit propre à partir des matières de cette époque ? Je me le demande sans avoir de réponse et la question est somme toute plus cruciale qu’une réponse qui relèvera de chacun. Pour ma part, je serai assez dure car si, pour en rester aux chefs, le Christie des débuts, un Skip Sempé (photo ci-dessous), un Savall, un Minkowski dans certaines œuvres, un Jacobs ou un Niquet (dans la Messe à huit chœurs parue chez Glossa par exemple) peuvent donner une réponse convaincante, car ils s’affirment musiciens, hommes et interprètes avant de s’illustrer au clavecin ou dans un motet, je continue de me le demander face aux nombreux échecs de cette mode qui œuvre si souvent au détriment de la musique. Et qui bizarrement s’abandonne à bien des travers de notre temps, la précipitation des tempi et l’effroi du lyrisme en tête…

Oui, je préfère Couperin au clavecin qu’au piano, mais je préfère un piano musical à un clavecin sans âme. On m’explique que jouer le théâtre baroque en « diction baroque » me rapproche de l’œuvre parce que je l’appréhende telle que l’entendait et la concevait son auteur. Mais je préfère une Andromaque intense et déchirante quoique « moderne » et ignorante des codes théâtraux de l’époque, que j’avais vue en juin 2006 au Lucernaire à Paris, qu’une Andromaque comme je l’ai subie dans une mise en scène restitutive de trois heures et demi, impassible dans sa scénographie figée et sa rhétorique raide parfaitement amusicale malgré ce qu’on nous en dit (il est vrai que le théâtre « baroque » n’en est, lui, qu’à ses balbutiements, laissons-lui le temps !). Tout cela m’a donné l’impression d’écouter une ennuyeuse et impénétrable langue étrangère plus que le style poignant que le metteur en scène disait magnifier. Trois heures et demie à regarder se dérouler un spectacle sans saillance et parfaitement artificiel, car cette ambition de restitution est vouée à demeurer illusoire tant les conditions, les spectateurs, les acteurs, les nécessités dramaturgiques, les références, la sensibilité et ses canaux d’expression diffèrent de ceux dont on veut nous persuader que nous sommes secrètement si proches… Si ce traitement sert mieux les œuvres comiques, le fameux vers racinien quant à lui en sortait plus daté que grandi. Osons le dire. Ne serions-nous pas encore une fois bien paradoxaux de trouver Sarah Bernhardt obsolète, tout en voulant s’exalter devant une Andromaque dite « à l’ancienne » ? Si le résultat touchait sans détour, le défi serait relevé. Mais c’est loin d’être le cas. Je me méfie d’ailleurs des réalisations qui nécessitent tant d’acclimatation de la part du spectateur. L’art ne doit pas exiger autant d’érudition. Le grand art, c’est ce qu’avait compris Jean Vilar, peut et doit parler à tous, et sans préparation. Sinon, nous frôlons la mortification intellectuelle, le plaisir de souffrir un peu pour s’imaginer devenir plus savants ! Quel SENS construit une telle représentation, les créateurs de ce spectacle, enthousiastes et de bonne foi d’ailleurs se le sont-il demandé ? Qu’apporte un tel ouvrage, hormis au mieux un exotisme de composition. Comment ces acteurs ont-ils pu se reporter aussi passionnément à des traités qui expliquent comment déclamer ou tourner un bras, à l’instant de produire du spectacle vivant ? Leur fibre d’artiste ne s’est-elle par éveillée en devant brandir le point de vue historiciste pour justification à leur travail ? Finalement : n’est-ce pas avouer une certaine impuissance à avancer, non parce que nous nous intéressons de si près à un autre temps, mais parce que nous nous obstinons à créer un objet indéterminé et stérile, qui n’est ni de son siècle ni du notre ?

Ce n’est pas le cas de la musique, sans doute parce que son « renouveau » est plus ancien et plus avancé que celui du théâtre, et parce qu’elle reste un truchement sans doute moins relatif que le langage. Mais trouvons-nous pour autant normale l’avalanche d’amusicalité dont nous gratifient actuellement, pour des raisons similaires, tant de productions baroques incapables de remettre le moindre de ces « principes » en question ? D’abord dans la qualité du jeu elle-même. On ne tolère pas une fausse note d’un violoniste « classique » et admettons tant d’approximation de la part de si nombreux violons « baroques » non seulement inexacts, mais parfaitement dépourvus de musicalité. Son grêle et raide, bien souvent désagréable à écouter, ce qui est un paradoxe !, coups d’archets frénétiques en musique italienne qui rendent exsangue la ligne mélodique (je me demande souvent dans les enregistrements récents de Vivaldi, notamment les Concertos, si c’est donc cela, le fameux violon vénitien dont l’Europe était si friande !!). En musique française, la plupart des violons n’est pas de tellement plus grande envergure, pris individuellement. Il faut limiter le vibrato ? Nous obtenons des sons dépourvus d’harmoniques, plats et sans épaisseur. Les principes sont, en l’occurrence, appliqués à la lettre (sans avoir jamais entendu un violoniste du XVIIe siècle, d’ailleurs), mais que devient bien souvent la musique ? Ennuyeuse, ingrate. Décorative, comme le disent ses détracteurs. Alors qu’il suffit d’entendre une Rachel Podger pour comprendre qu’un violon « baroque » exaltant, c’est possible.
Côté chanteurs, le baroque a révélé de grands talents, Véronique Gens en tête dont le récital Lully/ Rameau avec Christophe Rousset est pour le coup un sommet du lyrisme, comme quoi le XIXe siècle n’en a pas seul l’apanage… Mais à côté de cela, combien d’artistes médiocres qui pour le coup n’auraient jamais eu leur chance à l’Académie royale de musique, dont les effectifs, on ne le dit pas assez, tournaient autour de soixante-dix musiciens….. ce qui devait exiger davantage de moyens, ne fut-ce qu’en terme de puissance vocale. En musique française, combien de sopranos faibles, pâteuses ou pâles. De ténors de petit gabarit à projection limitée et ornementation mignarde. De haute-contre, contre-ténors et autres altos ou sopranistes peu expressifs et de surcroît, pas toujours justes. Toutes les approximations semblent permises, jusqu’à voir une fragile Claire Lefilliâtre, au timbre charmant mais insuffisant par sa puissance, sa technique et ses moyens expressifs incarner chez Lully, Hermione face au captivant Cadmus d’André Morsch, récemment, à l’Opéra Comique. Et du côté orchestral, personne ne s’étonne d’entendre, d’une production à l’autre, hélas car les partitions sont pourtant somptueuses, se perpétuer les mêmes recettes. Même phrasé, même articulation, même manière de mener le continuo, mêmes dynamiques, même sécheresse d’expression faite de traits fiers mais raides de la part des violons, même manière de susciter l’émotion, à certains passages, en redéveloppant jusqu’à plus soif l’esthétique de tenebroso, par ailleurs bouleversante du fameux Sommeil d’Atys par Christie (que l’on peut toujours entendre chez Harmonia Mundi). Heureusement qu’un Minkowski dans son décapant Ariodante de Händel, même avec ses travers, ou un Biondi dans l’éblouissant Bajazet de Vivaldi chez Virgin savent parfois innover en bousculant un peu ces codes bien encombrants. (Illustration ci-dessous : Horne en Rinaldo)

Sommes-nous sincères en faisant tout ça ? Que donnent ces artistes d’eux-mêmes dans cette pratique si standardisée que la plupart semble interchangeable ? Pourtant la vraie passion existe, je l’ai trouvée, magnifiée, dans le jeu puissant et si personnel de Skip Sempé, dans la manière dont un Laplénie travaille la polyphonie de ses chœurs, dont Hugo Reyne dirige, dont chante une grande oubliée dont j’aurai l’occasion de reparler bientôt, la mezzo soprano Ewa Poddles, dans l’engagement au clavecin d’une Céline Frisch. Et encore récemment avec Veronica Cangemi à la salle Gaveau, l’extravagant claveciniste Nicolau de Figuereido qui interpréta le Fandango de Soler avec une virtuosité et une puissance ironique qui sidéra la salle, parce que jouer du clavecin, grâce à lui, devenait « moderne ». « Moderne » n’est pas une affaire de dates mais d’actualité de la puissance d’une œuvre. Ce Soler était aussi « moderne » que les dernières chansons rock de Siouxsie. C’est dire que cette interprétation, tout en respectant un texte dont elle avait assimilé les qualités, nous tirait de l’imitation pour entrer de plain-pied dans la création d’un objet singulier. Comme Lukas Hemleb dans son Misanthrope de Molière (photo ci-dessous) à la Comédie Française, mais de cela aussi, j’aurai amplement l’occasion de reparler car c’est pour moi cela, l’art. L’art, c’est une forme de vie. Et comme toute vie, il doit avancer, avec intelligence.