Commençons par le clamer : le disque « Ténèbres du Premier jour », paru très récemment chez Ambronay, est exceptionnel. À plus d’un titre. D’abord, il marque le « retour », que l’on espère durable, des Demoiselles de Saint-Cyr d’Emmanuel Mandrin, cet ensemble de voix féminines consacré à la musique religieuse de l’âge baroque français qui éblouit les années 90 par leurs interprétations saisissantes de Clérambault (Chants et Motets pour la royale Maison de Saint-Louis, Chants du Salut avec Jean Boyer, chez Virgin Veritas), Charpentier (Messe pour le Port-Royal avec Michel Chapuis rééditée chez Naïve, Grâce et grandeurs de la Vierge chez Virgin Veritas), Guilain (Magnificat avec André Isoir chez Tempéraments)… Ces œuvres sont d’ailleurs toujours disponibles au disque et continuent d’entretenir le regret de cette formation qui connut bien des vicissitudes matérielles, et finit par s’éteindre.   

Beauté presque vulnérable des timbres, souples, clairs, juvéniles, reconnaissables entre tous : les dessus de Catherine Greuillet ou Raphaële Kennedy, toujours, épaissis par des seconds dessus aux teintes plus mûres et des bas-dessus cuivrés, obscurs. Je me souviens d’ailleurs du choc durable que me causa la découverte de Catherine Greuillet, véritable griffe des Demoiselles de Saint-Cyr et troublant phénomène vocal par l’éternelle jeunesse d’un timbre unissant l’enfant, la femme à la jeune fille. Il est bien délicat de parvenir à la qualifier. Pureté ? Ce terme, qui n’est pas sans l’évoquer, la réduirait pourtant et pourrait à tort la reléguer parmi ces voix dites « blanches », indigne catégorie de sopranos, quel que soit leur mérite, qui investit les premières friches du renouveau baroque en croyant retrouver un style là où elles n’imposaient qu’une vision (notons ici que si leur mode est passée depuis longtemps, elles n’en continuent pas moins de légitimer une certaine approximation de la vocalité dans le répertoire baroque : pour preuve, le dernier disque de La Compagnie Baroque de Michel Verschaeve, lui aussi consacré aux Ténèbres). Non, Catherine Greuillet n’a rien à voir avec celles-ci. Outre une voix, véritable et douée d’une certaine puissance même si l’on peut la trouver un peu étroite, c’est avant tout un style, qui tombe toujours juste, comme une robe de haute-couture ou une coule monastique, un art du souffle, une vocalité très française, à la fois précieuse, mais sobre, joliment ascétique, et fondamentalement sauvage dans son émission (écoutez son « Jerusalem » dans la Première Leçon de Ténèbres de Couperin enregistrée avec Olivier Vernet, chez Ligia Digital !). Sans négliger de solides qualités techniques, comme en témoignent ses quelques enregistrements en soliste. Pourtant, Catherine Greuillet me semble largement sous-estimée, voire réduite à l’emploi qui lui a fait un nom dans le microcosme baroque, dont elle n’est guère sortie. Preuve en sont ces lignes ingénues signées par un internaute, à propos d’un de ses disques, les anecdotiques Lamentations de Fiocco (1703-1741/ Syrius 1996) : « On se surprend à lever les yeux au ciel. Si les chérubins joufflus chantaient, le feraient-ils avec autant de grâce ? Catherine Greuillet est une véritable soprano d’église (…). [Elle] dépose ses aigus de manière aérienne, sculpte les notes comme une orfèvre des nuages. » L’orfèvre des nuages aura en tout cas durablement donné aux Demoiselles de Saint-Cyr leur couleur ; d’ailleurs, la chanteuse aura fidèlement contribué aux belles heures de l’ensemble.  

 L’autre orfèvre est incontestablement Emmanuel Mandrin. Sans doute ne lui a-t-on pas rendu l’hommage qu’il mérite. Car d’un répertoire parfois austère, que certains avec mépris taxeraient d’élitiste, il a fait infiniment plus que du « baroque », et bien autre chose que du baroque : une musique capable de communiquer sans détour avec l’auditeur contemporain, et de tenir un langage qui dépasse largement les visées historicistes. Le chef a donné du sens à ces œuvres, il leur a rendu un sens, peu importe qu’il soit fidèle à celui que leur prêta le XVIIe siècle. De cette rhétorique lointaine, il a réussi à faire un langage familier. À travers ces motets et ces cérémonials d’un autre temps, avec ses chantres et son latin, ses obséquiosités et ses désintéressements, il est parvenu à nous toucher. Les Demoiselles de Saint-Cyr auraient-elles sinon connu succès aussi durable ?…  

Premier prix de virtuosité en 1983 dans la classe de Marie-Claire Alain au CNR de Rueil, sensibilisé plus tard au répertoire baroque par Michel Chapuis, Emmanuel Mandrin — cet organiste discret, presque timide, que l’on voit encore assurer le continuo de certains ensembles — a crée là une entité sans équivalent dans le monde musical, et à mon sens, l’une des meilleures formations choristes des années 1990. Les Demoiselles de Saint-Cyr furent le plus merveilleux des fantasmes modernes et à la fois, la plus géniale illustration de l’art choral. Musicalité sans faille, par-delà de légères imperfections de facture (notamment dans le timbrage de certains bas-dessus, mais qu’importe !), rigueur assumée en commun — un entraîneur sportif aurait loué leur sens du « collectif » ! —, humilité de l’attitude qui amène les chanteuses, loin du vedettariat en vigueur, à s’oublier dans une entité où la parole soliste se plie au seul impératif liturgique. Mais les Demoiselles de Saint-Cyr, c’était aussi un art des couleurs et de l’architecture sonore. Un corpus vibrant, discipliné comme une armée, mais libre de son mouvement, jamais coercitif. Une homogénéité de la matière sonore, une perfection des lignes, une clarté du chant, une ampleur de souffle. Le tout, en rendant simplement impensable une autre approche, tant leurs interprétations excellaient à paraître l’évidence-même, tant l’œuvre venaient s’unir à son interprétation. Personne, auparavant et depuis, n’est jamais parvenu à ce résultat. La version gravée par Bernard Foccroulle, en 1988, de la Messe pour le Port-Royal de Charpentier — antérieure de neuf ans à celle, mémorable, des Demoiselles de Saint-Cyr —, démontre par exemple qu’en réunissant des ingrédients d’apparence similaire, l’on obtient un résultat complètement différent. Quant aux tentatives régulières de reproduire la formule fascinante du « chœur de vierges », elles n’ont offert que de pâles copies à l’illustre modèle. Seule la lumineuse interprétation de La Messe à l’usage des Dames religieuses de Corrette, gravée chez Hortus par Frédéric Bourdin et son Concert des Dames mené par… Catherine Greuillet, trouva à renouer intelligemment avec le style Demoiselles de Saint-Cyr.    

 Pourtant, l’an dernier, une grande nouvelle a secoué le monde baroque : Emmanuel Mandrin se serait laissé convaincre de reformer, ne fut-ce que le temps d’un concert au festival d’Ambronay (et d’un disque), l’ensemble disparu. Mais, que ce soit par la force des choses ou par un choix délibéré, l’organiste prouva qu’il ne cultiverait pas la nostalgie. Au contraire. Là où certains auraient fait de ce come-back une célébration des grandes heures passées, Mandrin choisit de surprendre et de donner à son travail une orientation non complètement nouvelle, mais profondément renouvelée. Preuve que cette musique est un art vivant… En premier lieu, le chef  entama un audacieux renouvellement des chanteuses (photo ci-contre). Exit les piliers des années 1990, Greuillet la première : seules quelques « anciennes » survivront côté bas-dessus, parmi lesquelles la fidèle Cécile Pilorger. Chez les dessus, place à la nouvelle génération, et de façon significative, les voix, tout en réussissant à s’imprégner du style Demoiselle de Saint-Cyr, se font plus larges, plus opératiques, moins soprano d’église. Les temps ont changé, et notre vision de l’interprétation baroque, par la multiplication des échanges avec le monde « classique » et l’ouverture du répertoire ancien à des chanteurs lyriques (songeons à Natalie Dessay ou encore Rolando Villazon !), engendrent tout naturellement, et très intelligemment, ces Demoiselles de Saint Cyr nouvel âge. La qualité de facture demeure inchangée, l’esprit, intact, mais les timbres et les dimensions ont évolué. Le frais soprano de Dorothée Leclair, révélée dans Lully par Hugo Reyne, est par exemple plus charnu, plus vibrant, plus ostensiblement puissant, aussi, que ses antécédents. Ses moyens expressifs diffèrent d’une Raphaële Kennedy ; mais à vrai dire, la comparaison n’a guère d’intérêt. La ferveur avec laquelle s’engage cette voix large, riche d’une belle palette de couleurs (même si elle manque parfois d’homogénéité dans l’émission), convainc de son intelligence de l’œuvre et de l’instinct de Mandrin pour choisir ses interprètes. Jeune et enthousiaste, Leclair donne à la Première Leçon de Couperin un corps rare et lumineux, à défaut de la subtilité plus introvertie de certaines des grandes versions de l’œuvre (Gérard Lesne notamment). Mais, signe des temps, Dorothée Leclair chante aussi Schubert… Son « Plorans, ploravit in nocte » par exemple, accompagné, chose inédite, du tremblant fort de l’orgue historique de Saint-Antoine l’Abbaye — autre choix judicieux —, est assurément l’un des plus poignants de la discographie et s’épaissit d’une expérience lyrique aussi assumée que respectueuse. Quoi de commun avec Alfred Deller, dans ces mêmes œuvres ? Si peu. Et pourtant, ce disque en marque la continuité naturelle. Bien plus, il illustre l’évolution de notre compréhension de cette œuvre que l’on croyait bien connaître… et les mutations silencieuses de notre goût. Mandrin, en rendant à l’orgue une dimension plus active, innove aussi dans le travail des couleurs. Le très beau Scherrer de Saint-Antoine l’Abbaye se fait adjuvant du chant, entremêle ses couleurs, suscite les climats.  

Pour le reste, je laisserai la parole à la belle critique de Gilles Macassar dans Telerama (11/04/2009) : « C’est à nouveau l’émerveillement. D’abord parce que leur style n’a pas changé : une agilité et une expressivité tout en finesse, une fraîcheur de timbre et une candeur d’intention, une pudeur et une piété de ton absolument bouleversantes. (…) Puissent ces nouvelles demoiselles de Saint-Cyr ne prononcer qu’un vœu : poursuivre longtemps leur carrière. »

Nous l’espérons…

                                                           Les Demoiselles de Saint-Cyr en concert

 C’est à chaque fois un événement : Anna Caterina Antonacci est « passée » à Paris en avril ! J’en connais qui collectionnent amoureusement disques et photos de la soprano italienne, traversent l’Europe pour l’entendre et guettent ses quelques concerts en France avec une fidélité passionnée… Tant de flamme se comprend. Anna Caterina Antonacci est un phénomène. D’abord, l’un des timbres les plus somptueux et les plus marquants de la scène lyrique actuelle ; cuivré, à la fois sombre et brillant, altier et poignant, en dépit d’un certain glacé, il n’est pas sans rapport avec celui de la Callas. Et puis la densité de ses couleurs, d’aigus éclatants à des graves frôlant le mezzo soprano, en passant par un medium dense, plastique, et contrairement à beaucoup, véritablement vibrant. Cette voix est habitée par un souffle de noblesse, une largeur et une exceptionnelle élégance. Elle est aussi servie par une diction limpide, quelle que soit la langue (l’on se souvient de sa stupéfiante Carmen à Covent Garden en 2006, captée en DVD par Decca, sous la baguette d’Antonio Pappano, avec Jonas Kauffmann… et évidemment de ses exemplaires Monteverdi, L’Incoronazione di Poppea, en tête, dirigé par René Jacobs au Théâtre des Champs-Elysées en 2004). Mais Antonacci, c’est aussi un physique, une présence scénique et une tragédienne qui fait entièrement corps avec les rôles qu’elle incarne. Je trouve aussi à ses compositions quelque chose de haut, digne et profond, presque sacré, qu’ont largement perdu ses consœurs. C’en est presque un cliché, tant la critique se répand régulièrement dans ce type de louanges. (Ci-dessous, dans Les Troyens)

  Je préfère m’arrêter sur son extraordinaire éclectisme, qui fait voler en éclat les considérations de style et la segmentation du répertoire selon siècles et périodes. Contre les tenants des catégorisations, et notamment ceux qui crurent un temps pouvoir définir une « voix baroque » contre une « voix romantique », même s’il est vrai que ces deux répertoires font en partie appel à des capacités distinctes, Antonacci est la preuve, à l’instar d’une Dessay, d’une Hallenberg ou d’une Poddles, qu’un chanteur qui se respecte est aussi capable d’aborder, et avec la même aisance, Monteverdi que Bizet, Rossini que Mozart, Purcell que Massenet ou Verdi. Parcourons son répertoire : Monteverdi, bien sûr, mais aussi Haendel (Rodelinda, Serse…), Glück (Armide), Paisiello (retrouvez un extrait de sa bouleversante Nina, devenue introuvable, dans l’air « Lontana da te »  sur le site youtube)  ou Mozart (Dorabella et Donna Elvira …), le Rossini buffa (La Cenerentola, Il barbiere di Siviglia) aussi bien que le plus rare seria (Semiramide, La donna del lago…). Elle chante également Bellini (Norma, I Capuleti e i Montecchi), Donizetti (Maria Stuarda), Verdi, Bizet (Carmen), Massenet (Don Quichotte, Werther), Stravinsky (Pulcinella)… jusqu’au répertoire contemporain.    

 La soprano n’hésite pas non plus, à côté de productions phare comme sa Carmen chez Decca, le pari d’un récital Barbara Strozzi, Monteverdi et Giramo, accompagnée par l’ensemble baroque Modo Antico, pour Naïve. Une production dont elle a initialement donné la version scénique sous le nom d’Era la notte, et qui regroupe en quatre pièces des « scènes de la vie d’une femme », femme rendue folle par l’amour (Lamento della Pazza), abandonnée (Lamento d’Ariana)…    

Mais par ce disque, Antonacci a, selon moi, fait bien plus : elle a donné à réentendre le répertoire italien du XVIIe siècle. En coulant son soprano large, naturellement lyrique dans des pages que l’on a longtemps entendues selon la récente règle baroque servies par des voix plus serrées, l’Italienne en révolutionne la vision. D’autant plus qu’elle s’entoure des sonorités joliment archaïsantes et délicates d’instruments anciens. Ainsi abordées, sans la retenue que manifestent tant d’interprètes « baroques » qui tendent à retirer à ce répertoire, par une sorte de singulière frilosité, une part de son expressivité spontanée et de sa démesure, les dissonances du lamento de la Pazza ne sont plus qu’une curiosité musicologique, écoutée pour ses « audaces » harmoniques que l’on juge si « modernes ». Avec Antonacci, elles sont modernes. Elles s’imposent comme telles et prennent même une épaisseur prophétique, tant on distingue déjà dans ces lignes, leur souffle, leurs constructions et déconstructions, dans l’articulation de la musique au sentiment, dans la mise en musique du sentiment (qui n’a pas encore besoin du mode comparatif cher à l’opera seria), jusqu’à leur postérité romantique. Pourtant, pas de démonstration signalétique, de fureur échevelée à la Spinosi, de désespoir appuyé, de cordes qui se heurtent, de grincements, d’emphase ou de déssèchement. Au contraire, les seules nuances du matériau vocal et son sens de la tragédie suffisent à Antonacci. Pour preuve, le célèbre Lasciatemi morire de Monteverdi, en ouverture du disque, frappe d’abord par son austérité et d’une certaine façon, sa concision. Comment, Antonacci dans Monteverdi, ce n’est « que cela » ? Oui. Une bien divine simplicité. Car la chanteuse se glisse humblement dans ces gestes par son art du souffle, des couleurs (ses graves sombres y font merveille), du silence et de la parole. C’est peut-être un des Lamenti d’Arianna parmi les plus dépouillés, et singulièrement parmi les plus lyriques : preuve que le lyrisme n’est pas un excès, mais un mode d’expression, dont le XIXe siècle n’a offert qu’une possibilité parmi bien d’autres. Preuve aussi que le sentiment n’est pas matière à débordement, mais que la tenue peut y être plus efficace que le signalétisme, et plus émouvante que la manie des contrastes, à laquelle ont largement recourt, aujourd’hui, les chefs baroques (voir mes blogs « Anorexies baroques » du 15/10/08 et « Amnésies contemporaines » du 14/01/09).   

Anna Caterina Antonacci, après ce premier spectacle, a voulu lui offrir une suite selon le même modèle. Ce sera Altre Stelle, nom extrait d’un vers du Chant XXXIII de la Divine Comédie de Dante : « […] l’amor che move il sole e l’altre stelle » (« L’amour qui meut le soleil et les autres étoiles ».) Son jeune metteur en scène, Juliette Deschamps, la suit dans ce projet. Juliette Deschamps, comme son nom l’indique, est bien sûr la fille de Jérôme, mais elle fut aussi assistante de Yannis Kokkos pour Les Troyens de Berlioz au Châtelet en 2004, et c’est à cette occasion qu’elle rencontra la chanteuse : « Tout d’un coup, j’ai vu entrer dans la salle Anna Caterina Antonacci, déclara-t-elle, et cela a eu l’effet d’une véritable déflagration. Sa voix est unique et son talent de comédienne incroyable. Une vraie diva aussi, avec ses angoisses, sa fragilité, ses caprices. Mais j’aime les animaux difficiles à dompter ». Chacun jugera l’épaisseur de ces propos peut-être un rien légers sur le talent d’Antonacci et un peu people dans leur expression. En tout cas, le tandem Antonacci-Deschamps a voulu, dès Era la notte, proposer quelque chose d’original, que les deux artistes situent à mi-chemin entre le récital et l’opéra. Une critique a même parlé de « cérémonie lyrique ». Pourquoi pas… L’idée en tout cas est riche, mais elle n’est pas nouvelle : les époux Herrmann ont frayé la voie à ce type de spectacle dès les années 80. L’on se souvient notamment de leur Ombra felice, curieux pot-pourri, mis en espace, d’airs de Mozart. (Ci-dessous : J. Deschamps, A.C. Antonacci, F.X. Roth)

 Pour Altre Stelle, Juliette Deschamps reprend aussi la même thématique que celle qu’elle développa à travers Era la notte : des femmes de « pouvoir » mais « trompées et trahies », en l’occurrence Phèdre, Armide, Médée et Didon, partageant un même chagrin « contre lequel même l’héroïsme et le pouvoir ne peuvent rien ». Ces figures, bien sûr, seront unifiées par Antonacci en un personnage unique, qui vit les ravages de la passion. Emergence de la diva par ces épopées sentimentales. Rien ne viendra de plus de la part du metteur en scène. Mais nous quittons le XVIIe siècle italien et les instruments anciens pour glisser vers le XVIIIe et le XIXe siècle : ce seront Méhul, Berlioz, Gluck, Cherubini ou Rameau. Cocktail singulier. François-Xavier Roth et l’orchestre Les Siècles sont dans la fosse. Dès l’Andante de Mehul, les musiciens s’avèrent hésitants, peu concernés, comme ils le resteront dans un air d’Armide de Gluck décevant. Heureusement, Antonacci veille. En robes glamour dignes du cinéma de l’après-guerre, signées Macha Makeieff, mère du metteur en scène, la chanteuse tente vaillamment d’unir par son grand talent ce qui reste selon nous un patchwork d’œuvres aux proportions et à la nature disparates, assemblées par un argument ténu.  

 L’on passe sans transition de la brève Sicilienne de l’Armide de Gluck au « Cruelle mère des amours » de Rameau, ou de L’air des furies de l’Orphée de Gluck aux Troyens de Berlioz. Pourquoi pas, mais l’on se perd et l’éclectisme de la soprano finit par s’essouffler : car si elle impose son Armide ou sa Didon, elle n’est pas la Phèdre de Rameau. Problème de tessiture et « d’âge vocal » (Phèdre est mezzo), de couleurs, de lignes vocales, d’articulation du chant. Son français, pourtant, est superbe. Je l’avoue, je suis peut-être prisonnière des Phèdre que j’ai entendues par le passé, Lorraine Hunt, Anne Sofie von Otter, Bernarda Fink. Mais Antonacci, dans son approche de la tragédie française, est hors sujet. Est-elle pour le coup trop latine ?… Trop belcantiste ? Ce sera ma grande déception. Le décor de Nelson Wilmotte, fils de Jean-Michel (décidément !), cadre obscur vaguement inspiré des perspectives du théâtre baroque, n’aidera guère pour sa part à implanter un parti-pris artificiel.

En somme, je suis rentrée du Théâtre des Champs-Elysées, le 30 avril dernier, assez déçue. Les inconditionnels d’Antonacci m’en voudront-ils ?    

 Le baroque est une notion instable et épineuse —rétrospective, chacun le sait, et qui recouvre de surcroît des périodes plus ou moins reculées et étendues dans le temps, selon qu’on l’évoque en musique, en art ou en littérature… Voilà donc que l’on embrasse en musique, de 1600 à 1750 environ, presque deux siècles de production, tous pays confondus. Ce qui ramène à associer sous ce vocable des auteurs aussi disparates qu’un Monteverdi et Vivaldi, que Hasse ou Cavalli, pour en rester à l’opéra italien. Pourtant, si les uns frayèrent la voie aux autres, ces deux âges de compositeurs évoluèrent dans des mondes esthétiques distincts, qui ne parlèrent que lointainement le même langage. En l’espace d’un siècle et demi, l’esprit des pionniers, humanistes à la fois audacieux et pétris d’idéal antique, expérimentateurs fascinés par la tradition au sens le plus pur, attachés au théâtre grec, à la rhétorique, à la pleine force expressive de la parole, s’est comme inversé dans le dramma per musica. Dans le premier, la musique portait le mot, lui-même vecteur étroit de l’intention, révélateur du sentiment. La musique magnifiait le discours, le secondant, le colorant, le modelant, se dépassant elle-même ; elle était un souffle, une pulsation de vie. Elle permettait une plongée dans l’intimité du personnage en aidant à saisir ses contrastes, ses affects, à suivre le cours de leur exaltation et de leurs retournements, secondée par les récentes innovations harmoniques.

L’opéra, au XVIIe siècle, était déjà un art de cour, où il était né, parmi les ducs et les Accademie, un art éclairé, érudit, hommage rêvé à l’Antiquité dont il voulait raviver les vertus, mais en même temps, une discipline foncièrement humble jusque dans la subtilité de son élaboration. Ce premier opéra est un art moral et juste, ennemi de la gratuité même quand il divertit. Art vertueux, il est le fruit de cette latinité sensible aux passions, habile à les mettre en scène mais rigoureuse dans leur expression, à la façon d’un Tacite faisant une fresque du destin de Néron. Art scientifique, il explore les hommes, expérimente leur rapport au pouvoir et au sentiment, leurs grandeurs, leurs noirceurs à l’instar d’un Théophraste, dont les Caractères inspira La Bruyère et la pensée psychologique de la Renaissance dont a hérité la génération Monteverdi. Les types se déploient et s’incarnent, les Allégories entrent en scène. Le système humaniste se met en musique mais avec une liberté, un souffle qui, eux, relèvent déjà d’un autre temps —le baroque ?   

 Avec l’opera seria, changement d’esprit, changement de monde. Le statut du genre a définitivement évolué vers les sphères de la mondanité et de la mode. L’héroïsme prend de nouvelles couleurs, celles de la bravoure vocale, les protagonistes se confondent avec leurs interprètes. Les personnages sont devenus des types (le prince éclairé, le tyran, la princesse vertueuse, la confidente…), ils ne sont plus des êtres de chair comme le fut un siècle et demi plus tôt l’Orphée de Monteverdi, ils sont des figures de musique, et non plus des figures de parole —c’est là justement que se distingue le génie d’un Haendel de celui d’un Hasse. Avec la fixation du système récitatif-aria, les grandes gestes généreuses du siècle précédent se morcèlent en actions verticales. Nous sommes toujours dans l’Antiquité, tout au plus dans l’histoire ancienne mais l’épique a cédé le pas à l’exemplaire, la tragédie s’est retirée au profit du drame. Le mot tend maintenant à s’effacer derrière la musique à laquelle, à l’instar des livrets de Metastasio, il offre un support poétique mais, jugeons-nous aujourd’hui à la suite de Gluck, circonstancié et souvent artificiel. Le lien entre parole et musique s’est distendu, quoiqu’il en soit, l’on ne recherche plus leur exacte adéquation. La musique a pris le pas sur le mot, le soumet, le déborde, l’éclipse, le sature parfois, notamment par l’omniprésence de l’ornementation, le poids de la technicité ou des vocalises, notamment dans les célèbres arie da capo, passage obligé de l’action qui peut parfaitement être « rapporté » d’un autre opéra ! C’est le triomphe du pasticcio et de l’aria di baula, ces airs que les castrats transportaient dans leurs malles et imposaient dans les productions auxquelles ils participaient. Ne raconte-t-on pas que le soprano Caffarelli, concurrent de Farinelli, tenait à entrer au son des trompettes et avec un casque emplumé, quel que fût l’opéra ? D’ailleurs, le livret, considère-t-on tout en saluant les qualités littéraires de Metastasio, frôle parfois le prétexte. De toute façon, les princes étaient sourcilleux sur la représentation donnée des puissants. Souvent, il s’agissait de louer, par le truchement d’un personnage magnanime, les qualités du mécène. De surcroît il fallait que cela finisse bien et que la morale soit sauve. Le tout, en répartissant au mieux les arias et tenant compte des préséances d’usage entre prime donne et primi uomini… L’hypothèse est connue et avérée : la suprématie des castrats aurait soumis l’opéra aux caractéristiques de leur art, en en faisant un matériau à leur mesure. Un contemporain, bien avant Gluck, s’en amusa : le compositeur Gassman, dont René Jacobs fit redécouvrir voilà quelques années la satire baptisée… « L’Opera Seria ». Mais aussi un Goldoni, qui fustigea la superficialité de l’opéra italien dans sa comédie L’Impresario de Smyrne, ou Benedetto Marcello, compatriote de Vivaldi, par son Teatro alla moda.

 Cependant, le dramma per musica continue d’exercer aujourd’hui une indéniable séduction, que le récent retour de fascination massive pour les castrats a bel et bien confirmée. Gérard Corbiau, avec son film « Farinelli » en 1994 n’a pas manqué les scènes de jubilation esthétique, avec arie da capo (« Son qual nave… » de Riccardo Broschi ou « Cara sposa » de Haendel), salle signée Galli Bibiena (le merveilleux petit théâtre de la margrave de Bayreuth, qui attira d’ailleurs Wagner dans cette ville !), éclairages cuivrés, plumes, visages poudrés et dorures. Curieusement, la fascination s’arrête à cette image d’Epinal et l’intérêt actuel ne va guère plus avant pour l’opera seria, « trop long » (mais Wagner, alors ? !), ennuyeux, lassant sur la durée. Pour preuve, si Haendel, le singulier, remplit de ses opéras les rayons baroques des discothèques, qui, hormis William Christie en 1988, se risqua à enregistrer l’intégrale d’un opéra de Hasse —significativement rééditée, aujourd’hui, en version abrégée ? (« Cleofide », voir blog du 17 décembre 2008).  

 Curieusement, notre époque que l’on dit superficielle dédaigne donc l’opera seria… et lui préfère la première génération d’opéra, cette chose austère, fraîche, archaïsante et passionnante dont je parlais au début. À croire que le dramma per musica du XVIIIe siècle fut une parenthèse culturelle entre un Monteverdi et un Gluck, qui partageraient finalement des ambitions plus communes —tous deux sont d’ailleurs entrés dans l’histoire de la musique par un Orfeo, coïncidence ?… Les brillants du XVIIIe siècle nous seraient-ils finalement plus étrangers, malgré leur accessibilité et leur volubilité, que le parlando cantando monteverdien, que les favole des cours italiennes et les solennités de Saint-Marc de Venise ? La tendance semble confirmée. Autour des grandes figures, les compositeurs de la première génération se dévoilent les uns après les autres. Pour l’opéra, l’on a redécouvert Rossi, Cesti, da Gagliano (sa Dafne compte déjà deux versions !), Cavalli, bien sûr, avec la désormais célèbre Calisto, délicieusement recréée en 1993 par René Jacobs, Herbert Wernicke et Maria Bayo —une reprise de cette production phare a eu lieu en février, quinze ans plus tard, au théâtre de la Monnaie de Bruxelles, permettant au chef belge d’expérimenter de nouvelles couleurs et équilibres instrumentaux… Côté musique religieuse, les Vêpres de la Vierge sont régulièrement abordées par les chefs actuels, jusqu’à Jean-Christophe Spinosi dernièrement au théâtre du Châtelet, dans la « liturgie spatiale » d’Oleg Kulik, qui, quoique contestable et contestée, montre combien un créateur contemporain peut être sensible à l’actualité monteverdienne :  « Comment mettre en scène dans un théâtre, cette œuvre écrite pour être chantée dans une église ? C’était le défi d’Oleg Kulik. [Celui-ci] offre au public parisien des vêpres du XXIe siècle. L’enfant terrible du monde de l’art contemporain qui cite Jean Cocteau « Choquer, c’est viser juste », en plaçant au centre, la musique de Monteverdi et ses interprètes, ne choque pas et joue juste sa partition sur l’espace, la lumière, les couleurs, les sons. » (Commentaire relevé sur le site internet Canal Académie)   

Mais depuis quelques années, les musiciens ne s’en tiennent pas là et ne cessent leurs explorations. Philippe Jaroussky pour sa part fit un succès d’airs mariaux du XVIIe siècle, chez Virgin Classics, en 2006. Sous le titre « Beata Vergine », il exhuma des motets somptueux d’auteurs moins connus : Bassani, Colonna, Legrenzi, Matioli… Quel délice que l’Ave regina Coelorum de Legrenzi, limité jusqu’alors à ses célèbres Sonate da chiesa. Ou que le Salve Regina d’Alessandro Grandi. Cette littérature intimiste parlerait-elle davantage à notre sensibilité que les motets et cantates du XVIIIe siècle, qui peuvent rétrospectivement nous paraître moins « spirituels », plus opératiques et démonstratifs ? La discographie de Monteverdi, pour sa part, est une des plus denses du répertoire baroque, et ne cesse de s’enrichir. Comptez le nombre d’Orfeo, régulièrement augmenté ou celui des Vêpres de la Vierge dont les énigmes musicologiques, notamment sur le traitement des chœurs ou l’organisation des différentes parties donnent aux chefs matière à développer une approche personnelle.   

Derniers enregistrements Monteverdi en date : l’anthologie Lamenti d’Emmanuel Haïm et le florilège Teatro d’Amore de Christina Pluhar à la tête de son Arpeggiata. Tour de force : les deux dames du baroque réussissent à s’imposer avec ces parutions parmi les meilleures ventes de disques classiques. Peut-être Haïm, fidèle à sa formule, parvient-elle à attirer l’auditeur par la présence de multiples grands noms tels Jaroussky, Gens, Di Donato, Cioffi, Villazon ou Natalie Dessay. L’on retrouve aussi Jaroussky chez Pluhar, mais est-ce là leur seul argument ?  

 Pourtant, si leurs qualités sont indéniables, le style de ces deux disques est on ne peut plus distinct, et leur confrontation met en lumière les problématiques interprétatives actuelles. Haïm propose pour sa part un Monteverdi (et pas que Monteverdi, d’ailleurs, Landi, Cavalli, Carissimi ou Cesti !) d’une grande élégance, très pensé, lisse et obscur, aux aspérités délicates. La passion chez Emmanuelle Haïm demeure un art de cour, le fruit d’une recherche, d’une étude. Haïm, prise au piège du disque, ne peut s’empêcher de s’écouter jouer, et de vouloir entraîner ses chanteurs dans cette posture un brin narcissique. Les timbres des cordes épousent ceux des solistes. Les nuances sont guettées, restituées. L’émotion elle-même est ciselée avec soin. Et quand elle se fait moins propre, moins divinement calculée, cette passion, elle nous amène ici à la grandiloquence outrée de Rolando Villazon, à bout de voix dans un air de Cavalli ou aux aigus échevelés d’une Patrizia Cioffi débordée par le lamento de Marie Stuart de Carissimi. Heureusement, ce disque confirme de véritables tragédiennes. Le poignant « Addio Roma » de Monteverdi par Joyce Di Donato et le somptueux Lamento della Ninfa par Véronique Gens restent des sommets inégalés d’économie de moyens et de justesse interprétative. Ce qui ne sauve pas le disque d’un résultat assez académique, si l’on peut recourir à ce terme, en tout cas aux antipodes du Monteverdi plus vibrant —mais non moins exempt de défauts, à nos yeux—, de Christina Pluhar.

 Deux visions, deux courants. Si Emmanuelle Haïm fait du baroque élégant, Christina Pluhar veut à tout prix, et non sans talent, en démontrer la modernité. L’actualité du baroque, pour cette dernière, passe par une certaine liberté de ton, qui n’hésite pas à s’émanciper des principes interprétatifs acquis pour démontrer combien, à l’instar du jazz, autre répertoire ouvert à l’improvisation, cette musique peut être vivante et réappropriée par un interprète contemporain. C’est ainsi que dans son disque A l’improvviso, elle n’hésita pas à mêler le clarinettiste de jazz Gianluigi Trovesi à des partitions du XVIIe siècle italien. (Mais était-il besoin de cet exemple appuyé pour être convaincu de l’évidence du parallèle ?) Los Impossibles, ou rencontres impossibles : titre de son avant-dernier volume, et qui résume bien cet intérêt pour la réunion des contraires, qu’elle trouve toujours à faire s’entendre, généralement avec bonheur, dans un répertoire où musique savante et populaire s’entremêlent sans frontière. Les concerts de Pluhar sont à ce titre de véritables moments de jubilation, qui brisent le moule traditionnel du concert classique pour en faire un vaste espace d’échange et un exemple même du plaisir de jouer (voir mon blog du 28 mars 2008). Nous sommes là à mille lieues de l’archéologie et l’on peut même induire que Pluhar doive sa popularité à cette chaleur et cette belle fantaisie dont, loin des postures officielles, elle dote le répertoire baroque… Par cette pratique vivante, elle est certainement fidèle aux pratiques du XVIIe siècle italien. Il était donc passionnant d’attendre l’Arpeggiata, au disque, dans un répertoire moins populaire et moins singulier que celui dont elle s’est fait une spécialité. Et ce Teatro d’Amore est fidèle à ses qualités, sans rien cacher de ses faiblesses. Pluhar, d’abord, veut une nouvelle fois dépoussiérer la statue du grand Claudio. Point de Monteverdi un peu solennisant ou figé par le temps. Ouvert par une Toccata de l’Orfeo à l’effectif réduit, mais enjouée, solaire et pleine d’allant, le disque mêle l’opéra au madrigal et enchaîne les « tubes » (l’inévitable dialogue « Pur ti miro » de L’Incoronazione di Poppea, ici rendu sirupeux par un Jaroussky et une Nuria Rial en pleine extase, ou le Lamento della Ninfa par une Rial infiniment plus vulnérable et touchante que Dessay dans la version Haïm) et les pièces plus rares, à l’instar du superbe « Oblivion soave » extrait de L’Incoronazione di Poppea, et servi par un Jaroussky bouleversant. Pourtant, en dépit d’un résultat de grande tenue, le ton de ce disque est troublant. Au début, dans le « Ohimè ch’io cado », Pluhar revient à l’une de ses tendances en bousculant le rythme de la basse continue pour lui donner une plastique jazzistique. Autre pièce « revisitée », son Chiome d’oro, méconnaissable par le traitement rythmique et instrumental auquel elle le soumet —mais pourquoi pas, si l’essence des pièces ne s’y dispersait pas ?— D’autre part, l’on ne manque pas de retrouver l’Arpeggiata des Tarentelles dans la facture vive, acide et rigoureuse des œuvres instrumentales, à l’instar des belles Sinfonie e Moresca ou du frais Ballo. À côté de cela, la chef semble soucieuse d’une certaine conformité, dans la direction de ses Madrigalisti (« Hor che’l ciel e la terra »). Chef de chant, Christina Pluhar se fait plus « docte » et sculpte les voix avec un souci de lisibilité et de beauté sonore non pas narcissique, bien sûr, mais moins « spontané » qu’à l’accoutumée. Il n’en reste pas moins que l’Arpeggiata, tout en cherchant son ton parmi tant d’influences captivantes, propose un disque que certains ont jugé jouissifs, que je me contenterai pour ma part de trouver très heureux dans une discographie qui reflète, pas à pas, les quêtes successives, les tâtonnements et les évolutions de l’interprétation baroque. 

Face à une telle floraison et à tant d’inventivité mise au service du XVIIe siècle, je lance l’idée : à quand une interprétation moins sage et plus délibérément engagée d’un opéra italien… du XVIIIe ?

« Il poussa la porte qui donnait sur la balustrade et le jardin de derrière et il vit soudain l’ombre de sa femme morte qui se tenait à ses côtés. Ils marchèrent sur la pelouse. Il se prit de nouveau à pleurer doucement. Ils allèrent jusqu’à la barque. L’ombre de Madame de Sainte Colombe monta dans la barque blanche tandis qu’il en retenait le bord et la maintenait près de la rive. Elle avait retroussé sa robe pour poser le pied sur le plancher humide de la barque. Il se redressa. Les larmes glissaient sur ses joues. Il murmura : — Je ne sais comment dire : Douze ans ont passé mais les draps de notre lit ne sont pas encore froids. » (Pascal Quignard, Tous les matins du monde - 1991) - (Photo ci-contre : Le roi s’amuse)

Un auteur contemporain aborde le XVIIe siècle.

On croit entendre, en creux, l’écho évident à un Siméon de La Roque (1551-1611) et à cette palette noire du désespoir baroque, si présente en poésie :

« Je suis le triste oiseau de la nuit solitaire (…)
Depuis que j’eus perdu mon soleil radieux,
Un voile obscur et noir me vint bander les yeux,
Me dérobant l’espoir qui maintenait ma vie. »

L’on retrouve l’esthétique de la nuit, point de rencontre du vivant et du mort, du réel et du faux-semblant, de l’invisible avec son cortège de spectres et d’illusion, lieu fantastique mystérieux cher aux poètes du XVIIe siècle comme l’évoque Desmarets de Saint-Sorlin (1595-1676), proche de Richelieu :« Que j’aime la nuit fraîche et ses lumières sombres »…ou encore la densité expressive et poétique d’un Cyrano de Bergerac écrivant, au début de L’Autre Monde, ou les Etats et Empires de la Lune :« La lune était en son plein, le Ciel était découvert et neuf heures au soir étaient sonnées lorsque nous revenions d’une maison proche de Paris, quatre de mes amis et moi. »

De ces univers longtemps éclipsés par les gloires plus rassurantes du « Grand Siècle », Quignard se revendique par filiation d’esprit, au moment de réincarner le monde de Marin Marais et Sainte-Colombe. Bien sûr, son travail échappe à la parodie et reste l’œuvre d’un créateur, d’un contemporain, à l’instar de Marguerite Yourcenar dans les Mémoires d’Hadrien —tout autre chose qu’un roman historique, même s’ils parlent d’histoire— ; subtile articulation d’archaïsmes et de puissance moderne, non sans rapport avec certains interprètes baroque qui envisagent leur art comme un art vivant —je pense une fois de plus à l’approche de Skip Sempé. Moderne, Quignard l’est assurément : la succession parataxique des plans qui fragmente l’action et lie les images en les apposant rappelle une économie cinématographique. À charge à l’œil intérieur du lecteur de reconstituer l’action, découpée en images suspendues, en unités fragmentées. La ponctuation de la parole et l’articulation elliptique du décrit au parler, le passage informel de la focalisation extérieure à l’expression individuelle, l’objectivité même de cette expression :

« Je ne sais comment dire : Douze ans ont passé mais les draps de notre lit ne sont pas encore froids. »

…se souviennent aussi du nouveau roman, de l’écriture automatique.

Et pourtant. Le travail de Quignard se veut enraciné dans l’esthétique d’une époque, par cette large citation, cet hommage libre et intime qu’il fait par Tous les matins du monde au XVIIe siècle. Les goûts s’unissent dans ce roman dont le film d’Alain Corneau (ci-contre, J.P. Marielle en Sainte-Colombe) sut restituer le climat expressif, et plus encore que les modèles littéraires ou les supports picturaux qui structurent ses compositions, la musique, ou plus exactement la perception qu’en a l’auteur, transparaît toute entière dans cette écriture. En témoignent les phrases, leur agencement, leur respiration, leur timbre, leur articulation, cet art de l’ellipse et de la suspension qui, tel un silence musical, laisse à l’imaginaire des espaces de liberté, de rêverie, et restitue à la fois l’exactitude expressive et austère de la rhétorique violistique. (Je me souviens d’une abbesse bénédictine disant à propos du silence qu’il était important non par lui-même, mais en rapport avec l’exercice de la parole ; Marais et Sainte-Colombe ne comprirent pas autre chose). L’on sait combien il est difficile de parler de la musique, art direct, par des mots, qui nécessitent la périphrase, la désignation, la qualification. Ce que l’on appelle un peu platement une émotion musicale est un phénomène délicat à fixer. Quignard, lui, triomphe de la difficulté en parlant moins de musique qu’il n’écrit musicalement —et d’ailleurs, établit un lien direct entre parole verbale et parole musicale en écrivant que cette dernière « est simplement là pour parler de ce dont la parole ne peut parler », et qu’« en ce sens, elle n’est pas tout à fait humaine.

« Que recherchez-vous, Monsieur, dans la musique ?

— Je cherche les regrets et les pleurs »

Pascal Quignard a fait date. Contemporaine du renouveau de l’interprétation musicale du baroque, cette approche du XVIIe siècle a bouleversé le public par l’intimité qu’elle introduisait avec une époque longtemps solennisée et résumée à des images sans liberté. Bien sûr, le monde de Versailles fascinait déjà ; mais Quignard, en donnant corps à la formation de Marin Marais et n’évoquant qu’en creux sa conquête de la Cour, en se concentrant sur le méconnu Sainte-Colombe dans son manoir des bords de Bièvre, pénétrait un XVIIe siècle plus obscur, ennemi de la fresque historique et retiré des fastes officiels. L’on voyait soudain, dans ce roman, vivre des hommes, se modeler une musique, vibrer le bois, tomber la pluie. La soie sentait la cire, la poussière, le cuir finissait au feu. Le « jansénisme » que Quignard attache à Sainte-Colombe quittait jusqu’aux images de Champaigne pour prendre les traits d’un homme et ses brusqueries blessées, ses contradictions sauvages. La courtisanerie devenait un opportunisme. La musique, une passion née de l’affect, des souvenirs, d’un idéal palpable, de larmes et de chair. Ces pièces du répertoire baroque, alors si mal connues, n’étaient plus l’œuvre des morts mais de personnages auxquels l’écriture donnait corps. La cabane de bois, la tête sculptée de la viole, reposant avec son ruban contre les planches de Sainte-Colombe.

Chacun garde encore ces impressions devant les yeux. Je fus moi-même particulièrement bouleversée par la brève séquence de l’office des morts, où Alain Corneau, dans la version filmée, joue de la pureté des Leçons de Ténèbres de Couperin, de la puissance symbolique du rituel de l’extinction des bougies, de cet éclat irréel des timbres (Montserrat Figueras et Maria Cristina Kiehr) répondant au chatoiement sobre du bois de la viole et des stalles de l’église : tout un climat, en somme, une vision esthétique hors desquels nous n’imaginerions plus le baroque, et que l’on ne cesse, depuis, de perpétuer et d’amplifier.

Ce baroque composé, de l’obscur, de la bougie, de la spiritualité, de la chair, cet objet de profusion généreuse, de raffinement gratuit, d’absolue satisfaction sensuelle, parfois complaisante, qui a trouvé en Benjamin Lazar son meilleur artisan, est pourtant un fantasme, et un fantasme qui répond, il suffit d’en mesurer le succès, à un indéniable besoin de rêve du spectateur contemporain.

En musique, au ballet, à l’écran, sur scène, par écrit (j’y succombai moi-même dans mon roman, consacré à Fénelon !), c’est une (re)composition, un style, une manière, une vision, établis à partir d’éléments avérés, mais réinterprétés au travers d’une représentation idéale que nous nous faisons du baroque, nous modernes, à la faveur de nos connaissances théoriques et de l’absence de témoignages directs de leur mise en pratique.

C’est avant tout une esthétique baignée d’encens qu’Atys a introduite sur scène, et que les Lazar (le Sant’Alessio [ci-contre], Cadmus et Hermione en tête [ci-dessous]), Monory au théâtre, ou actuellement Ivan Alexandre dans une mise en scène subtile d’Hyppolite et Aricie de Rameau à Toulouse, ne cessent de décliner, au plus grand contentement du public.

Même la critique semble verser dans un consensus à peine sourcilleux et se montre singulièrement plus affable qu’avec les metteurs en scène qui osent défendre un point de vue dit personnel : oui, c’est somptueux, et l’on rêve. Beaucoup plus, assurément, qu’avec le Lohengrin de Carsen à l’opéra Bastille, qui situait la légende du cygne dans un bunker. Exit donc le Grand Siècle un peu compassé, solennel, un peu raide, le voici incarné et musqué, gracieux, voluptueux et paré de ces « nostalgies amoureuses », pour reprendre le terme intéressant de Marie-Aude Roux dans sa critique du spectacle d’Ivan Alexandre (09/03/09)…

Fantasme, toujours. L’éclairage aux bougies, depuis le succès du Bourgeois Gentilhomme de Vincent Dumestre et Lazar (en DVD chez Alpha) est devenu une règle. Permettant ces couleurs de cuivre et de moire, qui sculptent les acteurs par dessous et dispensent, de là, l’ombre et la lumière. Le mordoré, le miel, le vaporeux deviennent la tonalité même du baroque ; après le choc esthétique des premières fois, on ne s’en étonne plus. Visage blanc de poudre, lissant les disparités d’âge et de sexe, yeux sombres, joues rougies au far, androgynie des corps vêtus de soie, harmonie des couleurs, des postures, chatoiement feutrés des décors en perspective qui rappellent Torelli et Bérain, féerie des dieux descendant sur scène par ce miracle d’un imaginaire encore pur et non défloré, qui ne craignait pas l’émerveillement…

Il semble que, nous autres contemporains, aimions cela, cette forme de pureté, de candeur au sens le plus profond du terme, et que ce baroque soit devenu un support, certes paradoxal mais incontournable (ses détracteurs diront : rétrograde), à la création actuelle. Sans parler de sa dimension désormais commerciale, acquise depuis les rêveries passionnées du pionnier Villégier abordant Atys avec Christie dans les années 1980, ce fantasme fournit en effet un inépuisable gisement d’œuvres, de mirages et de « bonnes idées » aux metteurs comme aux chorégraphes, en passant par les musiciens, les décorateurs ou les auteurs. Avouons-le prosaïquement, c’est une aubaine. Les labels discographiques, les opéras, les salles de spectacle l’ont compris. Ces productions affichent la plupart du temps complet, les DVD font partie des meilleures ventes. Une aubaine inédite. Car à l’instar du retour aux instruments anciens, cette nostalgie faite système, ce rêve esthétique complet que l’on se sent malgré tout encore obligé de justifier, ce souci de réinscrire de plain-pied un répertoire dans une époque en arguant d’historicité est un phénomène unique de l’histoire de la musique, du théâtre et de la danse, et plus généralement de l’interprétation. Certains y décryptent l’échec-même d’une musique contemporaine inapte à se communiquer. Ou la faillite de la mise en scène actuelle, déchirée entre la lettre et l’esprit d’une œuvre, ou le souci compliqué de l’actualiser. D’autres se contentent du plaisir que procurent ce véritable ravissement.

Sans doute l’agressivité des mouvements dominants, jusqu’à la désacralisation de la musique, classique comprise (je songe à Christoph Marthaler, à Schlingensief décapant Bayreuth, à Gérard Mortier défendant la thèse brechtienne d’un opéra à vocation didactique), expliquent-elles une part de cet engouement inverse pour ce que l’on nous présente aujourd’hui derrière l’objectivité d’un retour aux sources –alors que cette approche parle plus de nous qu’elle ne vise, et tant mieux, à la vérité historique d’une œuvre… Je m’arrête ici, pour sourire, sur ces lignes trouvées à propos du Wozzeck de Marthaler à l’Opéra de Paris, sur le blog d’Odile Quirot du Nouvel Observateur, et qui peuvent expliquer que l’on aime tant les costumes de soie et l’éclairage aux bougies :  « De mémoire, chacun de ses spectacles, théâtre ou opéra, répertoire ou création, sont des œuvres vivantes, bouleversantes d’humanité, et de justesse de moyens artistiques. (…) Quelques lampions de fête éclairent une vaste cafétéria triste, avec chaises en plastique ; de celles qu’on trouve sur des aires d’autoroutes, en banlieue, dans des no man’s land. Autour de cette cafétéria, il y a une aire de jeu, sans ciel ni échappées sur quelque jardin, avec trampolines, punching-ball façon grosses têtes. (…) Une bouche béante de clown vulgaire sourit dans un coin. C’est par elle que Wozzeck tentera de faire disparaître le corps de Marie.Il s’agit non pas de quelque actualisation, juste d’un décalage : aux pauvres ce lieu de faux bonheur, ce sous Disney Land. Et ils n’en bougeront pas. Et ainsi prisonniers de cette image fixe, et souvent face public, figés derrière des tables où l’on sert à boire bière et Coca, le Capitaine et le Docteur pontifient, le Tambour-Major, dégaine post-punk avec la bedaine débordante sous son tee-shirt blanc, pelote Marie au vu de Wozzeck, qui s’active fébrilement d’une table à l’autre. Il est plein de tics : se passer les mains sur les yeux, frotter avec un pied sa jambe de pantalon. Marthaler obtient des chanteurs des postures, des gestes, des expressions que pourraient leur envier de grands acteurs. (…) »

Ce XVIIe siècle humanisé, sexualisé par notre besoin croissant de sensualisation de la culture, la représentation au cinéma de Versailles, et de Louis XIV en particulier en montre le triomphe progressif :

Sexagénaire imposant chez Sacha Guitry dans son film « Si Versailles m’était conté » (1954) …à la cour respectable… (ci-contre à gauche). 

Le Roi Soleil se fait monarque débutant mais véhément chez Roberto Rossellini (1966)

Après un roi intime et émouvant sous les traits de Didier Sandre dans le téléfilm tiré de L’Allée du Roi de Françoise Chadernagor, il rajeunit sensiblement sous les traits de Benoît Magimel et incarne le fantasme montant sur le baroque…     


Ici, ce roi qui « danse », à la beauté androgyne, vu par Gérard Corbiau en 2000 est en discussion privée avec Lully (Ça, c’était encore Lully).  Récemment, à la télévision, dans le téléfilm « La Reine et le Cardinal », Cyril Descours incarnait un futur roi troublant… 


                                                                                     Enfin, voici la façon dont  Hollywood a envisagé notre gloire nationale ! (Photo : Di Caprio dans Le masque de fer)

                Le baroque aurait-il la mémoire courte ?

                Le label Alpha publie récemment une nouvelle version de Didon et Enée de Purcell arborant des ambitions résolument novatrices. La présentation du disque n’y va en effet pas doucement en affirmant que le chef Teodor Currentzis, « jeune étoile montante de la scène internationale (…) s’est emparé de ce monument de la musique pour nous offrir une version où, pour une fois, le théâtre prime ».

               Pour une fois… L’œuvre fut pourtant surexplorée par plusieurs générations de musiciens, bien avant le regain d’intérêt pour le répertoire de cette époque. Une partition reconnue unanimement pour son intemporelle force dramatique au point de susciter une floraison interprétative sans égale… mais que Currentzis prétendrait enfin révéler, là où ses prédécesseurs ne le firent apparemment qu’à demi ou de façon impropre.                Attention, révolution : l’« étoile montante » s’attaque au « monument » — oublions les divas héroïques qui inscrivirent au répertoire le fameux Lamento final de Didon, la souveraine Jessye Norman, Janet Baker, Tatiana Troyanos ou Kirsten Flagstad !, avant même les grandes tragédiennes des dernières décennies, Anne Sofie von Otter, Lorraine Hunt, Véronique Gens, Ewa Podles en tête, qui signèrent par ce rôle certaines de leurs plus hautes incarnations. Balayons de même les chefs qui se sont imprudemment lancés dans cette entreprise avant Currentzis et que Gilles Macassar de Télérama qualifie de « très puristes baroqueux John Eliot Gardiner ou William Christie » (chronique du 22/11/2008), par opposition aux audaces de l’étoile venue du nord (Currentzis est directeur musical de l’opéra de Novossibirsk). Ces gens-là, les uns tirant de façon éhontée vers le mélodrame, les autres, vers un propos esthétiquement correct, n’ont pas bien compris Didon et Enée.

           Teodor Currentzis, lui, au contraire de ses prédécesseurs, serait dans le juste, et le juste, en l’occurrence, c’est l’excès dans ce qu’il a de plus épais, c’est la mode, escortée de toutes ces manies dont certains musiciens baroques se sont fait une spécialité, comme je le relevais dans mon blog du 15 octobre dernier : tempi instables et extrêmes, jouant sans réserve du suave et du rugueux, changements permanents d’esprit façon montage publicitaire, violence du ton, maigreur de l’approche vocale, refus d’une expressivité lyrique, mise à distance du vocabulaire baroque… Dans cette lignée Currentzis innove peut-être, mais il recourt à des recettes bien éprouvées. Pour preuve, l’Ouverture de cette production. Un premier mouvement précieux et autosatisfait, image d’Epinal du baroque. Jamais on n’entendit plus de notes inégales, jamais le clavecin, contourné et outré comme une pâtisserie, ne fut aussi présent, par ses ornementations toutes puissantes, ses postures narcissiques. (Jusqu’à la fin du drame, notre continuiste ne lâchera d’ailleurs pas l’affaire et continuera de bouillonner en soliste.) Ça, c’était pour l’exotisme XVIIe siècle et la face sentimentale de l’affaire – on reste très signalétique. Car vient ensuite un second mouvement brusquement hâtif, mauvais plagiat du Giardino Armonico, avec battue tranchée, violons échevelés au sens propre du terme, claquements d’archets. Ces quelques secondes, préfiguration de la noirceur du drame, étaient destinées aux auditeurs pressés. Bien sûr, à la différence de certains ensembles baroques, MusicAeterna est par sa consistance un orchestre voluptueux, affichant de belles couleurs, violons souples, fruités, réactifs et élégants, basses profondes et charnues. Mais à quoi bon, quand l’interprétation s’efforce de démonter ces qualités ? Car tout, dans ce Didon épidermique, à l’instar du traitement perpétuellement instable des chœurs, est fait de contrastes, de heurts, de chocs, qui ont plus de rapport avec le rythme et l’économie d’une action télévisée, visant à maintenir l’auditeur en suspens et à gagner ses émotions les plus immédiates, qu’avec la théâtralité qu’il revendique… Ou alors, théâtre rimerait-il, pour un esprit actuel, avec agitation ? Avec surcaractérisation fébrile des climats et des affects, privilégiant le mouvement pour pallier une absence absolue de pensée musicale ? Rien de mieux pour séduire nos travers modernes. Pour preuve, je lis ça et là des critiques de professionnels ou amateurs qui respirent enfin par ce « dépoussiérage » d’une œuvre qui, apparemment, les avait jusqu’alors laissés de marbre :

                 « Sans doute habitué par son installation en Sibérie aux températures extrêmes, le chef grec souffle le brûlant et le glacial sur un opéra voué d’ordinaire aux prudences et aux bienséances de l’élégie précieuse. Tandis que les instruments du continuo troquent le soyeux des draperies de cour pour la rugosité des bures de pénitents, les sorcières du deuxième acte semblent surgir des sabbats shakespeariens du royaume de Macbeth, la dernière scène se figer dans un engourdissement létal. » Gilles Macassar (Telerama)

                   Un internaute signe de son côté sur le site musebaroque.fr ces lignes tout inspirées par les précédentes, mais d’une étonnante inculture :

                 « Oubliée, la gentille fable mythologique, les soieries et les perles, l’innocence mutine du pensionnat de Chelsea où eut lieu la première représentation prouvée de l’œuvre en 1689. Teodor Currentzis a choisi la fureur et le sang, les vapeurs de souffre de deux destins brisés, remodelant avec audace les articulations et les tempi, tout en restant dans les limites du goût baroque. Le résultat est on ne peut plus convaincant, et apporte réellement un regard novateur, fier et téméraire, au seul vrai opéra composé par Purcell. »

                 Une « gentille fable mythologique » (saluons ce double hommage à Purcell et Virgile), plus précieuse que dramatique. Cette œuvre à l’extraordinaire sens tragique l’a-t-elle jamais été ? Et d’abord, pourquoi ses créateurs, en un temps où les larmes avaient encore force d’« éloquence », pour citer un titre de J.L.Charvet, n’auraient-ils donné que dans la mièvrerie décorative ? Didon et Enée s’y prête-t-il seulement ? On ne peut être qu’atterré de tant de méconnaissance musicale et d’amnésie discographique. Comment oser ravaler cette pièce magistrale à un badinage de jeunes filles, et ignorer de même la profusion de sa postérité pour mieux glorifier une réalisation actuelle ? L’on serait ici, enfin !, de plein cœur dans le théâtre. Mais qu’a fait d’autre une Jessye Norman dans les années 80, somptueuse de grandeur et d’héroïsme tragique ; était-elle, avec ses larges robes et ses diadèmes, son sens inné de la dramaturgie et de la nuance, dans la « soie et les perles » dont Currentzis nous tirerait ? N’a-t-elle pas donné au contraire dans le théâtre le plus souverain, celui qui mêle l’art à une vérité, qui, dans la droite filiation grecque, suscite effroi et compassion ? Le « tort » de Norman est sans doute cette capacité à entrer de plein corps dans une incarnation impérieuse et lumineuse, à nous entraîner, sans exagération de moyens, dans une expressivité si subtile et juste qu’elle bouscule un auditeur aujourd’hui friand d’action, mais gêné dans les questions de sensibilité. De nos jours, le théâtre, le vrai, au sens le plus large du terme, dérange. Autonome, fruit d’une histoire qui nous précède et nous dépassera encore, inscrit dans la dimension de l’esprit, il dépossède, il bouscule, et à l’instar de la foi —pourquoi ne pas l’envisager dans une perspective spirituelle—, il fait lâcher prise. Les anciens, les baroques, mais aussi les romantiques le savaient : cet abandon est une composante essentielle du rapport à l’art. Cette capacité d’adhésion au plus improbable, mais un improbable symbolique, qui parle davantage du vrai que le vérisme dont nous sommes aujourd’hui si soucieux, nous la jugeons naïve. Cet engagement dans ce qui nous dépasse, cette foi dans ce qui ne se mesure pas, voilà tout ce que la modernité rejette. C’est pourquoi on lui applique des règles banalisantes, qu’on lui impose des méthodes extérieures à son fonctionnement, pour déjouer sa vocation-même et ramener sa puissance vers le divertissement. L’on préfère l’effleurement, la mise à distance à la passion, en les qualifiant d’innovation. Et en même temps, l’on favorise frénétiquement l’artificiel parce qu’il épargne de la confrontation au juste. C’est ce qui fera préférer l’insignifiance vocale de Simone Kermes, la très pâle Didon d’Alpha, à une Jessye Norman ou même une Anne Sofie von Otter, trop héroïques, trop profondes et à la fois trop précises sur notre humanité. Norman captivait mais troublait ; Kermes indiffère et rassure, avec son timbre blanc, son absence de couleurs qui font d’elle une sorte de Didon de proximité (ses susurrements donnent l’illusion d’être à la portée de chacun, écoutez le « Ah ! Belinda »), une Didon désincarnée, faussement expressive, dépourvue de toute étoffe dramatique et de là, écoutable en voiture ou au détour d’un salon. La Belinda de Deborah York, du même calibre vocal, ne nous séduira pas davantage. Comment peut-on recourir à pareils solistes, surtout avec de si hautes prétentions… et de tels antécédents ?