L’œil et l’oreille par André Tubeuf

Shakespeare n’y retrouverait pas forcément ses petits, le livret n’est que faiblesse et que fragilités, scéniquement ça n’a jamais été très valide : mais réduits à leur musique — cette musique confiée aux chanteurs, ou plutôt (Roméo étant un travesti) chanteuses qu’il faut, et ces chanteuses délivrées des harcèlements d’un metteur en scène à idées —, I Capuleti e  i Montecchi offrent sinon une grande soirée de drame lyrique, du moins nombre de sublimes moments de l’émotion vocale et musicale la plus légitime, la plus délicate.

Les justes ovations de la soirée s’adressaient à deux chanteuses aux qualités très dissemblables, mais dont chacune a poussé les potentialités et exploité les beautés de son rôle à l’extrême, et honoré Bellini selon ses moyens propres. L’action scénique les en aurait probablement empêchées. Vive donc l’opéra en concert, et surtout quand il n’y aurait guère moyen d’amortir sur un long terme, et en les coproduisant, des décors, des costumes, des hallebardes et pourquoi pas, la tendance étant ce qu’elle est, des tenues de tortionnaires nazis ou des battle-dress pour meubler Vérone.

Anna Caterina Antonacci (Photo X)

Le début de ces Capuleti n’est guère heureux, avec deux clefs de fa bien neutres dont l’une (le Capulet de Giovanni Battista Parodi, jeune pourtant, déjà épouvantablement usé), et un ténor (Juan Francisco Gatell) performant certes, mais de timbre et d’allure plutôt fait pour le Malatestino de Francesca da Rimini que pour ce qui fut un rôle de Pavarotti. Non pas le drame (qui reste factice) mais la vérité dramatique de Bellini, celle qui ne se dit que par la voix et par l’accent, déboule sur scène avec l’arrivée de Roméo déguisé en ambassadeur de paix, Anna Caterina Antonacci, mise avec une sobriété chiquissime, la simplicité même, mantelet et pantalon, la chevelure libre, sans ornement, et la voix, le chant qui parlent. Le contraste ne saurait être plus grand avec Juliette seule ensuite, parée en princesse, mais avec une même élégance et simplicité (gris tourterelle), et un des plus beaux moments élégiaques (avec cor) que Bellini ait jamais conçus.

Olga Peretyatko (Photo X)

Olga Peretyatko a 28 ans, elle est à l’aube d’une grandissime carrière au tout début de laquelle il lui faudra choisir avec un soin extrême, avoir le courage de refuser (de différer) ce qui est trop tentant, trop brillant. Et Dieu sait que directeurs et impresarios tentent, et poussent à la folie suicidaire. Elle nous a fait entendre, dans un rôle qui expose toute la longueur de la voix et la sollicite dans ce qui est le plus difficile à maintenir, un vrai legato, une vraie pureté de timbre et d’intonation, la voix la plus fraîche et franche, la plus richement et naturellement timbrée, la plus simplement émise et projetée qu’on ait entendue depuis Netrebko débutante chantant Donn’Anna à Salzbourg avec les mêmes simplicité et franchise. Il ya plus de velours chez Peretyatko, plus de ressource dans la messa di voce, et un avenir sensationnel qui s’ouvre. Elle a fait ici-même Susanna et Adina, fort bien. La chaleur (un feu fervent possible) dans ce qui est déjà l’aigu annonce une Anna prête (si chef et partenaire jouent le même jeu, toutefois. Sinon, gare !) . Dans le duo avec Roméo on entendra des capacités exceptionnelles d’accorder son timbre, son émission aussi, à deux autres si différents (pour ne pas dire contradictoires) ; de bout en bout de la soirée, lyrisme, morbidezza, simplicité du sentiment, discrétion dans la couleur signaleront une incarnation totale, mémorable.

Inutile de dire qu’à l’entracte, les commentaires opposaient l’astre glorieusement montant à la discrétion d’Antonacci. Eh oui, mais la fin de l’opéra appartient à Roméo et là, ce qui tout d’un coup emplit la scène et soudain suffit,  c’est un génie qui ne se limite pas à la voix, et n’est mis en valeur par rien de célestement mélodique (ce que Giulietta a tout le temps). Une salle déjà conquise, mais maintenant médusée, s’est tue et concentrée de façon presque palpable pour suivre Antonacci dans son silence. C’est dans ses soirées seule, avec Era la notte,  qu’elle a essayé, rodé, maîtrisé cette façon unique, héritée de Monteverdi, de parlare cantando, avec une pureté de l’italien, une précision dans le dire, un contrôle vertigineux du souffle qui n’a à soutenir souvent qu’un fil di voce (et il n’y a rien de plus périlleux à soutenir que cela). Merveille de l’expression, et la vérité soudain qui est plus belle que la beauté. Tous les rôles ne le permettraient pas, et d’ailleurs ne le supporteraient pas. C’est à bon escient qu’Antonacci au lendemain d’une sublime et triomphale Médée a renoncé à une Norma déjà programmée : Norma veut plus de poids. Mais l’élégie de ce Roméo-ci, sa fragilité héroïque, son adresse au tombeau, presque silencieuse, appellent cette présence vocale précisément. L’opulence de timbre (Baltsa), le frémissement dramatique génial (Troyanos) de tel Roméo de naguère s’estompent devant cette rare occurrence, où soudain un rôle semble rencontrer sa vérité.

Ce n’est pas mince mérite à Evelino Pido et à l’Orchestre de l’Opéra de Lyon qu’ils aient rendu possible et soutenu ces moments précieux où musique et parole, son et silence se rejoignent. Et merci à ce partenariat entre Lyon et le Théâtre des Champs-Elysées qui nous a déjà valu l’an dernier le rare Otello de Rossini excellemment distribué. On attend la suite du projet avec déjà de la gratitude pour ce qui été fait.

Théâtre des Champs-Elysées, 11 novembre 2011

À écouter le 26 novembre 2011 à 19h30 sur France-Musique

Les deux soirées n’auraient pu être davantage différentes.

À l’Auditorium Bastille (comble, et dont la superbe programmation a su fidéliser le public) on était dans les « Convergences » autour de Liszt : et on se doute que le lied ou la mélodie à la Liszt n’aurait pas suffi à la partie vocale de la soirée. Sophie Koch, parfaite bilingue comme elle est, a pu trouver chez les poètes français de Liszt — ses premiers inspirateurs en fait —, d’exquises bluettes cueillies sur « un charmant gazon », assez anodines, il faut bien le dire. On a tout autre chose avec les textes allemands, déjà le lied de Klärchen dans Egmont, mais surtout les Heine, Im Rhein (repris par Schumann dans Dichterliebe : deux façons de traiter le poème, fascinantes à comparer) et la simplement fantastique Lorelei, où la vision et la voix sont sollicitées l’une comme l’autre, à l’extrême. Et là, simplement glorieuse Sophie Koch, aux aigus flamboyants et à l’ascendant souverain, qui déploiera ensuite à plein la séquence auguste des Wesendonck de Wagner. Ceux ci sont rarement donnés avec piano : une fois habituée au cothurne orchestral qui les sous-tend et les enrobe habituellement, l’oreille l’y sous-entend, et va trouver plus d’une aspérité à la voix comme au piano ainsi laissés à nu et, par force, tel clash de sonorité entre eux çà et là. Le fait est que le développement exemplaire de la voix de Sophie Koch, ses élans magnifiques vers l’aigu, un aigu qui cingle (sans forcer, ni saturer : mais de par son authentique et splendide métal) semblent réclamer constamment l’étoffe orchestrale pour y épanouir en plein confort leur richesse d’harmoniques.

Et il est vrai que le piano de François-Frédéric Guy est le contraire d’un piano d’accueil, d’accompagnement ! Il sait réduire et cultiver sa sonorité pour les délicatesses sertissant les mélodies françaises de Liszt, où il se contente de scintiller. Le soutien grondeur aux lieder allemands signale une autre dimension. Elle éclate dans Pensée des morts, moment monumental des Harmonies poétiques et religieuses, dont François-Frédéric Guy vient de signer pour Zig Zag Territoires un album prodigieux (qui comporte aussi, autre mais moins rare merveille, la Sonate en si mineur). Dans l’espace un rien étriqué de l’Amphithéâtre où tout pourrait durement résonner, il a su conserver, entre fracas et murmure (pour la dynamique propre à Liszt, le minimum) un contrôle, une tenue du son, un chant dans le son, qu’on n’entend pas souvent produire dans de grands Liszt à ce même degré de constance et de consistance, sans stridences ni creux. Sensationnelle réussite, qui fera paraître presque pâle la Mort d’Isolde ensuite, transcrite par Liszt où, par force, les prouesses sonores sont plus fabriquées : règne ici le chant, que le pianiste maintiendra régnant jusque dans l’à peine palpable Lust final. Bravo !

Amphithéâtre Bastille, 4/11

Die schöne Müllerin était aussi différente que possible, avec Matthias Goerne et Christoph Eschenbach, duo désormais constitué, et déjà historique : deux solistes d’un tel rang s’effaçant quand il faut l’un dans l’autre, c’est du jamais entendu, avec cette régularité, comme si c’était là la norme ! À ce degré fusionnel de compréhension et d’entente, c’est déjà musicalement mémorable, et exemplaire de toute façon. Eschenbach le plus souvent s’est mis en retrait, marquant avec la plus grande netteté un soutien rythmique d’une acuité et d’une souplesse en même temps, exceptionnelles : Ungeduld inimaginable, avec un mordant neuf ; avec à l’inverse un apparemment intenable étirement de ce qui est mélodique, et il y en a ; et Goerne le prendra non pas jusqu’aux limites de son souffle, qui apparemment n’en a pas, mais jusqu’aux limites de la consistance que le piano peut conserver, lui, dans pareil étirement. Dans Der Neugierige, c’est à la fois infini et ineffable, la mezza voce de Goerne, son mixte aussi, y sont d’un magicien : mais avec le texte toujours, jamais pour l’effet. Le texte d’ailleurs est le héros de cette soirée d’exception : non pas compris ni mis en valeur seulement (ça devrait être le minimum obligé), mais vécu, incarné et, osons le dire, souffert, comme on ne se souvient pas que personne n’ait osé le faire jamais, avec ce naturel qui n’est pas une impudeur, mais l’accomplissement exhaustif d’une histoire qui se raconte, et dont quelqu’un peu à peu, là, sous nos yeux, va mourir. C’est un peu Papageno, un peu Wozzeck, deux de ses rares rôles de théâtre, qui revivent ici en Goerne, avec une légitimité toute schubertienne. Mais le reproche encore tendre, et qui fait si mal, de Morgengruss ; la douleur nue qui prend la parole, sotto voce, dans Die liebe Farbe ; enfin l’incroyable montée (ou descente au fond) depuis Trockne Blumen imposent à la salle (l’immense Pleyel pratiquement plein) le silence médusé du respect, comme devant le drame nu d’une passion (ou Passion) qui se joue là, et va au bout. Non, on n’a pas toussé. Dix secondes tout sauf vides, on s’est retenu de rompre ce silence, pour lequel en toute dernière strophe et le chanteur et le pianiste avaient trouvé un dernier timbre, éteint comme un pardon. Merci. Merci pour Schubert.

Salle Pleyel 8/11

Six candidats pour une finale, quatre sopranos (diversement classifiables, mais aucun spécifiquement colorature, aucun assurément spinto, dramatique encore moins), deux messieurs, clefs de fa (mais comment dire : basse avec aigu, ou baryton avec grave ?). Deux airs chacun, mais sur les douze pas un Verdi, pas un Puccini, pas un Wagner, pas un Strauss, rien en fait de ce sur quoi s’exposent vraiment, et donc se jugent, une qualité de voix (le timbre, l’individualité), mais une qualité de chant aussi (la tenue, la projection, le charisme). Le risque apparaît au lu même de l’affiche : là où les risques vocaux probants ne sont pas pris,  on ne pourra juger que sur l’effet, l’esbroufe. Et ça s’étudie, en chant, l’esbroufe ! Il y en a, des trucs, pour se présenter à son avantage et faire croire à la prouesse là où il n’y a que trucs. Ce n’est pas un reproche, notez : chez les professionnels ça fait partie du métier) Mais chez des candidats ! On préférerait quelque chose de plus franc. À bientôt trente ans ils ont eu le temps d’emmagasiner des trucs ; ils savent dans quels airs mettre en valeur leurs qualités sans trop montrer leurs défauts (ou leurs limites) ; ils éviteront comme la peste tout ce qui met à nu la voix, la production de la voix (la simple page de rondes que Porpora faisait monter et redescendre à Farinelli, les bons vieux Haendel des arie antiche d’autrefois), et se réfugient dans l’agité. Ou (aux éliminatoires) dans ce qui ne montre que des idées, du style : plusieurs fois l’air de Pierrot (d’ailleurs ravissant) dans Tote Stadt ; ou pour dames, les Mamelles…

Ajoutons qu’il ne doit plus y avoir au monde, et a fortiori au jury,  un patron d’opéra ou de festival qui ait dans sa propre oreille l’air qu’on lui chante, qui sache d’oreille ce qui y est plus ou moins difficile, plus ou moins probant, comment d’autres ont pu, et donc comment ceux-ci devraient, le chanter.  Ah, on sait qu’on demande beaucoup. Mais c’est qu’on aime le chant pour lui-même ! Et on ne le sait que trop, que la palme ira là où l’effet aura été cherché, et obtenu ; la réaction physique du public, sa gratitude, s’expriment de la façon la plus immédiate ; s’il avait  plus de sang froid ou de recul, il saurait qu’il y a des airs qui portent, et c’est Rossini ou Mozart qui se fait surtout applaudir à la fin, et pas l’interprète.

Le point facile mais essentiel à corriger dans ce premier concours Crespin (greffé au Long/Thibaud, noms de très longue date établis), c’est le chef en charge de la finale. Il est essentiel qu’il aime les chanteurs, les aide, respire et chante pour eux. C’est peu de dire qu’avec tout son talent de chef d’opéra, M. Bertrand de Billy n’est pas ce bon papa-là. Mlle Marie-Adeline Henry aurait mérité une médaille rien que pour avoir résisté au mouvement insensé dans lequel il lui a pris ses Divinités du Styx ; et à l’exquise Yulia Lezhneva un peu physiquement (et en timbre) débordée dans sa Petite Table, le moins est de dire qu’il n’a pas mis le couvert. Passons. Mais regrettons.

La palme est allée à Sim Kinhwan, Coréen du Sud de 28 ans, classifié basse. Tout le monde devrait savoir que pour juger d’un timbre et d’une substance vocale de basse la Calomnie de Rossini ne vaut rien. On y fabrique des effets de timbre, menace, murmure etc : bon moyen de masquer la tenue réelle de la voix ; la basse y fait valoir ce qu’elle a d’aigu, ce qui ne devrait tromper aucun professionnel. La vérité est qu’on devrait interdire cet air dans les concours, et peut être disqualifier ceux qui se masquent et s’abritent derrière.  Tonnerre d’applaudissements évidemment, gagnés par ce diable de  Rossini surtout.  De même l’air d’Alvise dans Gioconda est à peu près ce qu’il y a de moins spécifique pour juger d’une basse (et Dieu sait que dans la même Gioconda Suicidio pour le soprano, Cielo e mar pour le ténor, O monumento pour le baryton sont des critères). Ici de l’agitation (nervosité) dans le récitatif, simulation d’une présence, d’un caractère : et air dispersé, ne faisant valoir ni legato ni vraie étoffe ni authentique creux noir (le creux ici serait plutôt dans le filandreux du matériau vocal proprement dit).

Numéro 2, Roman Burdenko (Russe, 27 ans), baryton. Rien de significatif ni même présent dans le physique ; aucune individualité. Dans le Prologue de Paillasse une bonne grosse voix pas malsaine, mais qui ne trouve rien à caractériser ou poétiser (évoquer) dans une page qui, certes, l’appelle ; et ladite bonne grosse voix de se pousser un peu plus (ce qui n’est pas se nourrir) pour sa strette où la vérité de la sonorité se noie. Ensemble propret, que la romance de Robert dans Iolanta (en russe) ne dérange pas. Dans un matériau d’assez bonne qualité une carence si absolue d’art de faire vivre la voix, de lui assurer une présence scénique, inquiète un peu.

Le simple verdict des oreilles est de tout premier degré, et donc sans appel, en ce qui concerne Ida Falk Windland (Suédoise, 29 ans). Crécelle elle est déjà, et comme elle a indéniablement l’art et la manière de faire que ça plaise au public, séduit par sa taille, sa présence, sa robe, un abattage et un aplomb scéniques enviables,  on ne voit pas comment, ni d’ailleurs pourquoi, ça s’arrangerait. La stridence des aigus de son Cours la Reine, la dureté  des phrases plus lyriques de la Gavotte,  la banalité (aigre) du timbre, tout cela est balayé par un drive de vraie pro ; et Glitter and be gay de Candide, si factice et cheap dans ses effets vocaux (guère difficiles au demeurant : la qualité de timbre n’y est jamais en jeu) ne fait que le confirmer. Prix du public, ça va de soi.  Et, certes, le public a toujours raison. Mais en clientèle payante seulement !

Marie-Adeline Henry (Française, 30 ans, 4^e) s’est attaqué à plus fort qu’elle avec Alceste dont elle n’a ni l’aplomb véhément qu’il faut à cet air là ni l’ampleur de phrase. Mais c’est indéniablement beaucoup d’en avoir la noblesse, que confirme un Per pieta de Fiordiligi sans pruderie mais sans vrai abandon non plus. L’ensemble n’est qu’honorable. On ne peut s’empêcher de penser que l’air de la Juive par exemple ou celui de Grisélidis chez Massenet l‘aurait obligée à un peu se déraidir et se livrer, se déboutonner, à son avantage sûrement.

On ne relève guère de défaut chez Marina Bucciarelli (26 ans, Italienne, 5^e). Mais deux fois Donizetti, et deux fois l’exposant au-delà de ce qu’elle peut donner pour l’instant, l’a sans doute desservie. Pour l’entrée de Lucia, si nocturne, si sombre et d’une mélancolie si particulière, elle n’a simplement pas ce qu’il faut de couleur et de pathos dans le timbre, et la vocalisation de la cabalette (Quando rapita in estasi) reste un rien timide. Symétriquement pour son Salut à la France c’est le côté nature, le côté bonne fille avec tempérament et enthousiasme qui restent un peu timides. Mais enfin ni défauts savamment cachés ni trucage ici : seulement des moyens un peu courts pour la tâche entreprise, mais ces moyens sont sains et grandiront. À encourager.

Il faut bien dire qu’on a trouvé à la Russe Giulia Lezhneva (21 ans) et classée dernière, le seul talent vocal, la seule personnalité de cette finale : la seule pour qui chanter soit une chose musicale en soi. Les moyens, certes, sont encore discrets, mais elle ne les force ni ne les grossit ; elle sait avec la tenue d’un son piano faire mieux que du chant, de la musique : et dans l’air de Suzanne dit des Marronniers, on se permet de témoigner (car peu d’aujourd’hui y étaient) que Graziella Sciutti à Aix 52 ne donnait pas davantage de voix, avec un égal dédain de l’effet ; elle invitait le public à entrer dans son demi-silence (son mystère, son charme), avec cette même plastique sensible du son, un son déjà cultivé où joue une messa di voce limitée dans son amplitude mais savante et stylée. Seul moment de grâce de cette soirée, et qui n’est pas dû à Mozart seulement. La Petite Table demande un ambitus émotionnel plus coloré, et le chef ici ne l’y a guère aidée. Mais à 21 ans n’avoir à se faire reprocher que sa jeunesse même, avec déjà cette maturité et ce fini, ce style, dans la voix de toute façon appelée à grandir, c’est avoir l’avenir avec soi. C’est triste à dire, mais cette humilité et cette innocence ont été pis qu’ignorées : méprisées.

Châtelet, le 5 novembre 2011

Acte I (Photo Alain Kaiser)

Un hasard sans aucune malice fait qu’on enchaîne deux spectacles signés (ou faut-il dire : griffés ?) Robert Carsen. Tannhäuser à Bastille, repris d’il y a quatre ans ; Bohème à Strasbourg, repris de l’original d’Anvers, vieux, lui, de presque vingt ans. La différence éclatante est qu’à Paris les grands moyens sont mis et qu’un sublime orchestre, au moins trois chanteurs de premier ordre, requièrent assez l’attention pour qu’on puisse fermer les yeux à des manques et distorsions de régie qu’on a ici-même suffisamment analysés.

Acte II (Photo Alain Kaiser)

Rien de tel n’est possible à Strasbourg vu le petit orchestre (Mulhouse, qui assure) et le tout petit cast. Ce n’est pas un reproche. Bohème est d’un charisme lyrique, d’une validité scénique tels, toute émotion s’y transmue si naturellement en chant que de tout petits chanteurs avec peu de voix mais saine (et jolie, quand même) y suffisent. Rôles pour stars, si on est au Met ou à Paris : mais on a vu des débutants y éclipser les vedettes.

Acte III (Photo Alain Kaiser)

Les meilleurs sont ici (et c’est un compliment à l’Opéra du Rhin) les clefs de fa, presque entièrement recrutés à son Opéra Studio, avec mention spéciale au Schaunard de Yuriy Tsiple, et Musette, Agnieszka Slawinska, même provenance. Au milieu d’eux l’encore très neuf (et prometteur) Thomas Oliemans en Marcello ferait presque star. Malheureusement Rodolfo et Mimi, Enrique Ferrer et Virginia Tola sont à la fois au bord de très réelles qualités (de timbre, notamment, et pour lui, même d’aigu, quoiqu’il semble se l’arracher) et en plein dans des défauts qui semblent irréversibles et liés, hélas, à l’usure. Usure déjà, éraillements et perpétuelles inégalités (de timbre, de souffle), de voix qui semblent à la fois pas encore faites, et déjà défaites. On ne sait par quel sortilège Mimi trouve pour le bada de son adieu du III un pianissimo hanté d’anthologie : elle a passé le début du même III à ne pouvoir s’empêcher (et lui aussi) de crier. Serait-ce qu’obscurément la mise en scène les y invitait ? On fait grand tort à Bohème, on ôte beaucoup au capital de sympathie dont jouissent immédiatement ses personnages, si soigneusement étudiés et profilés par Puccini en changeant les données de ce III° acte. Il y a un café à la Barrière d’Enfer certes, et on y boit (et s’y réchauffe et criaille, dedans, surtout Musette). Mais ces maraîchères qui passent l’octroi et font voir au douanier leur marchandise, elles grelottent dans le froid, elles sont tout sauf ces fêtardes kil de rouge à la main, qui se donnent rendez-vous à Saint Michel pour un coup de plus. On n’entend pas de la même oreille le chant puccinien d’une Mimi et d’un Rodolfo qui se font leur scène dans l’horrible hiver quand ils entrecoupent leurs mots d’un coup de vin bu au goulot. Leur duo d’amours contrariées y perd la mélancolie musicale unique qui, ailleurs, ne manque jamais de faire ce III° acte inoubliable. Chanté et montré comme il était, il était seulement odieux.

Acte IV (Photo Alain Kaiser)

Au I, l’exposition (toit plat, neige à ras, espace confiné, individualisation des personnages) est éblouissante de bonne grâce et de bonheur d’expression (scénique). Et aussi le début du II qui s’y enchaîne, la foule soudain, et avec quelle facilité de mouvement et de regroupement. Mais tout capote dès que M. Carsen pense à nous montrer le plaisir, ou plutôt le fantasme qu’il s’en fait.  Voyeurisme rôdeur, jambes en l’air, bof. On veut bien croire que c’était moins éculé il y a vingt ans, mais c’était déjà la banalité, une écœurante banalité. Comment un metteur en scène si connu pour son goût, décorateur et esthète, peut-il si souvent manquer à la forme de goût largement supérieure, au tact qui l’avertirait que ce qu’il montre jure avec ce que le chant et la musique font entendre ? Il ne le ferait pas avec une cravate.

Opéra du Rhin, 21 octobre 2011

Il faut évidemment aller entendre Tannhäuser à Bastille, y courir. Musicalement, vocalement (ceci déjà n’est pas un mince exploit), c’est somptueux. Et peu importe l’éventuelle menace de grève. Déjà à sa création en 2007, plus d’une fois ce Tannhäuser a dû être joué sans décors, sa mise en scène étant réduite à ce qu’en font les acteurs. Il ne s’en portait que mieux. En vedette dans un bon cast, il y avait alors Eva Maria Westbroeck en Elisabeth et en attraction Matthias Goerne en Wolfram débutant à Paris, dont les rôles de scène se limitaient à presque rien. Au pupitre Ozawa, flamboyant certes, mais pas vraiment assez routier de théâtre pour établir le contact entre fosse et plateau (plus les chœurs, ici périlleux), et le maintenir. 

Photo Opéra National de Paris

Sir Mark Elder (Photo Simon Dodd)

Sir Mark Elder est un moindre nom. Mais c’est un de ces kapellmeisters à l’ancienne et à l’anglaise, pas tout à fait un Beecham autrefois, mais un Pritchard plus près de nous, qui font marcher une œuvre à l’affection : une affection gourmande, qui peut sembler nonchalante, ne se complaît pas à dix climax à coups de fouet (même au Venusberg qui s’y prête pourtant). Mais la sonorité de l’orchestre s’en trouve tout naturellement à la fois raffinée et exaltée, avec des moirures, des velours, des soies, toute une sensualité du tissu sonore où des instruments très solistes (la harpe, la clarinette basse) prennent un relief saisissant. Pas de meilleur test pour un orchestre que d’être aux mains d’un chef tel que celui-ci, qui ne cherche pas à le faire briller, mais fait qu’il joue bien, le mieux possible : et c’est l’œuvre qui brille. L’orchestre de l’Opéra dans sa plus moelleuse et rutilante forme y répond idéalement. Et comme les chœurs de Patrick Marie Aubert ont dix occasions ici d’afficher leur forme sonore, Wagner se porte bien.

Nina Stemme (Elisabeth) / Photo X (DR)

On avait entendu Nina Stemme dans ce même rôle d’Elisabeth à Genève il y a quelques années. Elle a chanté depuis, toujours avec la même souveraine assurance, bien des Isoldes et désormais Brünnhildes aussi. Que l’instrument vocal ait maintenu cette splendeur, ce galbe et cette égalité en matière de son, en pleine généreuse vibration et sans qu’en rien ça bouge, c’est le chef d’œuvre de la discipline prenant en charge ce fait de nature désormais rarissime : une grande voix qui naturellement croît, s’arrondit, se corse, se cuivre et reste un parfait instrument de musique. La présence, l’autorité scénique ne sont pas moindres. La façon dont cette Elisabeth stoppe l’élan des autres au concertato du II, déployant les longues phrases de Der Unglücksel’ge, en dit long sur l’aplomb de l’actrice. L’aplomb de la chanteuse n’est pas moindre : la nuance piano de bout en bout maintenue, et même un rien éteinte, dans la Prière du III, la tendresse désespérée de sa protestation (Heinrich ! Heinrich ! Was tatet Ihr mir an ?) au début du II sont, simplement, de très beaux et purs moments de grand chant classique. 

Christopher Ventris n’est pas dans la même classe intouchable. Mais son tout premier Tannhäuser montre une articulation poétique enviable dans les trois strophes de Dir töne Lob, d’ailleurs montées par degrés avec vaillance. Il devra s’arracher les Erbarm dich mein de la fin du II, mais ils sortiront (performance déjà en soi), et il retrouve de l’accent (sinon vraiment de la couleur) et du nerf (sinon vraiment de l’ampleur) pour son Récit de Rome. Le personnage de scène est vaillant, adroit, éminemment montrable. De quel autre Tannhäuser depuis bien longtemps a-t-on pu en dire autant ? La participation française, à côté de ces deux-là, est forte. Sophie Koch escalade les aspérités du Venusberg avec une facilité, une maîtrise, un sang-froid vocal sidérants. Et quelle ligne sculpturale de chant (outre la silhouette, d’une grâce qui sied bien à Vénus) !

Sophie Koch (Vénus) et Christopher Ventris (Tannhauser) / Photo X (DR)

Stéphane Degout (Wolfram) / Photo X (DR)

Stéphane Degout a ses Hamlet derrière lui désormais : la voix a pris du corps, davantage de gravité mâle, avec quelque chose de douloureux qui va bien à Wolfram. Chant de concours exemplaire, Romance à l’étoile extasiée. Bravo. 

On remarque dans le contingent français Stanislas de Barbeyrac (Walther von der Vogelweide), timbre net, ligne bien tenue.  L’ensemble des Chevaliers est d’ailleurs excellent (des individualités, des timbres), soulignant en contraste la grisaille absolue du Landgrave, Christof Fischesser (Hermann), tant le timbre que le personnage. 

Tout ceci n’en passerait que plus parfaitement, tant la matière musicale est bonne, si on fermait les yeux. Ah nuançons ! Non que ce que nous montre Mr Carsen soit laid, ou encombré ou fumeux (comme certain Faust à d’autres soirs). La tête sur le billot, Mr Carsen continuerait à faire chic, et indéniablement tel de ses tableaux (les silhouettes, ombres et lumières à la fin du II) a de l’allure. On sait d’autre part comme il excelle à diriger ses acteurs (pourtant ici, on remarquera que Nina Stemme, forte et grande actrice et qui pour l’être n’a pas besoin qu’on la dirige, exécute en traînant un peu les pieds ce que la mise en scène l’oblige à faire : signe fatal). 

Le malheur est qu’ici on pense et invente, et que ce Tannhäuser est plein de fausses bonnes idées, ou plutôt que d’un bout à l’autre il est une seule fausse bonne idée, qui en entraîne beaucoup de très mauvaises. Faire des chanteurs du tournoi de la Wartburg voulus par Wagner des peintres à la recherche du Beau Féminin Idéal (et en mal de galerie) n’est à la rigueur qu’une gaminerie, mais en trois heures et plus de spectacle ce genre d’astuce de potache a vite fait long feu. Elle donne une réponse aux questions que Wagner ne pose pas (par exemple : quoi montrer pendant l’Ouverture ?), meublant la scène, emplissant les temps morts (et il est vrai qu’il y en a, des tunnels, dans Tannhäuser !), mais esquive les problèmes qu’il poserait, si on voulait vraiment l’approfondir. Cela s’appelle tape à l’œil ou bluff, au choix. 

S’y ajoute une imposture peu aperçue mais caractérisée : les surtitres traduisent autrement ce que les chanteurs continuent à dire, pour camoufler la façon qu’a la mise en scène de trahir le texte. C’est d’un bien petit courage intellectuel, de si peu assumer son droit au contresens ; comme c’est d’un tout petit courage de ne nous montrer que le côté pile des tableaux que tous ces messieurs peignent, et jamais leur côté face. C’est très explicitement que Wagner, lui, nous expose et nous fait entendre dans le chant de Wolfram, Biterolf et Tannhäuser, de quelle façon palpablement (pour nous, auditeurs) différente ces trois artistes chantent l’amour. Ainsi ce gadget des tableaux d’une exposition sert à effacer une vérité, qui était là, pour en proposer une autre, qu’on se garde bien de nous montrer. Caprice. Mais on a pu passer en scène les petits fours. 

Il y a carrément plus grave. L’assimilation finale que M. Carsen nous propose, ou plutôt impose, entre Venus et Elisabeth/Marie — ces deux figures expressément voulues par Wagner comme antithétiques, irréconciliables —, ôte tout sens à l’esprit d’intercession, de pénitence et de rédemption (l‘innocence prenant en charge le péché d’autrui) qui constitue, que le metteur en scène le veuille ou non, le ressort même de l’ouvrage. Remarquable lâcheté : on entend Wolfram dire qu’il savait trouver ici Elisabeth im Gebet, en prière : or elle est là, couchée comme Venus, en tenue de Venus, et se tortillant (en rêve, ou fantasme). Eh bien c’est tout simple, le surtitre efface l’état de prière. De l’art de faire dire aux choses ce qu’on veut qu’elles disent. 

Que plus d’une fois l’Artiste en général (et Wagner en particulier) ait rêvé cette conciliation comme désirable dans la vie, que Venus soit en même temps Marie, on le veut bien ; mais qu’elle s’accomplisse dans cette œuvre-ci et sur scène, les deux dictant mêmement au peintre son geste, et que cela aboutisse à l’exposition de tableaux sur l’Eternel féminin qui fait l’apothéose de ce feuilleton, c’est trop demander. Ou alors il faut ajouter un tableau vivant à une mise en scène qui fait danser un pas de tango à Venus et Marie embrassées. Qu’on nous montre Wagner en douillette de brocart étreignant cet archétype moderne de l’Artiste, son Metteur en Scène en bleu de travail, pour le remercier de l’avoir si heureusement complété, amélioré, corrigé. 

Opéra-Bastille, le 6 octobre 2011

Alain Altinoglu (Photo Fred Toulet)

Oublions querelles et scandales, tout cela s’est calmé, Faust reprend à Bastille une carrière moins accidentée, mais qui ne sera pas glorieuse.

On n’en voudra pas à Alain Altinoglu [ci-contre] de n’avoir pas les années de fosse, la pratique de ce répertoire, la bouteille enfin qu’il faut pour exposer les incomparables qualités musicales de Faust, que d’ailleurs il a dû prendre en route.

Inva Mula & Roberto Alagna (Photo Opéra de Paris)

Il laisse à Roberto Alagna le périlleux honneur de rester seul (par élimination en quelque sorte) héros d’une soirée à laquelle il apporte le prestige d’un timbre et d’une diction jamais aussi flattés, et gagnants, que dans le répertoire français, et un aigu glorieux. L’ut de la Cavatine, comme on sait, peut se dérober : mais la ligne de chant d’Alagna établit de toute façon ce qui est aujourd’hui une référence, exemplaire. Inva Mula développe dans Marguerite d’admirables qualités vocales dramatiques, qui assurent à toute la seconde partie de Faust — air de la Chambre, scène de l’Eglise, trio de la Prison et pour finir Anges purs, anges radieux — la vérité dramatique que la mise en scène dans ce même temps assassine, avec ses lenteurs, ses temps morts et ses encombrements. Sûrement les premières séances de travail avec Alain Lombard lui ont montré le chemin de cet élargissement, de cette tenue haut tendue, culminant dans l’immense si naturel qui accomplit son personnage.

Paul Gay en Méphisto offre une très intéressante silhouette longiligne, à la voix mi-noire mi-creuse, le contraire du gras et même huileux auquel tant de slaves nous ont (mal) habitués : un Méphisto blagueur et même farceur, dont la très authentique (et bonne) tradition vaudevillesque s’est depuis longtemps perdue. On en redemande.

Photo X (DR)

Assez bonne surprise avec le Valentin vocalement épanoui du Grec Tassis Christoyannis, à qui on ne saurait demander toutefois le mordant d’un Massard ni le poids souverain, le pur impact d’un Ernest Blanc. On remarque très fort, simple silhouette mais vraie présence (vocale comme scénique), Alexander Duhamel en Wagner. Les deux autres dames se laissent facilement oublier.

Photo X (DR)

Tout cela serait fort bien si la présentation scénique, le décor asphyxiant, la masse de détails (et d’encombrements, de temps morts qui en résultent) ne faisaient pas de ce Faust un monument d’ennui, dont la deuxième partie, passées les lenteurs (légitimes, elles ; qui sont la musique même) du Jardin, arrache au spectateur accablé bâillement sur bâillement, lui laissant juste la force de retenir le « Pitié !! » à haute voix que toute sa carcasse implore. Jean-Louis Martinoty est l’intelligence même, la connaissance qu’il a de Faust est professorale, et il a de très bonnes idées ; inutile de dire qu’en science de scène il sait tout et en remontrerait à tout le monde. Mais c’est que justement il veut tout montrer, et ne nous épargner aucune de ses idées. Deux au moins sont brillantissimes, un autre Faust (incarné au I par Rémy Corazza) permettant que ce soit Alagna lui-même, et un Alagna tout en or, qui apparaisse à ce vieux Faust comme l’incarnation de la jeunesse promise (remarquons toutefois que la voix d’Alagna d’abord caché perd dans ce passe-passe un peu de sa projection, si nécessaire à tout ce premier tableau où il a tant à chanter, et du si beau). L’autre, ce sont ces lavandières compagnes de Marguerite à son Thulé, puis persifleuses : Marguerite au baquet, avant Marguerite au rouet. Hélas, cela impliquera manœuvres de clapets, paniers, linges souillés (du sang, ah ah ah, le pucelage, la naissance aussi), des allées et venues, autant de business de bout en bout que déjà tout au début dans le cabinet du Docteur. Et on n’en peut plus.

Photo X (DR)

Photo X (DR)

Requête donc à Mr Martinoty : la prochaine fois qu’il aura Faust à monter, parmi ces Importants décorés (avec peaux de lapin, rabats, toges) qui vont accueillir les éclopés de retour (et pardon : mais ça, si on ne le fait pas aussi bien que Lavelli, qui le faisait pour la première fois, qu’on ne le fasse pas du tout. C’est l’imagination du metteur en scène qui ici se montre maigrichonne jusqu’au ridicule), parmi ces échevins et chattemites et même tastevins qu’il nous montre un peu haineusement, pourquoi ne fait-il pas figurer aussi deux ou trois de ces néo-importants qui nous assomment aujourd’hui : des metteurs en scène ! On pourrait leur donner pour marque distinctive leurs peaux d’âne, puisqu’ils en sont bardés, érudits et licenciés. Voyez-vous, quand on est journaliste ou écrivain on se fait renvoyer sa copie par le rédacteur en chef ou l’éditeur qui vous demande pour qui vous vous prenez, et ce qui vous fait croire que le lecteur ira au bout de vos débordements. Coupez m’en dix lignes, ou dix pages ! Allégez ! Et ils obéissent, et tout le monde s’en trouve bien : le lecteur, l’auteur aussi. Mais les metteurs en scène tiennent le spectateur à merci, rivé à sa chaise, il ne partira pas,  parce qu’il aime Gounod et ne veut pas faire croire que c’est l’œuvre qui le fait fuir. D’ailleurs, il est là pour entendre Anges purs, anges radieux, pas pour apprendre que Rien ! est le mot qui revient le plus souvent dans Faust. Et en attendant ces Anges, on le punit. Alors ces escaliers à droite et à gauche, cette croix qui monte et qui descend, et le temps qu’il faut pour, et tout ce fourbi tout le temps, et cet échafaud à la fin (que, sauf erreur, le même metteur en scène n’avait pas réussi à caser dans Chénier), eh bien, la barbe !

Opéra-Bastille, 28 septembre 2011

Reprises à l’Opéra pour ouvrir la saison, et sans trop de chœurs, forcément : ils sont beaucoup pris par la préparation d’un nouveau Faust. Donc Salomé, idéale à cet égard. Elle était déjà venue très tôt en saison en 2009, dans la mise en scène chic, mais assez écornée de Lev Dodin (rien ne s’use comme le neuf, au théâtre surtout), qui avait perdu de toute façon Karita Mattila. C’est une encore plus vieille qu’on reprend cette fois, mais une en un sens indémodable, n’ayant jamais été mode (c’est la seule justice qu’il y ait à lui rendre). Le décor de Nicky Rieti est monumental comme toujours, orientaliste mais sans coloris ni clinquants ; éclairé comme il est, il fait brunâtre et même brunasse. André Engel dirige les acteurs, Hérode en caftan (ou burnous ou ce que vous voudrez : mais il y a de l’or dessus) tire de sa poche une fiasque, une grappe de raisin pour encourager Salomé à faire la fête avec lui. Elle ne veut pas. Pour punition la mise en scène la prive très ascétiquement de danse, la sienne se limitant à très peu de mouvements, très espacés, une jambe qui se lève, etc.

Le superbe orchestre du très mordant Pinchas Steinberg a des timbres, Dieu merci, et du drive. L’action c’est lui. Très bon Prophète de Juha Uusitalo [ci-contre], fâcheusement placé souvent où on l’entend moins bien ; tonitruante (et fêtée comme telle) Herodias de Doris Soffel, un phénomène en soi — mais à peine si on la voit ; Herodes aussi d’ailleurs, sans trop s’en plaindre : on a rarement eu dans pareil personnage performance aussi peu voyante que celle de Stig Andersen. Le jeune Stanislas de Barbeyrac est très bien en Narraboth, la jeune Isabelle Druet très bien en Page : mais quelle sotte idée (ah les idées !) qu’à la fin il saigne Salomé, vilain jaloux.

De celle-ci, Angela Denoke n’a ni le profil vocal, ni le physique habituels, attendus : ce qu’elle transcende superbement par pur sang froid et maîtrise d’artiste, timbrant le son (un son riche, lumineux là haut, vibrant) du haut en bas de la tessiture insensée, au lieu de le pousser (ce qui est habituel, attendu). Ceux qui la connaissent d’ailleurs (Vienne, Baden Baden) savent de quoi elle est capable, individuelle comme elle est toujours, dans sa danse. Mais la mise en scène choisit de laisser ces quelques minutes à leur vide scénique, sur le vaste plateau de Bastille. Ce n’est pas bien de vouloir si peu de bien aux artistes qu’on dirige (je dis bien : dirige ; il y a du fer là-dedans. On est Führer où on peut), et au public qui vient les voir.

Opéra-Bastille, 8 septembre 2011

Pour La Clemenza di Tito, même saut en arrière, mais pour notre plus grande satisfaction. On avait cru devoir remplacer la déjà ancienne production de Willy Decker, qui, certes, avait bien servi, par une coquetterie illustrative du couple Herrmann en provenance de Bruxelles. Mais voilà : celle de Decker, sobre, surtout gris et blanc, intelligente, décorativement astucieuse demeure un des bien rares exemples d’un travail resté convaincant dix et même quinze ans après, du moment qu’il est bien réétudié (comme disent les Allemands, maîtres en la matière), et le nouveau cast bien mis au fait de ses mouvements, expressions et gestes. Et c’est le cas ici. Impossible de mieux servir un Opéra voué au répertoire comme celui de Paris (précisons que Decker n’a pas toujours eu la main aussi heureuse : le plus sûr —c’est arrivé à Krämer pour son Ring ici-même— peut très bien se planter).

Premier et essentiel atout pour cette Clemenza : un chef tel qu’on ne se souvient pas qu’elle en ait eu un ici, Adam Fischer, d’un pouvoir de sympathie contagieux, qui entraîne ses instrumentistes à un délié, une vivacité de son, avec dedans quand il faut une tendresse crépusculaire —pour ne rien dire de la merveille de timbre de la clarinette et du cor de basset dans leurs soli ! Deuxième atout : les deux personnages-clés sont rajeunis, revitalisés. Stéphanie d’Oustrac |ci-contre] ne saurait lutter en virtuosité classique, plasticité de chant, galbe avec en tout cas Anne Sofie von Otter et Susan Graham qui l’ont précédée en Sesto. Mais elle le vocalise et respire parfaitement, maintient de bout en bous un legato chantant qui est Mozart même, juste un rien moins classiquement émotionnelle dans son sublime Deh per quel instanto que Susan Graham en son temps (il faut dire que le morceau de bois qu’elle a en face d’elle en Tito ne doit pas l’aider beaucoup). Glorieux éclatement, quand on se dit que Stéphanie d’Oustrac recréait génialement, en jeu comme en chant, Cybèle dans Atys pas plus tard qu’en juin dernier (rappelons en outre que son Hélène d’Offenbach, à revoir à Noël à Montpellier, est piquante, drôle, chic, irrésistible ; et que sa Carmen de Lille, en DVD, de format léger certes, est une vraie Carmen). Confirmation : elle a aujourd’hui une façon à elle, à elle seule, d’incarner les valeurs fortes, solides, nobles et élégantes à la fois, du chant français.

Hibla Gerzmava est Géorgienne, assez proche au physique de sa compatriote Tamar Iveri, tenant la scène avec un aplomb, une autorité, un chic musical et dramatique qui font aussitôt oublier ce que la silhouette aurait de moins flatteur. Mais quel métal ! Et quelle malléabilité (pardon, c’est cela exactement qui est rarissime) dans le métal ! La ligne peut s’alléger (parfois, pas toujours) et se soulever avec  une sorte de morbidezza, qui laisse d’emblée deviner la Vitellia amoureuse et vulnérable, sans charger le trait de la salope que la plupart se contentent d’en faire. Les suraigus du trio défient toute Vitellia (on excepte Varady) : mais tout est ici chanté en beau métal, les graves de Non piu di fiori restant prudemment timbrés, sans être surchargés. Quant à sa vivacité de réaction, au geste, à l’agilité en scène, elles suffisent à témoigner du soin avec lequel cette reprise s’est faite, côté direction d’acteurs. Quelle paire d’as ! On y a vu Varady avec Fassbänder, Neblett avec Troyanos, Röschman avec Kasarova. Ces deux-ci sont aussi vraies.

Leurs comparses à côté pâlissent forcément, Allyson McHardy un peu juste en Annio, la délicieuse Amel Brahim-Djelloul en Servilia. Tito, malgré deux airs et son temps de  présence scénique, est un personnage moins palpable, son chant n’a besoin ni de sang vif ni de nerf : mais empoté à ce point ! L’italien de Klaus Florian Vogt est simplement impossible, pire que celui d’un Schreier autrefois, tuant le récitatif (qui est tout ce que Tito a de vivant : ses airs sont de parade, de concert) et à vrai dire inacceptable sur une grande scène à l’heure où tout le monde chante tolérablement en russe, tchèque ou hongrois. Mille regrets, le Lohengrin en allemand (sans doute son meilleur rôle) de ce chanteur supérieurement correct mais vide déjà ne brille pas par la sensibilité aux mots et aux émotions : alors en italien ! N’empêche. La paire d’as suffit ce soir ; pas besoin du brelan pour gagner.

Opéra Garnier, 10 septembre 2011


Photos Opéra de Paris (DR)

Photo Christian Dresse

 
Très encombré du souvenir de l’original signé Corneille, même aujourd’hui que presque plus personne dans la salle ne le sait encore par cœur, plombé aussi par la légende de quelques chanteurs de race, les frères De Reszké, Thill ensuite (au disque seulement) sans lesquels il paraissait impossible, inutile en tout cas, de le monter, Le Cid devenu opéra se traîne un peu. La cathédrale qu’on y a ajoutée, la figuration de cour (pour faire opéra), les ballets obligatoires (ici Dieu merci supprimés), tout cela pèse : d’autant que chez Corneille, malgré l’alexandrin, la langue est alerte, vive, musclée ; et même sans document filmé qui nous en reste, hélas, au moins Gérard Philipe en nos temps plus modernes a très bien assumé le rôle héroïque qu’aucun ténor de race, et suprêmement bon en français, n’a récemment tenté.

Roberto Alagna est un choix évident : par la prestance et l’agilité physique (encore qu’il ne soit plus tout à fait aujourd’hui l’incroyable Roméo qu’il fut à ses débuts, dans la mise en scène bondissante, escaladeuse, bretteuse de Nicolas Joel : le DVD subsiste) ; par la souveraineté du langage, où il chausse avec un naturel splendide le cothurne de l’alexandrin. Le chic de la phrase, le giflé des répliques, le lyrisme de Rodrigue comme son action, il porte tout cela en chanteur juvénilement noble. Tout au plus un vif argent dans l’énergie s’est fait moins agile ; l’intensité du son ne s’envole pas avec la même liberté ; une souplesse n’y est plus. Très prometteuse prise de rôle pourtant, qui s’affinera et rayonnera tout autrement lorsqu’il reprendra le rôle à Paris, autrement entouré.

Béatrice Uria-Monzon est une Chimène tigresse, emportée, et qui assume un poids de douleur rare au théâtre lyrique. On peut rêver une Chimène en qui se suggère davantage d’emblée une part de vulnérabilité. Tigresse en vérité, mais royale, et à même stature que son lion superbe et généreux (c’est Hernani qui est appelé ainsi, on le sait. Mais ce Cid de Massenet brouille tant les pistes de la mémoire, avec tant de vers tronqués !) Charmante Infante de Mlle Kimy Mc Laren. Il faut à côté de Rodrigue ténor (et superstar) trois clefs de fa impressionnantes, d’une  stature qui tienne face à lui. Edouard De Reszké était Don Diègue régulièrement, quand Jean était Rodrigue, à Paris comme au Met ; mais alors Plançon était le Comte, et Melchissédec le Roi. Le gratin du chant, tout simplement. À la dernière reprise en 1919, Paul Franz succédant à Jean De Reszké, les temps de légende étaient révolus, mais l’Opéra le flanquait toujours de ce qu’il y avait de mieux, Journet, Gresse, Noté. Le rôle du Roi est mince, mais il lui faut de l’autorité vocale, du poids, de l’ascendant. S’il parle, tout se tait. C’est peu dire qu’on y entend à peine Franco Pomponi, plus frêle que ses courtisans. La régie a commis une faute très évitable en donnant à Don Diègue des cheveux noirs et des blancs à Don Gormas. C’est presque mettre les mots de l’un dans la bouche de l’autre, dépersonnaliser les caractères, et ajouter à la confusion d’un livret brouillon. Le semi sabir de Francesco Ellero d’Artegna, son air plus de pirate que de noble vieillard, ôtent beaucoup à la noblesse de Don Diègue (la voix d’ailleurs n’est pas mauvaise). Jean-Marie Frémeau, blanc et amène (et très franc et noble de chant), paraît plus victime qu’offenseur. Etranges options de régie. Orchestre et chœur menés par Jacques Lacombe traversent la canicule et la torpeur de la matinée sans tout à fait vaincre celle-ci.

Opéra de Marseille, 26 juin 2011

Le pire reproche qu’on puisse adresser à une mise en scène, c’est qu’elle expose et même surexpose les défauts scéniques, dramatiques, et d’abord littéraires de l’œuvre qu’elle prétend servir — et il est rare que sa validité musicale y survive. Le livret de Hamlet est embarrassé, verbeux, paralysé devant Shakespeare que le public français aime (alors qu’il se fiche de Goethe). À Faust les mêmes Barbier et Carré donnent des péripéties et des personnages ; ici ils mettent (croient-ils) des idées, pensant que l’allusion, le mythe suffira. Mauvaise base. Vincent Boussard dépouille Hamlet de ses accessoires, le décoratif d’époque, costumes, figuration ; l’autre pièce (essentielle, spectacle en soi) que jouent les baladins en est schématisée jusqu’à disparaître ; pour se noyer, Ophélie, sans fleurs ni compagnes, se contentera d’une baignoire. Les péripéties gommées, règnent les mots, et Sire le Mot fait ici à Shakespeare exactement ce que le colonel nazi dit faire à la Pologne dans le To be or not to be de Lubitsch. De toute façon, le chant en tant que chant n’a plus aujourd’hui l’aura vocale superstar qui en d’autre temps suffisait à sacrer Hamlet grand opéra (le temps de Faure et Christine Nilsson, puis de Renaud et Calvé ; enfin aux années 30, Endrèze et Eidé Norena).

Les interprètes à Strasbourg sont aussi bons que possible, mais leur talent et leur présence ne suffisent pas à faire situation. Stéphane Degout assume pleinement, bravement son premier Hamlet ; ligne, style, tenue de voix sont irréprochables ; mais la part de mystère, l’aura star, qui font de Hamlet un grand rôle d’opéra, sa tenue noire passe partout et la morosité ambiante ne les lui fournissent pas. Un jeune grand chanteur mérite pour un rôle pareil une mise en scène à sa taille.  Ana Camelia Stefanescu n’a pas pour la sublime scène dite du livre la culture vocale française qu’il y faut (et il n’existe probablement pas aujourd’hui de chef de chant qui puisse la lui communiquer) : elle y réussit néanmoins un effet d’aparté sensible, discret, assez émouvant. Sa folie (sans compagnes ni fleurs) est très brillamment donnée, avec certes plus de richesse de timbre et d’aplomb que telle collègue cotée au box office : brillant coup de casting. En entendant Marie-Ange Todorovitch, on comprend qu’à l’origine on ait distribué Gertrude à une Litvinne : rôle secondaire, mais à la tessiture cruelle, très laborieusement affrontée ici ; sa robe rouge (seule couleur de la soirée), puis son grotesque décorsetage, ne sont pas un cadeau. Nicolas Cavallier a pour Claudius sa réelle prestance et son aplomb scénique. 

Patrick Fournillier donne vie et mouvement au Symphonique de Mulhouse, excellemment, mais ne peut donner aux cuivres, très sollicités, l’étoffe qu’ils n’ont pas. Effort musical très applaudi, et succès public pour l’ouvrage, qui affirme son reste de charisme : il faut qu’il en ait pour survivre au dernier acte tel qu’on nous le fait (les fossoyeurs, le cercueil d’Ophélie, le cinéma qu’Hamlet fait dessus, le retour du spectre), qui touche à la caricature.

Strasbourg, 21 juin 2011

(Photos de la représentation : Alain Kaiser)