Juin est le mois des reprises lyriques. Les productions ont de l’âge, mais les œuvres sont de prestige, et refourbies de façon à cartonner auprès du public. Pour Otello, c’est comme si toute l’attention publique était focalisée sur le retour de Renée Fleming, adorée de Paris, ostracisée du temps de Mortier, et qu’on n’avait pas vue dans Desdémone (un DVD existe, avec Domingo, au Met il y a pas mal de temps déjà).
Personne, il est vrai, n’attendait grand-chose de la production de Andrei Serban, habile et efficace, qui utilise réalistement la vidéo (ouragan, vagues), beaucoup moins bien moustiquaires et oriflammes, et qui passerait, tant elle utilise professionnellement l’espace, si on l’avait désencombrée de ses oriflammes et surtout infâmes costumes d’opérette pour quelque général Boum. Mais enfin Otello est indispensable répertoire, la précédente production à Bastille même (avec Ionesco et Chung) était pire, jouons donc Otello ainsi, et vive Otello.
Le fait est que Fleming chante divinement avec des moyens émaciés. Elle les utilise en ange glamour, mais ce ne sont plus vraiment ni ceux du III (le concertato final, l’empoignade avec Otello avant, surtout) ni même du IV (où la ligne est céleste, mais la couleur pâle). Classe et rayonnement star, en tout cas. Heureusement qu’elle n’a pas à chanter avec Iago, aussi commun et débraillé de voix qu’elle est, elle, civilisée. Lucio Gallo a deux choses pour lui : qu’il est tellement, au physique, le traître de mélodrame (un adjudant des fournitures, qui carotte le Génaral Boum) qu’il n’a presque plus besoin de le chanter, la mimique (la grimace) suffit ; et son italien projette. Ce sont des vertus. Mais c’est si sale, la voix semble s’épater comme une tache d’encre, aucun effort technique ne lui permet de rendre insinuants ses vigilate ! ou il fazzoletto ! qui semblent s’enfler au contraire ; pour ne rien dire du récit du rêve. Mais il est solide, efficace, il plaît. Aleksandrs Antonenko n’a pas besoin de ce repoussoir pour briller en pleine stature, dramatique et vocale, dans un rôle qu’il joue et chante comme sur mesures : voix pas grande mais concentrée et dominée, à qualité squillante, pénétrante comme une trompette. Electrisant Esultate, splendide montée par paliers dans Dio mi potevi, ligne vibrante et érotiquement fondante au duo du I. Tous autant qu’ils sont, le maestro Marco Armiliato les sert bien. On aura probablement quelque chose de globalement mieux assorti lorsqu’en juillet Tamar Iveri et Sergei Murzaev seront Desdémone et Iago (Opéra de Paris).
Opéra-Bastille (14 juin 2011)
Cosi fan tutte était, à Garnier, le premier spectacle de l’ère Gall. On l’avait aimé alors, sans plus : très élégant, un peu convenu et, dans notre souvenir, petitement éclairé. Il s’est passé, depuis, que lui a succédé le Cosi monté par Chéreau pour Aix et pour lequel il a fallu à Garnier supprimer tout le premier rang des fauteuils d’orchestre (et la recette qui va avec) en sorte que Ferrando et Guglielmo puissent y batifoler (jeu de scène qui à Aix ne coûtait rien). Vous pensez bien que là n’est pas la raison du peu de goût qu’on a eu pour ce Cosi mais le fait qu’il soit empêtré de ses coquetteries et chichis, et décoré dans ce style 18e synthétique qui a mieux réussi à Chéreau dans Marivaux, au siècle dernier.
Eh bien, juste retour des choses, bien refourbi et costumes remis à neuf, éclairé divinement et Ezio Toffolutti veillant lui-même dans tous les détails à la reprise, ce Cosi soudain enchante, éblouit. Ses couleurs vivent, l’action, le mouvement y trouvent leur juste proportion, Goldoni sourit dans les gestes, dans les accessoires. Enfin, vertu trop oubliée et maltraitée par tant de mises en scène depuis tant d’années, pour le dire d’un mot qui ne dit rien mais dit tout : c’est ressemblant ! Quel pur bonheur, et quelle rareté désormais, que tout ce qui se voit, tout le spectacle concoure au même style !
Un cast parfaitement assorti (les timbres et les émissions ; pas forcément les tailles) ne prétend pas à la qualité star ; mais offre toutes les vertus de l’ensemble mis au point, quand tout le monde, scène et fosse, joue la même musique, dans une cohérence de sonorités. Fête musicale gourmande, où Philippe Jordan est maître d‘œuvre, en grand saucier des timbres, affinés, assortis, installant une harmonie à la fois lumineuse et ambiguë (trouble, troublante) dans ce jeu des cœurs. Vaillance et style châtié dans la Fiordiligi noble d’Elza van den Heever (qui a déjà un pied, un cothurne plutôt, chez Gluck) ; délicieuse tentabilité chez Karine Deshayes, avec de la gourmandise fruitée dans le timbre déjà ; étourdissante Despina d’Anne Catherine Gillet, parfaitement projetée ; ligne de son aura amorosa excellemment soutenue par Matthew Polenzani ; timbre franc, aisance et aplomb chez Paulo Szot ; absolue sobriété efficace chez William Shimell meneur de jeu. Que cette fête musicale soit fournie par les mêmes instrumentistes que Jordan conduisait la veille dans le Crépuscule des Dieux est une satisfaction de plus. Mozart n’est pas une spécialité, Dieu merci. Il appartient à tous ceux qui jouent plein, timbré, sonore – sans affectation pourtant. Il aurait été si content de disposer d’eux, clarinettes comprises, lui qui était à l’affût de tout progrès sonore, et qui faisait avec ce qu’il avait (mais en y cherchant le meilleur). Peut être aurait-il suggéré à Jordan de prendre le Quintette des Adieux un rien plus vite, et le Trio des Brises un rien plus lent ?
Opéra Garnier (16 juin 2011)
Difficile de ne pas se redire un peu ces choses en entendant Idoménée tel que nous le jouent Jérémie Rhorer et son Cercle de l’Harmonie. En 1781, Mozart avait 25 ans, conquérait son indépendance d’artiste, inventait le récitatif instrumenté et un nouvel espace sonore où sensibilité (les personnages, l’âme) et timbres (les instrumentistes de Mannheim, la voix humaine aussi) vont se rencontrer et se correspondre enfin. Mozart va sonner plein. Idoménée est une œuvre trop grande, trop dramatique, avec ses chœurs terrorisés (qui, dans son œuvre, resteront uniques de présence, de nouveauté), sa tempête, ses présages, sa façon de jouer de la pleine dimension des affetti. L’opéra moderne commence là. Le ramener aux formules sonores ou stylistiques qui, certes, aboutissaient à lui (et il a fait avec) mais que précisément Idoménée périme est peut-être un pieux devoir d’authenticité. On y perd la franchise et la présence des timbres solistes qui pourraient faire du début de Se il padre perdei (second air d’Ilia) un concertino instrumental, fête sonore chambriste qui annonce celle, autrement développée, qui préludera à Martern aller Arten dans L’Enlèvement. Sacrifice consenti.
Mais alors il faudrait mettre en scène en adéquation ; montrer Crétois et Grecs, marins et peuple, princesses et prêtres dans le style et les manières d’alors et chacun sa différence, et pas ce XXIe siècle synthétique en battle dress et béret, ces tenues à la fois purée et design, commodes à porter et à manœuvrer certes, mais qui vont si mal à des personnages qui parlent de Borée, croient aux apparitions et réagissent aux présages. Bref, il faut savoir quelle authenticité on veut nous montrer, et quel Mozart. On regrette de n’avoir pu avaler jusqu’au bout le brouet scénique pas même mitonné, mais plus probablement expédié, par Stéphane Braunschweig. Pour faire bouger ainsi la figuration, qui reste l’arme au pied, on n’avait pas besoin de lui, la version oratorio suffisait.
Avec Rhorer la musique avance, lisible, naturelle, maigre de corps et de timbres, sans ampleur dramatique : agile (agitée) seulement. Cette simplicité est une vertu. Et ce sera très bien en version concert justement, à Beaune où explicitement on affiche baroque (y recrutant Mozart comme s’il était, disons, un Kaiser de plus). Pour le Mozart d’à partir d’Idoménée, un orchestre de telle esthétique et consistance n’a simplement pas la dimension mentale et morale; pas si on a entendu les orchestres d’Harnoncourt ou Gardiner, pour ne pas dire Levine, Fricsay, Fritz Busch. L’Ilia parfaitement tenue de Sophie Karthäuser, petite chanteuse mais vraie chanteuse, qui tient le son jusqu’au bout de sa phrase, disqualifie par le fait même Mmes Coku (Elettra) et Lindsay (Idamante) et surtout le malheureux Richard Croft ou ce qui en reste, qui ne font jamais entendre le son jusqu’à la fin de ce qu’ils font croire qu’ils chantent. Il est vrai, tout progrès ayant son revers, que depuis qu’il y a des surtitres, c’est sur eux que le public écoute le texte, ne faisant plus attention à la conduite du son et ébaubi (et applaudissant) quand après trois ou quatre approches très entrecoupées, dans Fuor del mar, soudain Idoménée enchaîne quelques roulades détimbrées. Sans remonter à Jadlowker au disque ou Richard Lewis à Glyndebourne, il n’y a pas plus de trois ans Paul Groves montrait à Garnier dans la vieille mise en scène de Luc Bondy qu’Idoménée peut être chanté avec la voix de quelqu’un qui sera ensuite Belmont et même, le temps venu, Florestan ou Max de Freischütz.
Mais enfin, si on croit devoir réessayer Mozart en-deçà de Mozart, soit que la mode et un public baroqueux le veuillent, soit goût artiste de l’authenticité, alors qu’on fasse son choix, qu’on ne nous trompe pas en nous donnant cette authenticité précieuse, denrée très coûteuse, enveloppée dans du papier journal.
Théâtre des Champs-Elysées (15 juin 2011)
