L’œil et l’oreille par André Tubeuf

1779 ! Peut-on croire qu’Orphée et Alceste de Gluck sont déjà là, qu’en vérité Lully et son propre Amadis (des Gaules, lui) datent de presque un siècle déjà ! C’est très bien que dans la tribu Bach, riche d’un tel savoir héréditaire (mais qui ne s’est pas frotté au genre), un rejeton enfin se soit trouvé, qui s’intéresse à l’opéra. Jean Chrétien (né Johann Christian) était le onzième et dernier fils : assez renégat, puisque bientôt catholique ; et préférant l’Angleterre où Haendel avait fait effectuer à l’opéra (italien d’abord puis anglicisé en oratorio) la percée spectaculaire qu’on sait. Jean Chrétien s’est plu et installé à Londres et y a connu des succès de taille haendélienne.


Son Amadis de Gaule, à cause sans doute du titre (et du précédent lulliste) s’est créé par exception à Paris, et en français. L’équité oblige à dire qu’il n’y a là pas même un jalon dans l’histoire de l’opera seria : seulement le bout du bout de ce qui depuis le dernier Haendel est décidément impasse. Rien n’en procèdera ; et c’est plutôt moins bien que ce qui précède, pour cause de verve et vitalité moindres. Excellente musique ; modelé agréable et sans relief ni caractère particulier pour ariettes et cavatines ; soudain un flash, assez surprenant, de virtuosité vocale d’un personnage secondaire ; des caractères de dessin flou, à part la véhémente sorcière ; et un livret qui tient sans doute l’aventure d’Amadis, la descente aux enfers et le happy end acquis d’avance, et ne s’occupe pas de serrer les boulons —sans doute inserrables.

Philippe Do, Hélène Guilmette

Le remarquable est qu’avec cette insignifiance absolue du propos (des Enfers, des sonorités propres à l’Enfer aussi peu intéressants, après Orphée et Alceste !) la représentation d’Amadis de Gaule à l’Opéra-Comique emplisse aussi parfaitement son contrat : une œuvre qui se prête admirablement au cadre et entre dans la mission française du théâtre ; un rapport entre la fosse et le plateau qui est peut-être ce que la Salle Favart a fait de plus équilibré ; une mise en scène de Marcel Bozonnet qui expose, sans approfondir certes, mais sans surcharger non plus de fanfreluches ou de seconds degrés une intrigue et des personnages à qui la simplification va bien ; les décors (Antoine Fontaine) peuvent n’être que rocaille, découpage et colonnes, du moins ils n’alourdissent pas ; la chorégraphie (Natalie van Parys, la Compagnie Les Cavatines) a de l’esprit et du délié dans les cous-de-pied en sorte que le divertissement final ne pèse pas comme dans Orphée ; Le Cercle de l’Harmonie et Jérémie Rhorer trouvent dans cette musique supérieurement bien faite et à l’ambitus émotionnel raisonnable le champ idéalement propice à leur allant leste ou attendri, leur plainte discrète, leurs pieds légers.

Franco Pomponi, Allyson McHardy, Philippe Do, Hélène Guilmette

Jusqu’au plateau qui est à sa façon irréprochable, ne voyant pas où on pourrait trouver cantilène plus timbrée et vocalisation plus agile que chez Philippe Do pour Amadis (malgré tout ce que le timbre a d’ingrat) ni plus convaincant sorcier que Franco Pomponi (Arcalaüs), tout éraillé et essoufflé qu’il est dans ses véhémences. Ces dames sont sensiblement plus haut : Mlle Hélène Guilmette (Oriane) de sensibilité doucement vibrante et surtout Allyson McHardy (très aidée il est vrai par le rôle) en méchante Arcabonne. Il est très bien à M. Bozonnet de n’avoir pas sollicité au-delà de ce qu’elle peut donner une œuvre absolument mineure, mettant d’autant mieux en évidence ce qui en elle, au II notamment, reflète l’Empfindsamkeit de son époque. Quand même ! Sur des sujets si proches, être si loin de Gluck quand on en est apparemment si près !…

Opéra-Comique, 2 janvier 2012
(Photos Pierre Grosbois)

L’art lyrique fête bien diversement son Noël. On attendait des enfants, plein d’enfants, à la matinée de Noël de La Flûte enchantée, et plein d’yeux écarquillés, grands ouverts par l’attente. Une Flûte simplement bonne, montrée dans son premier degré, ne peut guère manquer de produire cet émerveillement, qui était autrefois celui de Guignol : même en allemand, les personnages sont faciles à reconnaître, et les parents sont quand même là pour expliquer et raconter un peu, à l’avance. On l’a fait, en son temps. Mais je peux me souvenir de mon indignation désespérée il y a bien un quart de siècle, à Montpellier. Une représentation de la Flûte avait été organisée, expressément pour les enfants : et les enfants battaient des mains à l’avance, d’impatience. Hélas. Le metteur en scène, très empressé dans sa recherche de symboles à élucider et de castes sociales à séparer, avait habillé tout le monde pareil, d’un triste vêtement d’ennui et d’intellectualité : et les enfants désolés, dépités, cherchaient des yeux le Papageno qu’on leur avait décrit, avec ses attributs et ses plumes, et ne l’identifiaient pas.

Topi Lehtipuu (Tamino)

On ne le reconnaissait pas non plus aux Champs-Elysées. Tamino chasse en Afrique ou quelque autre pays du Commonwealth, très colonial et Anglais, et Papageno pourrait être son boy (Pamina, by the way, fait très institutrice anglaise aux colonies). Qu’importe ? Il n’y avait pas plus de trois ou quatre enfants dans la salle, mais plein de parents (et grands parents) qui devaient avoir laissé leur progéniture, une fois avalée la dernière bouchée de bûche, devant la télé ou les jeux vidéos apportés par le Père Noël. Vidéo aussi, ou plus ostensiblement photo (un appareil à pied, antique, semble être le metteur en scène du spectacle) dans le travail de régie de William Kentridge, déjà très admiré à Bruxelles, Aix et Lyon, que la défection de dernière heure de Laurent Pelly initialement prévu importe à Paris. Avec des escamotages de toiles et un traitement ingénieux du petit espace, on n‘a rien contre : on constate seulement que ces images ou ombres chinoises projetées, qui sont charmantes d’ailleurs, et font rire, surtout le rhinocéros qui danse sur le dos et se contorsionne (à l’appel de la flûte de Tamino), ça dispense de faire mouvoir (et éventuellement danser, à l’appel du glockenspiel de Papageno cette fois) les figurants, ici les esclaves de Monostataos, et qu’avec ces images et commodités virtuelles, tant la mise en scène que la conception elles aussi deviennent virtuelles. Les personnages sont perdus, plantés là à chanter. C’est mince.

Sandrine Piau (Pamina)

Distribution mince d’ailleurs (on n’a rien contre : une Flûte réellement animée n’a pas besoin de grands formats). Ligne et timbre pour Sandrine Piau (Pamina), amabilité élégante pour Tamino (Topi Lehtipuu), un Papageno étrangement en retrait (Markus Werba) : ce serait presque Steven Cole dans Monostatos qui habiterait le plus pleinement son personnage, laissant le moins l’image et le concept jouer à sa place. Etrangissime est le travail de Jean-Christophe Spinosi avec son Ensemble Matheus. L’Ouverture semble jouer à nous faire entendre se courant l’un derrière l’autre un demi orchestre, puis encore un demi, mais pas le même ; et que les moments chambristes (les dames, le Quintette) sont vagues !

Théâtre des Champs-Elysées, 25 décembre 2011 (15 heures)

Sophie Koch & Edita Gruberova

Quelques jours plus tôt, à la Salle Pleyel, Edita Gruberova était le Père Noël lyrique en personne. Qu’il y ait eu autour d’elle tout un plateau de Norma, et très convenable (avec Sophie Koch en Adalgise et Massimo Giordano en Pollione, et un très bon Andriy Yurkevych pour diriger l’Orchestre et Chœur de l’Opéra de Nice) est presque accessoire. L’idée tout entière, et même la vérité tragique de Norma, tout disparaissait derrière une évidence foudroyante, que la Salle Pleyel subissait avec stupeur, tant c’est peu la règle à Paris : le génie de l’opéra, ce n’est pas la mise en scène, ce n’est pas le chef d’orchestre, à la limite ça n’est même plus la pièce qu’on joue : c’est la protagoniste, quand elle fait passer le grand frisson.


Dieu sait que Gruberova, même dans son un peu plus jeune temps, n’a jamais eu la couleur du dernier acte de Norma. Son affrontement vengeur avec Pollione, In mia man alfin tu sei manque de tout : grave, couleur, substance, griffes, et tout simplement projection. Ce qui n’empêche pas ensuite sa montée au bûcher d’être monumentale, avec pour dominer les ensembles une réserve de puissance, de réalité et de timbre simplement inimaginable. Et elle est alors au bout d’un rôle que Lilli Lehmann (qui s’y connaissait) disait plus lourd à lui seul que les trois Brünnhildes ! Il y avait de la magie vocale pure dans Casta Diva d’abord murmurée, qu’on n’a pas l’habitude d’entendre ainsi lumineuse, dans le ton plus élevé que sans doute depuis la première Sutherland toutes évitent. Dans les duos avec Adalgise, elle entraînait Sophie Koch à la dentelle épique de gammes montées à deux en tierces, chantées puis piquées. La hardiesse des attaques, le galbe plastique de la cantilène sont restés mémorables. Une salle médusée, qui découvrait Gruberova, découvrait en même temps l’effet simplement hors normes que peut produire sur notre imagination, notre sensibilité, notre gratitude physique, une voix elle-même hors normes, et qui joue le jeu. La glorieuse Edita n’a que 65 ans. Qu’elle nous revienne vite. La leçon de santé, de générosité et de personnalité qu’elle nous a donnée avec sa Norma est trop rare. Ce chant là fait du bien à ceux qui écoutent. Et donne un exemple à ceux qui apprennent !

Norma, Salle Pleyel, 20 décembre 2011

Photo Uli Weber - Decca

Cecilia Bartoli sur scène, c’est rare : et si ça se fait surtout à Zurich, son port d’attache, c’est 1/ que la salle, petite, est un écrin de choix et 2/ que l’intendant, Alexander Pereira, veille à ce qu’elle soit entourée et même sertie, qu’un ensemble avec elle (et par hypothèse, il faut bien le dire, en dessous d’elle) joue le même jeu qu’elle. Ainsi, ces dernières saisons, Zurich a pu l’afficher dans Nina, pazza per amore de Paisiello, Clari d’Halévy, le Comte Ory en attendant, demain, prise de rôle, Desdemona dans un autre Rossini, Otello.


Sémélé de Haendel a été montée pour elle voici deux ou trois saisons, Christie dirigeant, Carsen mettant en scène — le DVD a vite été mis en circulation. Profitant de la présence à Paris à la fois de Pereira et de Cecilia pour la présentation de Salzbourg 2012 (dont elle assume, avec un brillantissime programme autour de Cléopâtre, la direction des journées de Pentecôte), Zurich s’est transporté quasi in corpore à Pleyel pour deux fois Sémélé, en version de concert, avec ses principaux interprètes. Et il se passe ceci : que ce qui tenait en scène et au DVD avec quelque consistance, sur le plateau nu de Pleyel explose, se volatilise.


Cecilia, ses longs cheveux tirés et en queue impérieuse, épaules nues, superbe et même électrique en vert, souriant de toutes ses dents (et déjà la salle en est réchauffée) ne fait pas disparaître (non, hélas : ce serait trop beau) mais ne fait que trop paraître ceux qui l’entourent, dont les tares ou insuffisances, ou simple niveau moindre, éclatent de façon soudain aveuglante.


Exceptons l’excellent Christophe Dumaux (Athamas), sûr de son timbre concentré et de son chant tenu et à la rigueur Jaël Azzaretti (Iris), stridente mais décidée. Mais Brindley Sherratt (Cadmus puis Somnus) n’est plus que grisonnement rauque ; Liliana Nikiteanu (Ino) n’est plus que mollesses, mal définie en timbre, indolente de caractère comme de ligne ; Hilary Summers, timbre et résonance gommés ou peut-être englués, réfugiée dans un parlando calamiteux, promène en Juno une véhémence sans voix ni chic. Et Charles Workman… Il a beau être sans doute le meilleur dans l’emploi, privé de l’abri de la mise en scène et du costume son Jupiter ne montre qu’attaques sans netteté et vocalises labourées, laborieuses, approximatives : un repoussoir. Mais un très bon (fluide, lumineux, nerveux) Diego Fasolis animant à merveille l’orchestre La Scintilla et les English Voices admirables de jeunesse et de fraicheur assurent la joyeuseté de la soirée. Quant à Cecilia… On s’attend à l’éblouissement vocalisé (et joué) d’Endless pleasures et surtout Myself I shall adore (à son miroir, et avec quel œil !), mais on reste sans mots devant le legato impalpable et les prouesses de souffle dans les mélismes de O Sleep, où à l’aérien vient se mêler quelque chose de la sensualité dorée sublimée de Ganymède.

Pleyel , 4 décembre 2011

C’est une bonne action de montrer enfin à Paris une mise en scène de Jean Pierre Ponnelle. Depuis Cosi à Garnier sous Liebermann il y a eu encore la trilogie Mozart/Da Ponte remarquablement simplifiée (en accord avec le peu de commodités scéniques du lieu au Théâtre des Champs-Elysées) : et c’est tout. Seul le DVD a pu donner idée en France du miracle d’horlogerie, mais d’horlogerie vivante, qu’ont été ses Rossini, et au-dessus de tout cette Cenerentola qui n’est pas du tout opéra de prima donna (même si c’est une Berganza qui le chante) mais ce qu’il y a de plus précis, méticuleux, raffiné, collectif et fondu en matière de musique de chambre vocale et théâtrale : le triomphe d’une équipe, où le maître d’œuvre sera le chef d’orchestre, qui distribue et ponctue le temps, le rythme. Une fois accompli son travail à lui, qui est de mettre en scène le texte, et la drôlerie incroyable du texte, le metteur en scène s’efface. Il n’y a plus que la musique, et des interprètes qui bougent et chantent selon cette musique. Comprenons-nous. Peu d’opéras méritent —et supportent— un soin collectif si étudié, des manières et une mise au point si totales. Mais le fait est que dans Cenerentola, livret et musique collent si parfaitement l’un à l’autre, sans tunnels ou airs annexes qui stoppent l’action (comme ailleurs chez Rossini) : on peut conduire et mener cela à la baguette (c’est le cas de le dire), et d’une seule haleine.


Souvent, pour Ponnelle, ç’a été Abbado. Ici avec Bruno Campanella, et un Orchestre de l’Opéra s’éclatant dans la drôlerie, le narquois, la finesse (pour ne rien dire de la saveur des timbres), on est royalement servi. Mais si l’on peut aller ainsi d’un trait, et enchaîner les péripéties, c’est que rien n’est si commode, fonctionnel, opérationnel que ce décor fait de toiles et d’escamotages, avec cette façade de vieille maison burlesque qui ne cherche pas à être jolie, mais montre ses recoins et le repaire de chacun, dans la plus savoureuse des simultanéités scéniques. Inutile de dire que Ponnelle en l’occurrence était aussi son propre costumier : on n’en était pas encore au burlesque de énième degré qui se prend au sérieux et change les perruques en mobilier. Ici la ruine grandiose de la maison déchue de Don Magnifico ne suggère aucune réflexion sur le statut social (mon Dieu, se souvient-on de la comminatoire mise en scène intellectuelle de Rosner vers 76 ou 77, où tour à tour Von Stade et Berganza sont venues se prendre en glace ? À quoi l’alternative sera trop souvent une simple pantalonnade, que ce Rossini entre tous les Rossini ne mérite pas). Ponnelle n’a pas disposé, sauf erreur, d’une Jeannette Fischer (Clorinda) pour exécuter son ahurissant numéro de pointes, bouffonnerie éhontée en un sens, mais menée avec un tel aplomb, et qui vient si bien dans la burla (si bien chantée d’ailleurs) qu’on en reste pantois. Très bon cast, pour ce qui n’est qu’un septuor vocal au fond (Cosi est sextuor) où chacun a à donner le plus difficile, et avec le plus de brio.


Effacée tout au long, et s’effaçant encore à la fin dans la générosité et la main tendue, l’Angelina de Karine Deshayes est tout sauf star, et elle a bien raison : mais étourdissante de facilité dans la vocalisation, discrète et en retrait, comme intérieure, dans l’émotion, avec de délicieuses colorations de sensibilité. La voix n’est pas opulente, mais svelte, par nature ; elle va prendre de l’assurance, du culot, libérer les coloris du timbre. Quelle ravissante prise de rôle déjà !

Karine Deshayes et Javier Camarena

L’ombre de Montarsolo l’intouchable plane évidemment sur Carlos Chausson (Don Magnifico) : ce n’est pas mince mérite à ce superbe vieux routier de se glisser avec tant de naturel (en moins spontanément grandiose) dans la défroque de l’autre : et il y a retrouvé d’enviables ressources de timbre. Alex Esposito réussit à mettre de l’entrain, de la vivacité au moins, dans Alidoro qui si souvent peut plomber la soirée : ça en dit long sur l’abattage de l’artiste, sa capacité de sympathie, plus la bonne voix. Les pieds légers, le rythme, l’humour de la représentation doivent beaucoup au Dandini de Riccardo Novaro,  élégamment désinvolte, merveilleux de timing dans le geste, qui sourit son rôle d’un air bon enfant et malin, et en articule les syllabes avec une intelligence et une intelligibilité contagieuses : dans ce rôle, il éclate. Comme éclate, physiquement plus modeste mais princier quand même, et tout sourire sensible, avec juste ce qu’il faut de mines, Javier Camarena (Don Ramiro), rossinien à timbre, avec une trompette dans la voix et des roulades, un suraigu du très bon faiseur, et de la gentillesse tout plein pour ce qui reste le plus beau conte de fées lyrique qui soit au monde.


On n’y retournera pas pour les stars, mais pour l’ensemble ; pour la façon dont la parole et le pas font rythme commun ; pour l’horlogerie folle (l’orage nous offre en quelques parapluies et dizaines de secondes un morceau théâtral muet d’anthologie pure, renversant) ; pour les mots, drôles et délivrés comme le meilleur Offenbach et le meilleur Labiche. Le travail de Ponnelle a été reconstitué dans sa musique même par Grischa Asagaroff, son assistant, pas détenteur de la lettre seulement (comme ce fut le cas avec l’assistant qui reprit les Noces de Strehler à l’Opéra) mais de l’esprit aussi, et de l’animation qui vient de l’esprit. Il nous rend cela jeune, vif, avec le jarret et l’humour d’origine : tout sauf une pièce de musée. Merci à lui.

Opéra Garnier, 26 novembre 2011

Photos X (DR)

Une version intégrale ! Avec le rétablissement des petits bouts (saynètes) de combats et escarmouches, de l’encombrante figuration bigarrée des scènes de genre à l’auberge, à la soupe des pauvres, avec Rataplan et sermon de Melitone compris. Forza del Destino est très intentionnellement un patchwork qui entrecoupe les scènes sérieuses et de grand pathos d’autres, plus populaires ou même burlesques. À l’arrivée, c’est indéniablement long, la tension (l’intérêt) dramatique étant difficile à maintenir du fait des épisodes guerriers et forains qui stoppent une bonne demi-heure, et presque en fin de parcours,  l’action supposée principale.

L’essentiel mérite de la mise en scène de Jean-Claude Auvray est qu’elle allège au maximum décors et accessoires, les lieux s’enchaînant sans nécessiter à chaque fois une pause, dont le total plomberait la soirée. L’action est transposée, un peu arbitrairement, en un temps italien qui permet de montrer le drapeau de la Maison de Savoie et de lancer des tracts « Viva Verdi », mais où perd tout sens le conflit racial (elle, aristocrate espagnole pure et dure, lui prince inca sang mêlé), premier ressort de la fatalità à rebondissements qui va suivre. Histoire de fiertés cornéliennes qui s’opposent, et vont s’entretuer : cela va être dilué dans des pittoresques de diverses sortes, où Auvray nous fait beaucoup souvenir de Margherita Wallmann, de qui il a appris un don très réel de faire bouger les masses, très en évidence ici : et d’autant plus précieux que celles-ci sont aussi chorales, aux superbes sonorités parfaitement mises en espace. Bravo.

Les personnages (le vrai ressort de l’action étant supprimé et le pittoresque multiplié) ont un comportement scénique plus vague. Il est vrai que la distribution du rôle de Leonora à Violeta Urmana fausse d’avance un peu la donne. Cette éminente artiste, au chant supérieurement cultivé et aux moyens exceptionnels, est de fondation une mezzo ; son timbre, le noyau dur et solide de sa voix, de bas en haut, l’affirment à tout instant, même si la couleur s’est peu à peu désassombrie (sans s’illuminer pour autant) ; l’aigu y est puissant, sonore, mais conquis ;  désormais, palpablement, il vibre (pour ne pas dire : crie) ; dans Aida, à la cantilène du Nil, cela se remarque, par impossibilité de flotter l’ut. Or, si Leonora est tout le temps nerveuse, agitée dans son chant, inquiète exactement, tout le temps sa cantilène flotte. Même Mozart ne réussit pas cela, et Verdi dans Forza seulement , et pour Desdémone, qui ne veut pas autant d’endurance. L’endurance, Urmana l’a, à revendre, et il en faut pour l’enfilade d’airs et duos qui est son lot du lever de rideau à La Vergine degli Angeli, plus de trois quarts d’heure !!  Mais cela ne flotte jamais. De la voix, du punch, pas de cantilène. Chapeau, mais tant pis.

Marcelo Alvarez, très attendu, s’est fait remplacer pour la première. On y a perdu la morbidezza enviable de son timbre et de sa ligne de chant. Mais on y a gagné avec Zoran Todorovitch un métal, une virilité agile, du mordant et du plus sombre, qui ne sont pas vraiment dans la nature vocale de l’Argentin. Des pailles de dureté et de serré déparent, mais à peine, un O tu che in seno inspiré, de sentiment intérieur, tragique ; et il a dit la phrase Or muoio tranquillo du duo Solenne in quest’ora avec une douceur mystique mémorable. Vladimir Stoyanov (Don Carlo di Vargas) était son parfait partenaire en ce duo : mais un peu de noirceur malveillante et mordante à la Bastianini n’aurait pas fait de mal ensuite à son Urna fatale un peu claire, dont la cabalette (E salvo !) est carrément peu démoniaque, et surtout au duo final avec Alvaro.

Noble Padre Guardiano et de belle ligne avec Kwangchul Youn, mais bien discret : sa noble pénitente n’en ferait qu’une bouchée. Très (trop ?) sonores en revanche la Preziosilla elle aussi un peu criarde de Nadia Krasteva et le truculentissime Melitone d’Alaimo junior.

L’orchestre (avec l’Ouverture placée après le premier tableau) offre des timbres éblouissants, une articulation agilissime et des moments ineffables de clarinette, notamment dans la méditation nocturne d’Alvaro. Superbe dramatisation finale, la grosse caisse ponctuant les coups du destin dans l’ultime duel, avant l’apaisement dans l’expiration de violons de rêve. Fête sonore donc, dans le moindre détail de finition, et d’une vitalité mélodramatique de bout en bout tenue. Les équilibres et mixages de timbres obtenus par Philippe Jordan sont une ambroisie d’oreille. Le halo lyrique lumineux qui manque à cette Forza de luxe tient au casting de sa Leonora, d’ailleurs admirable.

Opéra Bastille, le 14 novembre

Shakespeare n’y retrouverait pas forcément ses petits, le livret n’est que faiblesse et que fragilités, scéniquement ça n’a jamais été très valide : mais réduits à leur musique — cette musique confiée aux chanteurs, ou plutôt (Roméo étant un travesti) chanteuses qu’il faut, et ces chanteuses délivrées des harcèlements d’un metteur en scène à idées —, I Capuleti e  i Montecchi offrent sinon une grande soirée de drame lyrique, du moins nombre de sublimes moments de l’émotion vocale et musicale la plus légitime, la plus délicate.

Les justes ovations de la soirée s’adressaient à deux chanteuses aux qualités très dissemblables, mais dont chacune a poussé les potentialités et exploité les beautés de son rôle à l’extrême, et honoré Bellini selon ses moyens propres. L’action scénique les en aurait probablement empêchées. Vive donc l’opéra en concert, et surtout quand il n’y aurait guère moyen d’amortir sur un long terme, et en les coproduisant, des décors, des costumes, des hallebardes et pourquoi pas, la tendance étant ce qu’elle est, des tenues de tortionnaires nazis ou des battle-dress pour meubler Vérone.

Anna Caterina Antonacci (Photo X)

Le début de ces Capuleti n’est guère heureux, avec deux clefs de fa bien neutres dont l’une (le Capulet de Giovanni Battista Parodi, jeune pourtant, déjà épouvantablement usé), et un ténor (Juan Francisco Gatell) performant certes, mais de timbre et d’allure plutôt fait pour le Malatestino de Francesca da Rimini que pour ce qui fut un rôle de Pavarotti. Non pas le drame (qui reste factice) mais la vérité dramatique de Bellini, celle qui ne se dit que par la voix et par l’accent, déboule sur scène avec l’arrivée de Roméo déguisé en ambassadeur de paix, Anna Caterina Antonacci, mise avec une sobriété chiquissime, la simplicité même, mantelet et pantalon, la chevelure libre, sans ornement, et la voix, le chant qui parlent. Le contraste ne saurait être plus grand avec Juliette seule ensuite, parée en princesse, mais avec une même élégance et simplicité (gris tourterelle), et un des plus beaux moments élégiaques (avec cor) que Bellini ait jamais conçus.

Olga Peretyatko (Photo X)

Olga Peretyatko a 28 ans, elle est à l’aube d’une grandissime carrière au tout début de laquelle il lui faudra choisir avec un soin extrême, avoir le courage de refuser (de différer) ce qui est trop tentant, trop brillant. Et Dieu sait que directeurs et impresarios tentent, et poussent à la folie suicidaire. Elle nous a fait entendre, dans un rôle qui expose toute la longueur de la voix et la sollicite dans ce qui est le plus difficile à maintenir, un vrai legato, une vraie pureté de timbre et d’intonation, la voix la plus fraîche et franche, la plus richement et naturellement timbrée, la plus simplement émise et projetée qu’on ait entendue depuis Netrebko débutante chantant Donn’Anna à Salzbourg avec les mêmes simplicité et franchise. Il ya plus de velours chez Peretyatko, plus de ressource dans la messa di voce, et un avenir sensationnel qui s’ouvre. Elle a fait ici-même Susanna et Adina, fort bien. La chaleur (un feu fervent possible) dans ce qui est déjà l’aigu annonce une Anna prête (si chef et partenaire jouent le même jeu, toutefois. Sinon, gare !) . Dans le duo avec Roméo on entendra des capacités exceptionnelles d’accorder son timbre, son émission aussi, à deux autres si différents (pour ne pas dire contradictoires) ; de bout en bout de la soirée, lyrisme, morbidezza, simplicité du sentiment, discrétion dans la couleur signaleront une incarnation totale, mémorable.

Inutile de dire qu’à l’entracte, les commentaires opposaient l’astre glorieusement montant à la discrétion d’Antonacci. Eh oui, mais la fin de l’opéra appartient à Roméo et là, ce qui tout d’un coup emplit la scène et soudain suffit,  c’est un génie qui ne se limite pas à la voix, et n’est mis en valeur par rien de célestement mélodique (ce que Giulietta a tout le temps). Une salle déjà conquise, mais maintenant médusée, s’est tue et concentrée de façon presque palpable pour suivre Antonacci dans son silence. C’est dans ses soirées seule, avec Era la notte,  qu’elle a essayé, rodé, maîtrisé cette façon unique, héritée de Monteverdi, de parlare cantando, avec une pureté de l’italien, une précision dans le dire, un contrôle vertigineux du souffle qui n’a à soutenir souvent qu’un fil di voce (et il n’y a rien de plus périlleux à soutenir que cela). Merveille de l’expression, et la vérité soudain qui est plus belle que la beauté. Tous les rôles ne le permettraient pas, et d’ailleurs ne le supporteraient pas. C’est à bon escient qu’Antonacci au lendemain d’une sublime et triomphale Médée a renoncé à une Norma déjà programmée : Norma veut plus de poids. Mais l’élégie de ce Roméo-ci, sa fragilité héroïque, son adresse au tombeau, presque silencieuse, appellent cette présence vocale précisément. L’opulence de timbre (Baltsa), le frémissement dramatique génial (Troyanos) de tel Roméo de naguère s’estompent devant cette rare occurrence, où soudain un rôle semble rencontrer sa vérité.

Ce n’est pas mince mérite à Evelino Pido et à l’Orchestre de l’Opéra de Lyon qu’ils aient rendu possible et soutenu ces moments précieux où musique et parole, son et silence se rejoignent. Et merci à ce partenariat entre Lyon et le Théâtre des Champs-Elysées qui nous a déjà valu l’an dernier le rare Otello de Rossini excellemment distribué. On attend la suite du projet avec déjà de la gratitude pour ce qui été fait.

Théâtre des Champs-Elysées, 11 novembre 2011

À écouter le 26 novembre 2011 à 19h30 sur France-Musique

Les deux soirées n’auraient pu être davantage différentes.

À l’Auditorium Bastille (comble, et dont la superbe programmation a su fidéliser le public) on était dans les « Convergences » autour de Liszt : et on se doute que le lied ou la mélodie à la Liszt n’aurait pas suffi à la partie vocale de la soirée. Sophie Koch, parfaite bilingue comme elle est, a pu trouver chez les poètes français de Liszt — ses premiers inspirateurs en fait —, d’exquises bluettes cueillies sur « un charmant gazon », assez anodines, il faut bien le dire. On a tout autre chose avec les textes allemands, déjà le lied de Klärchen dans Egmont, mais surtout les Heine, Im Rhein (repris par Schumann dans Dichterliebe : deux façons de traiter le poème, fascinantes à comparer) et la simplement fantastique Lorelei, où la vision et la voix sont sollicitées l’une comme l’autre, à l’extrême. Et là, simplement glorieuse Sophie Koch, aux aigus flamboyants et à l’ascendant souverain, qui déploiera ensuite à plein la séquence auguste des Wesendonck de Wagner. Ceux ci sont rarement donnés avec piano : une fois habituée au cothurne orchestral qui les sous-tend et les enrobe habituellement, l’oreille l’y sous-entend, et va trouver plus d’une aspérité à la voix comme au piano ainsi laissés à nu et, par force, tel clash de sonorité entre eux çà et là. Le fait est que le développement exemplaire de la voix de Sophie Koch, ses élans magnifiques vers l’aigu, un aigu qui cingle (sans forcer, ni saturer : mais de par son authentique et splendide métal) semblent réclamer constamment l’étoffe orchestrale pour y épanouir en plein confort leur richesse d’harmoniques.

Et il est vrai que le piano de François-Frédéric Guy est le contraire d’un piano d’accueil, d’accompagnement ! Il sait réduire et cultiver sa sonorité pour les délicatesses sertissant les mélodies françaises de Liszt, où il se contente de scintiller. Le soutien grondeur aux lieder allemands signale une autre dimension. Elle éclate dans Pensée des morts, moment monumental des Harmonies poétiques et religieuses, dont François-Frédéric Guy vient de signer pour Zig Zag Territoires un album prodigieux (qui comporte aussi, autre mais moins rare merveille, la Sonate en si mineur). Dans l’espace un rien étriqué de l’Amphithéâtre où tout pourrait durement résonner, il a su conserver, entre fracas et murmure (pour la dynamique propre à Liszt, le minimum) un contrôle, une tenue du son, un chant dans le son, qu’on n’entend pas souvent produire dans de grands Liszt à ce même degré de constance et de consistance, sans stridences ni creux. Sensationnelle réussite, qui fera paraître presque pâle la Mort d’Isolde ensuite, transcrite par Liszt où, par force, les prouesses sonores sont plus fabriquées : règne ici le chant, que le pianiste maintiendra régnant jusque dans l’à peine palpable Lust final. Bravo !

Amphithéâtre Bastille, 4/11

Die schöne Müllerin était aussi différente que possible, avec Matthias Goerne et Christoph Eschenbach, duo désormais constitué, et déjà historique : deux solistes d’un tel rang s’effaçant quand il faut l’un dans l’autre, c’est du jamais entendu, avec cette régularité, comme si c’était là la norme ! À ce degré fusionnel de compréhension et d’entente, c’est déjà musicalement mémorable, et exemplaire de toute façon. Eschenbach le plus souvent s’est mis en retrait, marquant avec la plus grande netteté un soutien rythmique d’une acuité et d’une souplesse en même temps, exceptionnelles : Ungeduld inimaginable, avec un mordant neuf ; avec à l’inverse un apparemment intenable étirement de ce qui est mélodique, et il y en a ; et Goerne le prendra non pas jusqu’aux limites de son souffle, qui apparemment n’en a pas, mais jusqu’aux limites de la consistance que le piano peut conserver, lui, dans pareil étirement. Dans Der Neugierige, c’est à la fois infini et ineffable, la mezza voce de Goerne, son mixte aussi, y sont d’un magicien : mais avec le texte toujours, jamais pour l’effet. Le texte d’ailleurs est le héros de cette soirée d’exception : non pas compris ni mis en valeur seulement (ça devrait être le minimum obligé), mais vécu, incarné et, osons le dire, souffert, comme on ne se souvient pas que personne n’ait osé le faire jamais, avec ce naturel qui n’est pas une impudeur, mais l’accomplissement exhaustif d’une histoire qui se raconte, et dont quelqu’un peu à peu, là, sous nos yeux, va mourir. C’est un peu Papageno, un peu Wozzeck, deux de ses rares rôles de théâtre, qui revivent ici en Goerne, avec une légitimité toute schubertienne. Mais le reproche encore tendre, et qui fait si mal, de Morgengruss ; la douleur nue qui prend la parole, sotto voce, dans Die liebe Farbe ; enfin l’incroyable montée (ou descente au fond) depuis Trockne Blumen imposent à la salle (l’immense Pleyel pratiquement plein) le silence médusé du respect, comme devant le drame nu d’une passion (ou Passion) qui se joue là, et va au bout. Non, on n’a pas toussé. Dix secondes tout sauf vides, on s’est retenu de rompre ce silence, pour lequel en toute dernière strophe et le chanteur et le pianiste avaient trouvé un dernier timbre, éteint comme un pardon. Merci. Merci pour Schubert.

Salle Pleyel 8/11

Six candidats pour une finale, quatre sopranos (diversement classifiables, mais aucun spécifiquement colorature, aucun assurément spinto, dramatique encore moins), deux messieurs, clefs de fa (mais comment dire : basse avec aigu, ou baryton avec grave ?). Deux airs chacun, mais sur les douze pas un Verdi, pas un Puccini, pas un Wagner, pas un Strauss, rien en fait de ce sur quoi s’exposent vraiment, et donc se jugent, une qualité de voix (le timbre, l’individualité), mais une qualité de chant aussi (la tenue, la projection, le charisme). Le risque apparaît au lu même de l’affiche : là où les risques vocaux probants ne sont pas pris,  on ne pourra juger que sur l’effet, l’esbroufe. Et ça s’étudie, en chant, l’esbroufe ! Il y en a, des trucs, pour se présenter à son avantage et faire croire à la prouesse là où il n’y a que trucs. Ce n’est pas un reproche, notez : chez les professionnels ça fait partie du métier) Mais chez des candidats ! On préférerait quelque chose de plus franc. À bientôt trente ans ils ont eu le temps d’emmagasiner des trucs ; ils savent dans quels airs mettre en valeur leurs qualités sans trop montrer leurs défauts (ou leurs limites) ; ils éviteront comme la peste tout ce qui met à nu la voix, la production de la voix (la simple page de rondes que Porpora faisait monter et redescendre à Farinelli, les bons vieux Haendel des arie antiche d’autrefois), et se réfugient dans l’agité. Ou (aux éliminatoires) dans ce qui ne montre que des idées, du style : plusieurs fois l’air de Pierrot (d’ailleurs ravissant) dans Tote Stadt ; ou pour dames, les Mamelles…

Ajoutons qu’il ne doit plus y avoir au monde, et a fortiori au jury,  un patron d’opéra ou de festival qui ait dans sa propre oreille l’air qu’on lui chante, qui sache d’oreille ce qui y est plus ou moins difficile, plus ou moins probant, comment d’autres ont pu, et donc comment ceux-ci devraient, le chanter.  Ah, on sait qu’on demande beaucoup. Mais c’est qu’on aime le chant pour lui-même ! Et on ne le sait que trop, que la palme ira là où l’effet aura été cherché, et obtenu ; la réaction physique du public, sa gratitude, s’expriment de la façon la plus immédiate ; s’il avait  plus de sang froid ou de recul, il saurait qu’il y a des airs qui portent, et c’est Rossini ou Mozart qui se fait surtout applaudir à la fin, et pas l’interprète.

Le point facile mais essentiel à corriger dans ce premier concours Crespin (greffé au Long/Thibaud, noms de très longue date établis), c’est le chef en charge de la finale. Il est essentiel qu’il aime les chanteurs, les aide, respire et chante pour eux. C’est peu de dire qu’avec tout son talent de chef d’opéra, M. Bertrand de Billy n’est pas ce bon papa-là. Mlle Marie-Adeline Henry aurait mérité une médaille rien que pour avoir résisté au mouvement insensé dans lequel il lui a pris ses Divinités du Styx ; et à l’exquise Yulia Lezhneva un peu physiquement (et en timbre) débordée dans sa Petite Table, le moins est de dire qu’il n’a pas mis le couvert. Passons. Mais regrettons.

La palme est allée à Sim Kinhwan, Coréen du Sud de 28 ans, classifié basse. Tout le monde devrait savoir que pour juger d’un timbre et d’une substance vocale de basse la Calomnie de Rossini ne vaut rien. On y fabrique des effets de timbre, menace, murmure etc : bon moyen de masquer la tenue réelle de la voix ; la basse y fait valoir ce qu’elle a d’aigu, ce qui ne devrait tromper aucun professionnel. La vérité est qu’on devrait interdire cet air dans les concours, et peut être disqualifier ceux qui se masquent et s’abritent derrière.  Tonnerre d’applaudissements évidemment, gagnés par ce diable de  Rossini surtout.  De même l’air d’Alvise dans Gioconda est à peu près ce qu’il y a de moins spécifique pour juger d’une basse (et Dieu sait que dans la même Gioconda Suicidio pour le soprano, Cielo e mar pour le ténor, O monumento pour le baryton sont des critères). Ici de l’agitation (nervosité) dans le récitatif, simulation d’une présence, d’un caractère : et air dispersé, ne faisant valoir ni legato ni vraie étoffe ni authentique creux noir (le creux ici serait plutôt dans le filandreux du matériau vocal proprement dit).

Numéro 2, Roman Burdenko (Russe, 27 ans), baryton. Rien de significatif ni même présent dans le physique ; aucune individualité. Dans le Prologue de Paillasse une bonne grosse voix pas malsaine, mais qui ne trouve rien à caractériser ou poétiser (évoquer) dans une page qui, certes, l’appelle ; et ladite bonne grosse voix de se pousser un peu plus (ce qui n’est pas se nourrir) pour sa strette où la vérité de la sonorité se noie. Ensemble propret, que la romance de Robert dans Iolanta (en russe) ne dérange pas. Dans un matériau d’assez bonne qualité une carence si absolue d’art de faire vivre la voix, de lui assurer une présence scénique, inquiète un peu.

Le simple verdict des oreilles est de tout premier degré, et donc sans appel, en ce qui concerne Ida Falk Windland (Suédoise, 29 ans). Crécelle elle est déjà, et comme elle a indéniablement l’art et la manière de faire que ça plaise au public, séduit par sa taille, sa présence, sa robe, un abattage et un aplomb scéniques enviables,  on ne voit pas comment, ni d’ailleurs pourquoi, ça s’arrangerait. La stridence des aigus de son Cours la Reine, la dureté  des phrases plus lyriques de la Gavotte,  la banalité (aigre) du timbre, tout cela est balayé par un drive de vraie pro ; et Glitter and be gay de Candide, si factice et cheap dans ses effets vocaux (guère difficiles au demeurant : la qualité de timbre n’y est jamais en jeu) ne fait que le confirmer. Prix du public, ça va de soi.  Et, certes, le public a toujours raison. Mais en clientèle payante seulement !

Marie-Adeline Henry (Française, 30 ans, 4^e) s’est attaqué à plus fort qu’elle avec Alceste dont elle n’a ni l’aplomb véhément qu’il faut à cet air là ni l’ampleur de phrase. Mais c’est indéniablement beaucoup d’en avoir la noblesse, que confirme un Per pieta de Fiordiligi sans pruderie mais sans vrai abandon non plus. L’ensemble n’est qu’honorable. On ne peut s’empêcher de penser que l’air de la Juive par exemple ou celui de Grisélidis chez Massenet l‘aurait obligée à un peu se déraidir et se livrer, se déboutonner, à son avantage sûrement.

On ne relève guère de défaut chez Marina Bucciarelli (26 ans, Italienne, 5^e). Mais deux fois Donizetti, et deux fois l’exposant au-delà de ce qu’elle peut donner pour l’instant, l’a sans doute desservie. Pour l’entrée de Lucia, si nocturne, si sombre et d’une mélancolie si particulière, elle n’a simplement pas ce qu’il faut de couleur et de pathos dans le timbre, et la vocalisation de la cabalette (Quando rapita in estasi) reste un rien timide. Symétriquement pour son Salut à la France c’est le côté nature, le côté bonne fille avec tempérament et enthousiasme qui restent un peu timides. Mais enfin ni défauts savamment cachés ni trucage ici : seulement des moyens un peu courts pour la tâche entreprise, mais ces moyens sont sains et grandiront. À encourager.

Il faut bien dire qu’on a trouvé à la Russe Giulia Lezhneva (21 ans) et classée dernière, le seul talent vocal, la seule personnalité de cette finale : la seule pour qui chanter soit une chose musicale en soi. Les moyens, certes, sont encore discrets, mais elle ne les force ni ne les grossit ; elle sait avec la tenue d’un son piano faire mieux que du chant, de la musique : et dans l’air de Suzanne dit des Marronniers, on se permet de témoigner (car peu d’aujourd’hui y étaient) que Graziella Sciutti à Aix 52 ne donnait pas davantage de voix, avec un égal dédain de l’effet ; elle invitait le public à entrer dans son demi-silence (son mystère, son charme), avec cette même plastique sensible du son, un son déjà cultivé où joue une messa di voce limitée dans son amplitude mais savante et stylée. Seul moment de grâce de cette soirée, et qui n’est pas dû à Mozart seulement. La Petite Table demande un ambitus émotionnel plus coloré, et le chef ici ne l’y a guère aidée. Mais à 21 ans n’avoir à se faire reprocher que sa jeunesse même, avec déjà cette maturité et ce fini, ce style, dans la voix de toute façon appelée à grandir, c’est avoir l’avenir avec soi. C’est triste à dire, mais cette humilité et cette innocence ont été pis qu’ignorées : méprisées.

Châtelet, le 5 novembre 2011

Acte I (Photo Alain Kaiser)

Un hasard sans aucune malice fait qu’on enchaîne deux spectacles signés (ou faut-il dire : griffés ?) Robert Carsen. Tannhäuser à Bastille, repris d’il y a quatre ans ; Bohème à Strasbourg, repris de l’original d’Anvers, vieux, lui, de presque vingt ans. La différence éclatante est qu’à Paris les grands moyens sont mis et qu’un sublime orchestre, au moins trois chanteurs de premier ordre, requièrent assez l’attention pour qu’on puisse fermer les yeux à des manques et distorsions de régie qu’on a ici-même suffisamment analysés.

Acte II (Photo Alain Kaiser)

Rien de tel n’est possible à Strasbourg vu le petit orchestre (Mulhouse, qui assure) et le tout petit cast. Ce n’est pas un reproche. Bohème est d’un charisme lyrique, d’une validité scénique tels, toute émotion s’y transmue si naturellement en chant que de tout petits chanteurs avec peu de voix mais saine (et jolie, quand même) y suffisent. Rôles pour stars, si on est au Met ou à Paris : mais on a vu des débutants y éclipser les vedettes.

Acte III (Photo Alain Kaiser)

Les meilleurs sont ici (et c’est un compliment à l’Opéra du Rhin) les clefs de fa, presque entièrement recrutés à son Opéra Studio, avec mention spéciale au Schaunard de Yuriy Tsiple, et Musette, Agnieszka Slawinska, même provenance. Au milieu d’eux l’encore très neuf (et prometteur) Thomas Oliemans en Marcello ferait presque star. Malheureusement Rodolfo et Mimi, Enrique Ferrer et Virginia Tola sont à la fois au bord de très réelles qualités (de timbre, notamment, et pour lui, même d’aigu, quoiqu’il semble se l’arracher) et en plein dans des défauts qui semblent irréversibles et liés, hélas, à l’usure. Usure déjà, éraillements et perpétuelles inégalités (de timbre, de souffle), de voix qui semblent à la fois pas encore faites, et déjà défaites. On ne sait par quel sortilège Mimi trouve pour le bada de son adieu du III un pianissimo hanté d’anthologie : elle a passé le début du même III à ne pouvoir s’empêcher (et lui aussi) de crier. Serait-ce qu’obscurément la mise en scène les y invitait ? On fait grand tort à Bohème, on ôte beaucoup au capital de sympathie dont jouissent immédiatement ses personnages, si soigneusement étudiés et profilés par Puccini en changeant les données de ce III° acte. Il y a un café à la Barrière d’Enfer certes, et on y boit (et s’y réchauffe et criaille, dedans, surtout Musette). Mais ces maraîchères qui passent l’octroi et font voir au douanier leur marchandise, elles grelottent dans le froid, elles sont tout sauf ces fêtardes kil de rouge à la main, qui se donnent rendez-vous à Saint Michel pour un coup de plus. On n’entend pas de la même oreille le chant puccinien d’une Mimi et d’un Rodolfo qui se font leur scène dans l’horrible hiver quand ils entrecoupent leurs mots d’un coup de vin bu au goulot. Leur duo d’amours contrariées y perd la mélancolie musicale unique qui, ailleurs, ne manque jamais de faire ce III° acte inoubliable. Chanté et montré comme il était, il était seulement odieux.

Acte IV (Photo Alain Kaiser)

Au I, l’exposition (toit plat, neige à ras, espace confiné, individualisation des personnages) est éblouissante de bonne grâce et de bonheur d’expression (scénique). Et aussi le début du II qui s’y enchaîne, la foule soudain, et avec quelle facilité de mouvement et de regroupement. Mais tout capote dès que M. Carsen pense à nous montrer le plaisir, ou plutôt le fantasme qu’il s’en fait.  Voyeurisme rôdeur, jambes en l’air, bof. On veut bien croire que c’était moins éculé il y a vingt ans, mais c’était déjà la banalité, une écœurante banalité. Comment un metteur en scène si connu pour son goût, décorateur et esthète, peut-il si souvent manquer à la forme de goût largement supérieure, au tact qui l’avertirait que ce qu’il montre jure avec ce que le chant et la musique font entendre ? Il ne le ferait pas avec une cravate.

Opéra du Rhin, 21 octobre 2011

Il faut évidemment aller entendre Tannhäuser à Bastille, y courir. Musicalement, vocalement (ceci déjà n’est pas un mince exploit), c’est somptueux. Et peu importe l’éventuelle menace de grève. Déjà à sa création en 2007, plus d’une fois ce Tannhäuser a dû être joué sans décors, sa mise en scène étant réduite à ce qu’en font les acteurs. Il ne s’en portait que mieux. En vedette dans un bon cast, il y avait alors Eva Maria Westbroeck en Elisabeth et en attraction Matthias Goerne en Wolfram débutant à Paris, dont les rôles de scène se limitaient à presque rien. Au pupitre Ozawa, flamboyant certes, mais pas vraiment assez routier de théâtre pour établir le contact entre fosse et plateau (plus les chœurs, ici périlleux), et le maintenir. 

Photo Opéra National de Paris

Sir Mark Elder (Photo Simon Dodd)

Sir Mark Elder est un moindre nom. Mais c’est un de ces kapellmeisters à l’ancienne et à l’anglaise, pas tout à fait un Beecham autrefois, mais un Pritchard plus près de nous, qui font marcher une œuvre à l’affection : une affection gourmande, qui peut sembler nonchalante, ne se complaît pas à dix climax à coups de fouet (même au Venusberg qui s’y prête pourtant). Mais la sonorité de l’orchestre s’en trouve tout naturellement à la fois raffinée et exaltée, avec des moirures, des velours, des soies, toute une sensualité du tissu sonore où des instruments très solistes (la harpe, la clarinette basse) prennent un relief saisissant. Pas de meilleur test pour un orchestre que d’être aux mains d’un chef tel que celui-ci, qui ne cherche pas à le faire briller, mais fait qu’il joue bien, le mieux possible : et c’est l’œuvre qui brille. L’orchestre de l’Opéra dans sa plus moelleuse et rutilante forme y répond idéalement. Et comme les chœurs de Patrick Marie Aubert ont dix occasions ici d’afficher leur forme sonore, Wagner se porte bien.

Nina Stemme (Elisabeth) / Photo X (DR)

On avait entendu Nina Stemme dans ce même rôle d’Elisabeth à Genève il y a quelques années. Elle a chanté depuis, toujours avec la même souveraine assurance, bien des Isoldes et désormais Brünnhildes aussi. Que l’instrument vocal ait maintenu cette splendeur, ce galbe et cette égalité en matière de son, en pleine généreuse vibration et sans qu’en rien ça bouge, c’est le chef d’œuvre de la discipline prenant en charge ce fait de nature désormais rarissime : une grande voix qui naturellement croît, s’arrondit, se corse, se cuivre et reste un parfait instrument de musique. La présence, l’autorité scénique ne sont pas moindres. La façon dont cette Elisabeth stoppe l’élan des autres au concertato du II, déployant les longues phrases de Der Unglücksel’ge, en dit long sur l’aplomb de l’actrice. L’aplomb de la chanteuse n’est pas moindre : la nuance piano de bout en bout maintenue, et même un rien éteinte, dans la Prière du III, la tendresse désespérée de sa protestation (Heinrich ! Heinrich ! Was tatet Ihr mir an ?) au début du II sont, simplement, de très beaux et purs moments de grand chant classique. 

Christopher Ventris n’est pas dans la même classe intouchable. Mais son tout premier Tannhäuser montre une articulation poétique enviable dans les trois strophes de Dir töne Lob, d’ailleurs montées par degrés avec vaillance. Il devra s’arracher les Erbarm dich mein de la fin du II, mais ils sortiront (performance déjà en soi), et il retrouve de l’accent (sinon vraiment de la couleur) et du nerf (sinon vraiment de l’ampleur) pour son Récit de Rome. Le personnage de scène est vaillant, adroit, éminemment montrable. De quel autre Tannhäuser depuis bien longtemps a-t-on pu en dire autant ? La participation française, à côté de ces deux-là, est forte. Sophie Koch escalade les aspérités du Venusberg avec une facilité, une maîtrise, un sang-froid vocal sidérants. Et quelle ligne sculpturale de chant (outre la silhouette, d’une grâce qui sied bien à Vénus) !

Sophie Koch (Vénus) et Christopher Ventris (Tannhauser) / Photo X (DR)

Stéphane Degout (Wolfram) / Photo X (DR)

Stéphane Degout a ses Hamlet derrière lui désormais : la voix a pris du corps, davantage de gravité mâle, avec quelque chose de douloureux qui va bien à Wolfram. Chant de concours exemplaire, Romance à l’étoile extasiée. Bravo. 

On remarque dans le contingent français Stanislas de Barbeyrac (Walther von der Vogelweide), timbre net, ligne bien tenue.  L’ensemble des Chevaliers est d’ailleurs excellent (des individualités, des timbres), soulignant en contraste la grisaille absolue du Landgrave, Christof Fischesser (Hermann), tant le timbre que le personnage. 

Tout ceci n’en passerait que plus parfaitement, tant la matière musicale est bonne, si on fermait les yeux. Ah nuançons ! Non que ce que nous montre Mr Carsen soit laid, ou encombré ou fumeux (comme certain Faust à d’autres soirs). La tête sur le billot, Mr Carsen continuerait à faire chic, et indéniablement tel de ses tableaux (les silhouettes, ombres et lumières à la fin du II) a de l’allure. On sait d’autre part comme il excelle à diriger ses acteurs (pourtant ici, on remarquera que Nina Stemme, forte et grande actrice et qui pour l’être n’a pas besoin qu’on la dirige, exécute en traînant un peu les pieds ce que la mise en scène l’oblige à faire : signe fatal). 

Le malheur est qu’ici on pense et invente, et que ce Tannhäuser est plein de fausses bonnes idées, ou plutôt que d’un bout à l’autre il est une seule fausse bonne idée, qui en entraîne beaucoup de très mauvaises. Faire des chanteurs du tournoi de la Wartburg voulus par Wagner des peintres à la recherche du Beau Féminin Idéal (et en mal de galerie) n’est à la rigueur qu’une gaminerie, mais en trois heures et plus de spectacle ce genre d’astuce de potache a vite fait long feu. Elle donne une réponse aux questions que Wagner ne pose pas (par exemple : quoi montrer pendant l’Ouverture ?), meublant la scène, emplissant les temps morts (et il est vrai qu’il y en a, des tunnels, dans Tannhäuser !), mais esquive les problèmes qu’il poserait, si on voulait vraiment l’approfondir. Cela s’appelle tape à l’œil ou bluff, au choix. 

S’y ajoute une imposture peu aperçue mais caractérisée : les surtitres traduisent autrement ce que les chanteurs continuent à dire, pour camoufler la façon qu’a la mise en scène de trahir le texte. C’est d’un bien petit courage intellectuel, de si peu assumer son droit au contresens ; comme c’est d’un tout petit courage de ne nous montrer que le côté pile des tableaux que tous ces messieurs peignent, et jamais leur côté face. C’est très explicitement que Wagner, lui, nous expose et nous fait entendre dans le chant de Wolfram, Biterolf et Tannhäuser, de quelle façon palpablement (pour nous, auditeurs) différente ces trois artistes chantent l’amour. Ainsi ce gadget des tableaux d’une exposition sert à effacer une vérité, qui était là, pour en proposer une autre, qu’on se garde bien de nous montrer. Caprice. Mais on a pu passer en scène les petits fours. 

Il y a carrément plus grave. L’assimilation finale que M. Carsen nous propose, ou plutôt impose, entre Venus et Elisabeth/Marie — ces deux figures expressément voulues par Wagner comme antithétiques, irréconciliables —, ôte tout sens à l’esprit d’intercession, de pénitence et de rédemption (l‘innocence prenant en charge le péché d’autrui) qui constitue, que le metteur en scène le veuille ou non, le ressort même de l’ouvrage. Remarquable lâcheté : on entend Wolfram dire qu’il savait trouver ici Elisabeth im Gebet, en prière : or elle est là, couchée comme Venus, en tenue de Venus, et se tortillant (en rêve, ou fantasme). Eh bien c’est tout simple, le surtitre efface l’état de prière. De l’art de faire dire aux choses ce qu’on veut qu’elles disent. 

Que plus d’une fois l’Artiste en général (et Wagner en particulier) ait rêvé cette conciliation comme désirable dans la vie, que Venus soit en même temps Marie, on le veut bien ; mais qu’elle s’accomplisse dans cette œuvre-ci et sur scène, les deux dictant mêmement au peintre son geste, et que cela aboutisse à l’exposition de tableaux sur l’Eternel féminin qui fait l’apothéose de ce feuilleton, c’est trop demander. Ou alors il faut ajouter un tableau vivant à une mise en scène qui fait danser un pas de tango à Venus et Marie embrassées. Qu’on nous montre Wagner en douillette de brocart étreignant cet archétype moderne de l’Artiste, son Metteur en Scène en bleu de travail, pour le remercier de l’avoir si heureusement complété, amélioré, corrigé. 

Opéra-Bastille, le 6 octobre 2011