L’œil et l’oreille par André Tubeuf

En tout juste deux semaines, devant deux salles également combles et enthousiastes, Anna Caterina Antonacci a réussi un doublé vocal comme on n’en espère plus.

Yannick Nezet-Seguin (© Marco Borggreve)

Le 22 janvier, l’Orchestre de Rotterdam dirigé par Yannick Nézet-Séguin donnait au TCE un festival Ravel terminé, très en fanfare, par la totalité de Daphnis et Chloé, dont la luxuriance somptuaire (jusqu’aux voix ajoutées de la Wiener Singakademie, pas moins) dément quelque peu les principes très sourcilleux d’économie dans lesquels Ravel corsetait son élégance.

Tout autre était le début, la douzaine de minutes de Schéhérazade où  l’imagination et le demi-mot suffisent à la féerie. Là, le chef a su réduire son magnifique orchestre à des soieries ou mousselines parfois de transparences diaprées, cuivrées, tintantes, d’une puissance princière d’évocation suggestive qui feront paraître laborieuses et même pauvres, ensuite, les rutilances du grand ballet. À ce jeu Antonacci a apporté ce qui semble impossible à réaliser et que certes, qu’on sache et qu’on se souvienne, on n’avait jamais connu dans ce poème : des mots à fleur de lèvres (mais moulant avec beaucoup de luxe, de volupté aussi, leur pâte nette et précise), avec tout ce qu’il y faut de timbre, et du métal qu’il y a dans le timbre, pour ajouter à la définition du son, et ainsi trancher sur les instruments sans avoir à enfler ni pousser pour s’y faire entendre; et cela avec une simplicité dans l’énonciation de ces mots et le beau français qui, en Ravel, sont un raffinement et une volupté de plus. Ce n’est pas mince exploit à l’orchestre que d’avoir offert cet écrin impalpable et chatoyant à des sonorités soigneusement pesées et calibrées, et les plus délicates, opalescentes, éteintes : toute une Mille et une Nuits dans une caresse de l’œillade vocale. Triomphe presque silencieux de l’allusif et de l’à peine dit, dans la plénitude des timbres, et du sens. Ravel aurait aimé !

Anna Caterina Antonacci - Donald Sulzen (Photo X)

C’est la même voix, svelte toujours, ne grossissant jamais (ne l’ayant jamais fait. Rappelez-vous Carmen, Rachel, Cassandre : d’où son insolente jeunesse à 50 ans) qui donnait à l’Opéra-Comique le 4 février, le mieux composé des récitals inhabituels. Deux thèmes : In stile antico (ancien ou copie d’ancien, mais de quel charme !) pour la moitié italienne ; Reflets dans l’eau ensuite, pour la française. La partie italienne n’apprenait rien à ceux qui ont suivi la superbe soirée d’Antonacci à l’Amphithéâtre Bastille naguère. On y a retrouvé notamment Respighi et Tosti, ici magnifiés par une franchise et, oserait-on dire une jubilation d’émission, comme si désormais le plaisir de chanter était la matière première de ce chant souple, timbré, jamais forcé, aux couleurs fauves dans le grave et au tintement de beau métal dans l’aigu. Une splendide et prudente chanteuse, ayant tant (et si bien) donné dans Rossini, Mozart et plus récemment Berlioz n’y trouvera plus rien au-delà de ce qu’elle y a déjà fait.

Comme sur la pointe des pieds, après l’ambitieux essai Era la notte (avec un prodigieux Combattimento de Monteverdi), elle s’est mise au récital, se cherchant de nouveaux espaces dans le répertoire français aujourd’hui si délaissé (hors Poulenc sur lequel elles se jettent toutes, et qui est peut être plus parisien que français). Ici même, voici trente mois, elle abordait notre Reynaldo par son versant le plus beau, ces si difficiles Etudes latines que plus personne ne les ose. Fauré y était aussi, et très bien, avec ses plus évidentes mélodies de Venise. La voici dans les Vénitiennes de Reynaldo Hahn maintenant, patoisant, diseuse et meneuse de jeu (clin d’œil à Crespin tant aimée) aussi bien que chanteuse, irrésistible. Mais de Fauré elle murmure ensuite, et dans quel français, Au bord de l’eau et même ce féerique Cygne tiré de Mirages dont tout le monde a peur comme d’un Fauré hermétique. Dans le tremblement et le balancement de l’eau la simplicité du dire, celle de la vision, retrouvent leur parenté avec les préraphaélites du clan de D’Annunzio, Tosti et Respighi: un frisson de plaisir surpris a passé sur la salle, comme à l’effleurement d’une impalpable soie. L’Horizon Chimérique concluait : l’ultime Fauré, le plus beau Fauré vocal, le seul qui avec une sorte de fragilité mâle regarde vers le large, l’infini, la mort. Autre frisson ici, comme si la musique après ces savants et délicieux détours brusquement dévoilait l’essentiel, et nous forçait à ouvrir les yeux. Peu de femmes s’aventurent à ce bref ensemble, Lubin ayant travaillé avec Fauré a mis à son programme les trois derniers. Le regard d’Antonacci suffisant à lui refaire en un instant son  visage de tragédienne, un autre air s’est respiré soudain dans la salle stupéfaite, où sûrement presque tout le monde entendait Fauré dans sa plus pleine dimension, ce Fauré-là, pour la première fois.  « Ô ma peine, ma peine, où vous ai-je laissée ?… » Le visage s’est détourné vers le bas, les yeux se sont tus, le son a su s’éteindre, comme se vider, avec une pudeur fière.

Qu’ainsi en quinze jours une même artiste nous ait rétabli la vérité perdue de deux chefs-d’œuvre si différents, incompatibles en un sens, cette Schéhérazade et cet Horizon, quel doublé ! Avant de nous quitter, notre Régine a désigné Antonacci comme celle qui pouvait continuer. La noblesse du  chant français n’est pas tout à fait orpheline. À quand, maintenant, le Promenoir des deux amants ? Notons qu’ici Donald Sulzen lui a été pianiste partenaire, miraculeux.

Théâtre des Champs-Elysées, le 22 Janvier  - Opéra-Comique, le 4 février

Photo Pascal Gely-Enguerand

Vincent Dumestre & Benjamin Lazar (Photos X)

Le régal de l’Egisto à l’Opéra-Comique, c’est la qualité de son, étoffé, délicieusement timbré et lyrique, que nous offre Vincent Dumestre avec son Poème Harmonique : un son présent, mais n’insistant pas, se projetant plus généreusement à l‘ouverture très belle du III, musicologique sans doute, mais toujours lyrique et chaleureux. Exemplaire, et justement applaudi. Ce n’est pas mince mérite à l’Opéra-Comique d’avoir réuni un groupe de chanteurs qui chantent dans le même style et même, autant qu’il se peut, dans la même qualité, le même esprit du son. Si on ajoute que la mise en scène de Benjamin Lazar insiste dans cette cohérence, fondant les éléments réunis, décor tournant allusif, costumes individualisés et seyants (mais avec style), en sorte que le geste, le visuel aussi, concourent à cette harmonie nocturne que flattent les éclairages, eh bien, on aura parlé d’un vrai petit miracle !

Mais toute chose ayant son défaut, c’est la simplicité même, l’économie (pourtant très méritoire) du dispositif unique qui ajoutent à la vraie faiblesse de la soirée : l’action embrouillée, que la continuité très remarquable de la musique, qui semble couler et tout enchaîner d’un seul trait, rend moins lisible encore, ne laissant pour ainsi dire pas le temps d’isoler mentalement chaque péripétie, et saisir ce qui y est en jeu. Cela fait en milieu de spectacle du dodelinement chez le spectateur même bien prévenu, et les millimètres Cavalli semblent changés en kilomètres. Impression qu’efface entièrement après la pause le spectaculaire troisième acte, où les personnages sont (enfin) mieux identifiés, où la très spectaculaire scène de la folie d’Egisto fait justement climax, après quoi la musique et le chant reprennent avec une grâce madrigaliste simplement irrésistible, en toute fin, avec  trois personnages qui peu à peu s’éclipsent.

Isabelle Druet, Cyril Auvity, Anders J. Dahlin, Marc Mauillon (Photo Pierre Grosbois)

Marc Mauillon (Photo B.M. Palazon-Enguerand)

C’est pour l’ensemble admirablement chanté. Marc Mauillon (Egisto), quoiqu’un rien embarrassé par une tessiture et un timbre de baryton qui trouvent dans cette musique leurs limites (expressives ou de charme : certes pas de virtuosité verbale), cartonne à juste titre dans sa scène de folie, à vrai dire peu intéressante musicalement (on n’en ferait pas un solo à part, façon Lucia de Lammermoor !).

Anders Dahlin & Isabelle Druet (Photo Pierre Grosbois)

Plus avantagé est le chant de chic et de charme d’Anders J. Dahlin (Lidio), à qui échoit sans doute le plus lyrique, le plus élégiaque et délicat de la partition, qu’il chante avec un goût courtois épuré, délicieux. Cyril Auvity (Hipparco), en retrait scéniquement, est l’excellence même, en timbre, en tenue, en ligne.

Ces dames, joyeusement malmenées par le livret, sont brillantes, pas toujours différenciées, Claire Lefilliâtre (Clori) se voyant d’entrée de jeu embarquée avec Dahlin dans un des plus enivrants duo de coquetage amoureux, gourmand et courtois, qu’on puisse imaginer. Il y a plus de rigidité dans la Climène, plus prude, d’Isabelle Druet.

Isabelle Druet (Photo B.M. Palazon-Enguerand)

Les comparses, divinités secondaires, amantes illustres (Didon, Voluptia  etc.) appelées à témoigner, complètent fort bien un ensemble exemplairement harmonisé et uni.

Le plaisir pris à ce Cavalli a eu ses temps de tiédeur, et même longueurs, on a sursauté d’allégresse en croyant y entendre une réminiscence anticipée du duo de Fierrabras (tant la courtoisie est musicalement présente), mais ce plaisir fut à ses meilleurs moments extrême.

Opéra-Comique, 1er février 2012

Marat Gali (Lionia) / © Opéra de Paris (Andrea Messana)

Philippe Fénelon (Photo Opéra de Paris)

Il est probablement suicidaire de toute façon de prétendre traduire en d’autres termes ce qui au départ est parfait. La Cerisaie est une pièce de théâtre parfaite en tant qu’elle est pièce de théâtre, avec le pouvoir de suggestion de ses situations, de ses mots, de  ses personnages, de ses lieux. Il y a un parfum Tchekhov, et dans cette pièce entre toutes une petite musique très chère à tous ceux qui l’ont captée, à laquelle il vaut mieux que la musique tout court n’ajoute pas son bruit propre. Mais enfin la tendresse a ses tentations et on comprend (même si on ne l’approuve pas) que Mr. Fénelon ait été tenté. 

Alexei Parine (Photo X)

Mais alors il est autrement suicidaire, et ça, c’est fait les yeux ouverts, d’aller chercher ce librettiste précisément. Alexei Parine peut bien être, comme nous en instruit le programme, quelqu’un qui traduit excellemment Villon, Keats et Eichendorff et qui répand la bonne parole en matière de théâtre dans toutes les Russies, depuis des décennies, et accessoirement dans nombre de colloques. Mais il est aussi le maître à penser de Tcherniakov, metteur en scène d’un talent extrême mais d’une loyauté au texte douteuse. Ayant été son dramaturge en ces deux occasions, on peut penser que c’est lui qui a suggéré à son jeune disciple la puérilité assassine que nous avons vue dans leur Eugène Onéguine, d’attribuer au poète Lenski le rôle (et les ridicules) du maître à danser Triquet ; lui encore qui a changé le plus récent Don Giovanni d’Aix en la pantalonnade familiale dramaturgique que c’est devenu. 

De g. à dr. : Ksenia Vyaznikova (Firs) et Mischa Schelomianski (Charlotta) / © Opéra de Paris (Andrea Messana)

Pour retrouver en opéra le parfum désuet mais incomparable, la petite musique de La Cerisaie, et qu’on associe désormais à ce nom là précisément, c’était un choix bien regrettable, et celui-là a été fait les yeux ouverts. Non que M. Parine ait ajouté beaucoup de son cru. Il s’est contenté de changer quelques sexes, travestissant des comprimarii, et le grand talent de Mme Ksenia Vyaznikova en majordome Firs n’en accuse que plus aigrement la discordance. Changer en basse l’affreuse allemande Charlotta est plus anodin, mais expose tout nu le goût, platement pervers, de faire du neuf et du dérisoire dans ce qui ne s’y prête pas. Plus techniquement on pourrait reprocher à M. Parine dramaturge de ne nous donner après l’entracte qu’une enfilade de soliloques (avec figurants qui passent), qui ne sont pas des morceaux de bravoure (vocaux par exemple, ce qui serait une légitimation), ne font pas avancer les caractères, et ne constituent pas une action. Si c’est là tout le fruit qu’il a tiré de tant d’années de discours et prêches sur le théâtre, alors vive Tchekhov en tout cas, et Leoncavallo pour le drame en musique chantée. Cette confiscation de La Cerisaie n’a pas d’excuse, elle profite d’un titre flatteur, propre à attirer même qui n’a pas vu la pièce qui le porte, se l’est approprié, en propre. Mais on a aboli la propriété, c’est vrai. On allait l’oublier, camarade. 

Elena Kelessidi (Loubia) et Ulyana Aleksyuk (Ania) / © Opéra de Paris (Andrea Messana)

Alexei Tatarintsev (Iacha), Igor Golovatenko (Lopakhine), Marat Gali (Lionia), Thomas Bettinger (Un invité), Anna Krainikova (Varia) / © Opéra de Paris (Andrea Messana)

Le dommage est que sur cette base déplorablement faussée, Philippe Fénelon nous donne la musique de loin la mieux en situation, la plus lyrique, la mieux écrite pour la voix que nous connaissions de lui, en général agréablement chantée d’ailleurs par Mmes Elena Kelessidi (Liouba), Ulyana Aleksyuk (Ania) et spécialement Alexandra Kadurina (Gricha), et les solides MM Marat Gali (Lionia) et Igor Golovatenko (Lopakhine), la silhouette géniale de Firs (Ksenia Vyaznikova) étant mise hors pair. 

Georges Lavaudant (Photo X)

 
Cet alignement de noms semble un peu indifférencié ? Hélas, il n’y a rien dans le livret de Mr. Parine qui permette à Georges Lavaudant, sobre et respectueux metteur en scène, de faire ressortir d’eux une identité dont ils ne sont pas dramatiquement et musicalement porteurs. Deux heures de silhouettes dans un décor de troncs. Ah, le temps des cerises… 

Alexandra Kadurina (Gricha) / © Opéra de Paris (Andrea Messana)

 

Opéra Garnier, le 27 janvier 2012

 

Le plus extraordinaire dans l’extraordinaire Don Carlo que Munich reprend pour cinq représentations est que la production, de Jürgen Rose, date de douze ans déjà. Elle n’a pas une ride, comme tout ce qui est conçu en vue de la scène seulement et de la commodité, de la lisibilité de l’action. Panneaux, portes, on est aussi bien à Juste ou en forêt ou à l’Escurial. La grande terrible croix qui surplombe l’action de bout en bout est plutôt là pour l’unité spirituelle du climat. Une toile n’aura qu’à se lever pour découvrir la tribune royale d’un Autodafé déjà très présent au premier plan par les corps des suppliciés exposés. Superbe défilé, là, sans rien d’inutilement décoratif mais la présence de l’Inquisition, son poids et sa majesté montrés à plein. La lisibilité est accentuée à l’extrême par le flash back au lever de rideau de Carlo se remémorant (rêvant ?) ce qu’il faut de l’épisode de Fontainebleau pour justifier son Io l’ho perduta déchirant, et situer d’entrée de jeu Carlos et Elisabeth comme les authentiques protagonistes d’une longue et terrible histoire de  dépossession et de renoncement. Il est loin, Dieu merci, le temps où le soprano et le ténor, au motif qu’ils ont surtout des duos, et que leur aria se trouve placé, pour lui trop au début, pour elle trop à la fin, laissaient tout le succès de la soirée à trois comparses sublimes certes, mais comparses, qui ramassent tout avec leurs monologues ou airs sublimes et flatteurs, Philippe, Posa, Eboli.

Jonas Kaufmann & Anja Harteros

C’est peu de dire qu’il n’en est pas allé ainsi à Munich. Mais il faut ajouter que les performances solidairement données par Anja Harteros et Jonas Kaufmann  dépassaient les rêves les plus fous de leurs supporters extasiés. Lui, après son épisode wagnérien barytonnant de la saison passée (Siegmund au Met) a retrouvé la position plus favorable de sa voix ; si peu italien qu’il soit de timbre, la cantilène Verdi va idéalement à son jeu expressif et dramatique d’ombres et de lumières, et la messa di voce phénoménale qui trouve dans ces longs sons tenus (rêvés) leur légitimation absolue. L’Infant est montré ici carrément malade, constamment sous la menace d’un raptus peut être bien épileptique, et Kaufmann le joue, l’incarne, le chante avec un mélange de défi extatique et de témérité vulnérable en très beau héros schillérien ténébreux : de la voix il caresse, et cingle. Le plus beau pourtant, ce sont les deux duos, articulés dramatiquement avec une puissance de suggestion et des rebonds, et un engagement physique, exemplaires, mais d’abord un respect miraculeux des valeurs dynamiques expressives : réussite (révélation, en fait) qui n’est possible que par la dignité suprême qu’Anja Harteros apporte de bout en bout à Elisabeth de Valois. La tenue physique, le port, sont merveilleux ; le geste, royal ; et la voix, simplement surnaturelle dans la rigueur de la ligne, la perfection de l’attaque et de l’intonation, et le phrasé sculptural, d’une sensibilité frémissante. La qualité de chaleur spiritualisée, piano (et plus que piano) à la fin de Tu che le vanita et dans les envolées mystiques de l’ultime duo sont d’une classe de chant dont on ne connaît pas d’autre exemple aujourd’hui (depuis un bout de temps en fait, à ce niveau de solidité et assurance en même temps).

Jonas Kaufmann & René Pape

Ce couple royal suffirait : mais en plus la forme, la facilité vocales de René Pape (roi Philippe II) sont ici hallucinantes. La pure pâte de la voix, contrôlée à l’allemande avec une telle majesté de timbre et cette ligne déployées, suffit au triomphe du monologue ; sa scène du jardin avec Posa était un rien déparée par Boaz Daniel remplaçant Mariusz Kwiecein refroidi, dont tout ce qu’on peut dire est qu’il sauvait la représentation : second couteau promu Grand d’Espagne.

Anja Harteros & René Pape

Superbe voix d’Anna Smirnova en Eboli, articulant sa canzone avec une précision rare et assurant ses aigus du Don fatale avec un vrai aplomb : mais soudain perdant pied dans le cantabile médian O mia regina. Ajoutons l’Inquisiteur projeté d’Eric Halfvarson, le Moine de Steven Humes, de très superbes Députés Flamands et un des orchestres de théâtre les plus performants du monde, les plus scintillants instrumentalement aux mains d’Asher Fisch.

Asher Fisch

C’est une bonne nouvelle que cette merveille, riche de ces duos qu’on ne retrouvera peut être jamais, doive passer sur Internet le dimanche 22 janvier à 17 heures, avec Kwiecein reprenant sa place. 

Jürgen Rose [ci-contre] a réussi là un des Verdi les plus serrés et intenses dramatiquement, les mieux en place qu’on ait jamais vus. Il a tout fait dans ce spectacle, lumières et concept compris, assurant son unité idéale à un chef-d’œuvre qu’on laisse trop souvent dispersé et composite, toile de fond historique avec morceaux de bravoure. Ici l’unité d’un grand Verdi est retrouvée, et l’impact est foudroyant. Munich donne un bel exemple de programmation, en gardant une telle actualité à son grand répertoire ainsi remonté et distribué, au moment où par ailleurs la maison s’apprête à présenter ces cinq prochains mois, pas plus, la totalité d’un Ring tout neuf !

Munich, 15 janvier 2012

Photos © Opéra de Munich (Don Carlo / Bayerische Staatsoper)

(www.staatsoper.de)

Natalie-Dessay - Franck-Ferrari (© Charles Duprat / Opéra de Paris)

Centenaire Massenet. Il faut fêter, l’Opéra de Paris se le doit. Exposition à Garnier, superbe brochure allant avec, ont déjà fait une part de la célébration. En un sens encore meilleur, Werther l’avait fait à l’avance en janvier 2010 : mise en scène (Benoît Jacquot) de style et de poésie, couple chanteur simplement idéal (Koch/Kaufmann), par dessus tout chef (Michel Plasson) qui sait son Massenet, comment ça peut sonner et pourquoi ça doit sonner ainsi, et qui l’obtenait d’un orchestre enthousiaste.

Cours la Reine (© Charles Duprat / Opéra de Paris)

Le moins qu’on puisse dire de la Manon d’hier, c’est qu’elle ne satisfait à aucune de ces rubriques. On a pas mal conspué aux rappels Coline Serreau et son équipe, et eux seuls (chanteurs et chef avaient déjà eu leurs bravos peu nourris, tout sauf un plébiscite). C’est à la fois juste et injuste. Son travail intrinsèque de metteur(e) en scène est exemplaire, tant sur les acteurs que, ce qui est autrement difficile, sur l’espace, à Bastille vaste à faire peur. Il est meublé, empli, utilisé avec une habileté et un savoir faire professionnels diaboliques (le I à l’arrivée du coche avec ses niveaux et ses plans, et ses mouvements virtuosissimes de personnages, qui paraissent naturels et aller de soi) ; et sur le temps aussi, temps de l’action, resserré, urgent, ne laissant pas de temps mort (car ça peut être longuet, Manon) et même réussissant un escamotage de décor apparemment planté qui fait passer directement du Cours la Reine à Saint Sulpice. L’animation de l’Hôtel de Transylvanie n’est pas moins parfaite, amenant en contraste la belle solitude du tableau final. C’est ça, les vrais mérites d’une mise en scène.

Route du Havre (© Charles Duprat / Opéra de Paris)

Il y avait longtemps qu’on n’avait vu sur une scène parisienne pareille maîtrise du métier, les superbes décors où se trouvent associés l’admirable vétéran Jean-Marc Stehlé et Antoine Fontaine étant évidemment la base même qui a permis à Mme Serreau d’ainsi travailler. Maintenant, il faut l’ajouter, scéniquement c’est elle le maître d’œuvre. Si elle n’a pas fait les costumes, c’est elle qui les a permis et sans nul doute voulus. Si donc elle a pris la volée de huées qui s’adressaient très spécifiquement à cela, c’est bien fait pour elle. On a assez reconnu ses formidables mérites (on sera sans doute assez peu à le faire) pour dire clairement que c’est une gaminerie d’ensuite déparer, de cochonner ce superbe artisanat en y laissant débouler les élégantes du Cours la Reine, les patineuses de Saint Sulpice et les punks de Transylvanie, plus les tableaux nunuches du bonheur domestique qui nous tombent des cintres. Si on joue la dérision, Madame, please, faisons-le avec autant de sang froid dans le talent que nous avons fait le reste, exemplaire, de cette soirée. Le public simplifie, vous savez : il appelle mise en scène ce qu’il voit. Et ce qu’il voit, ce n’est pas le formidable cousu main du travail de base, c’est le tape à l’œil criard des costumes. Tu l’as voulu, George Dandin.  Regrets.

N. Dessay, G. Filianoti, F. Ferrari (© Charles Duprat / Opéra de Paris)

Natalie Dessay - Franck Ferrari

La vraie et seule catastrophe de la soirée est Evelino Pido, sans doute indispensable du moment qu’en Manon on croyait devoir afficher Natalie Dessay, à qui il sert assez habituellement la soupe, et à qui il permet en effet ici de traverser l’acte de Saint Sulpice en ayant l’air de le chanter (remarquons que Mme Serreau, exprès ou pas, collabore à ce service en faisant jouer la scène d’amour à distance, ce qui offre à Manon la ressource d’une mi-voix pour ainsi dire introspective, réalisée avec une intelligence supérieure cachant des moyens ici simplement inexistants). Pido assèche les sonorités, les fait à la fois maigres et bruyantes, grinçantes, sans en rien la perpétuelle palette de nuances sonores et de voluptés instrumentales de Massenet orchestrateur.

Natalie-Dessay et Franck Ferrari (© Charles Duprat / Opéra de Paris)

Ajoutons sa méconnaissance du rubato et du portamento français perpétuels, discrets mais en quelque sorte obligés, qui animent et en même temps alanguissent cette prosodie : du coup, le virtuellement excellent (et en tout cas très sympathique) Giuseppe Filianoti (Le Chevalier des Grieux) se trouve corseté sans rien au pupitre et dans la fosse qui lui montre à modeler avec une morbidezza française le rôle français qui certes (le Rêve !) le permet le plus. Vocalement la soirée est désolante. Personne évidemment n’a montré tenue et style à personne, et ça ne s’invente pas, hélas.

Franck Ferrari avec sa bonne voix (et vraie projection) est lâché en liberté dans Lescaut avec sa tenue de punk, et s’en donne à cœur joie ; la hauteur du Comte Des Grieux (Paul Gay) reste bien bourgeoise, et bien creuse de voix ; les trois donzelles ont de bonnes voix moins  criardes que leurs robes et les quelques solistes tirés du chœur font honneur à la maison (comme le chœur). Dans ce contexte le Guillot de Luca Lombardo est un modèle de justesse, efficacité et tenue.

© Charles Duprat / Opéra de Paris

Et Dessay ? La voix ne répond pas à la volonté (de fer), plus d’une fois la sonorité et jusqu’au son qu’elle cherche lui échappe ; l’aigu s’arrache, en cri ; l’état du monde lyrique est tel que le très modeste (par ses standards de star mondiale) suraigu de son Cours la Reine, très incertain d’intonation d’ailleurs, tant le son se perd dans le cri, a été ovationné. Misère. Avec cela, une composition de personnage, et de personnage qui évolue, à saluer chapeau bas ; une intelligence de tenue scénique, à la fois pour mettre en valeur ce qui peut y être mis et cacher ou moins laisser entendre ce qui ne peut pas ; une administration (c’est le sens exact d’économie) de ses moyens, de geste comme de timbre, dans ce qui est en même temps authentique défonce ; des ressources à Ce bruit de l’or inattendues et même incroyables après deux heures et plus de scène, lui permettant un À nous les amours et les roses de vrai caractère et classe. Ensemble évidemment ni fait ni à faire. Et plus évidemment encore, une performance.

Opéra-Bastille, 10 janvier 2012

1779 ! Peut-on croire qu’Orphée et Alceste de Gluck sont déjà là, qu’en vérité Lully et son propre Amadis (des Gaules, lui) datent de presque un siècle déjà ! C’est très bien que dans la tribu Bach, riche d’un tel savoir héréditaire (mais qui ne s’est pas frotté au genre), un rejeton enfin se soit trouvé, qui s’intéresse à l’opéra. Jean Chrétien (né Johann Christian) était le onzième et dernier fils : assez renégat, puisque bientôt catholique ; et préférant l’Angleterre où Haendel avait fait effectuer à l’opéra (italien d’abord puis anglicisé en oratorio) la percée spectaculaire qu’on sait. Jean Chrétien s’est plu et installé à Londres et y a connu des succès de taille haendélienne.


Son Amadis de Gaule, à cause sans doute du titre (et du précédent lulliste) s’est créé par exception à Paris, et en français. L’équité oblige à dire qu’il n’y a là pas même un jalon dans l’histoire de l’opera seria : seulement le bout du bout de ce qui depuis le dernier Haendel est décidément impasse. Rien n’en procèdera ; et c’est plutôt moins bien que ce qui précède, pour cause de verve et vitalité moindres. Excellente musique ; modelé agréable et sans relief ni caractère particulier pour ariettes et cavatines ; soudain un flash, assez surprenant, de virtuosité vocale d’un personnage secondaire ; des caractères de dessin flou, à part la véhémente sorcière ; et un livret qui tient sans doute l’aventure d’Amadis, la descente aux enfers et le happy end acquis d’avance, et ne s’occupe pas de serrer les boulons —sans doute inserrables.

Philippe Do, Hélène Guilmette

Le remarquable est qu’avec cette insignifiance absolue du propos (des Enfers, des sonorités propres à l’Enfer aussi peu intéressants, après Orphée et Alceste !) la représentation d’Amadis de Gaule à l’Opéra-Comique emplisse aussi parfaitement son contrat : une œuvre qui se prête admirablement au cadre et entre dans la mission française du théâtre ; un rapport entre la fosse et le plateau qui est peut-être ce que la Salle Favart a fait de plus équilibré ; une mise en scène de Marcel Bozonnet qui expose, sans approfondir certes, mais sans surcharger non plus de fanfreluches ou de seconds degrés une intrigue et des personnages à qui la simplification va bien ; les décors (Antoine Fontaine) peuvent n’être que rocaille, découpage et colonnes, du moins ils n’alourdissent pas ; la chorégraphie (Natalie van Parys, la Compagnie Les Cavatines) a de l’esprit et du délié dans les cous-de-pied en sorte que le divertissement final ne pèse pas comme dans Orphée ; Le Cercle de l’Harmonie et Jérémie Rhorer trouvent dans cette musique supérieurement bien faite et à l’ambitus émotionnel raisonnable le champ idéalement propice à leur allant leste ou attendri, leur plainte discrète, leurs pieds légers.

Franco Pomponi, Allyson McHardy, Philippe Do, Hélène Guilmette

Jusqu’au plateau qui est à sa façon irréprochable, ne voyant pas où on pourrait trouver cantilène plus timbrée et vocalisation plus agile que chez Philippe Do pour Amadis (malgré tout ce que le timbre a d’ingrat) ni plus convaincant sorcier que Franco Pomponi (Arcalaüs), tout éraillé et essoufflé qu’il est dans ses véhémences. Ces dames sont sensiblement plus haut : Mlle Hélène Guilmette (Oriane) de sensibilité doucement vibrante et surtout Allyson McHardy (très aidée il est vrai par le rôle) en méchante Arcabonne. Il est très bien à M. Bozonnet de n’avoir pas sollicité au-delà de ce qu’elle peut donner une œuvre absolument mineure, mettant d’autant mieux en évidence ce qui en elle, au II notamment, reflète l’Empfindsamkeit de son époque. Quand même ! Sur des sujets si proches, être si loin de Gluck quand on en est apparemment si près !…

Opéra-Comique, 2 janvier 2012
(Photos Pierre Grosbois)

L’art lyrique fête bien diversement son Noël. On attendait des enfants, plein d’enfants, à la matinée de Noël de La Flûte enchantée, et plein d’yeux écarquillés, grands ouverts par l’attente. Une Flûte simplement bonne, montrée dans son premier degré, ne peut guère manquer de produire cet émerveillement, qui était autrefois celui de Guignol : même en allemand, les personnages sont faciles à reconnaître, et les parents sont quand même là pour expliquer et raconter un peu, à l’avance. On l’a fait, en son temps. Mais je peux me souvenir de mon indignation désespérée il y a bien un quart de siècle, à Montpellier. Une représentation de la Flûte avait été organisée, expressément pour les enfants : et les enfants battaient des mains à l’avance, d’impatience. Hélas. Le metteur en scène, très empressé dans sa recherche de symboles à élucider et de castes sociales à séparer, avait habillé tout le monde pareil, d’un triste vêtement d’ennui et d’intellectualité : et les enfants désolés, dépités, cherchaient des yeux le Papageno qu’on leur avait décrit, avec ses attributs et ses plumes, et ne l’identifiaient pas.

Topi Lehtipuu (Tamino)

On ne le reconnaissait pas non plus aux Champs-Elysées. Tamino chasse en Afrique ou quelque autre pays du Commonwealth, très colonial et Anglais, et Papageno pourrait être son boy (Pamina, by the way, fait très institutrice anglaise aux colonies). Qu’importe ? Il n’y avait pas plus de trois ou quatre enfants dans la salle, mais plein de parents (et grands parents) qui devaient avoir laissé leur progéniture, une fois avalée la dernière bouchée de bûche, devant la télé ou les jeux vidéos apportés par le Père Noël. Vidéo aussi, ou plus ostensiblement photo (un appareil à pied, antique, semble être le metteur en scène du spectacle) dans le travail de régie de William Kentridge, déjà très admiré à Bruxelles, Aix et Lyon, que la défection de dernière heure de Laurent Pelly initialement prévu importe à Paris. Avec des escamotages de toiles et un traitement ingénieux du petit espace, on n‘a rien contre : on constate seulement que ces images ou ombres chinoises projetées, qui sont charmantes d’ailleurs, et font rire, surtout le rhinocéros qui danse sur le dos et se contorsionne (à l’appel de la flûte de Tamino), ça dispense de faire mouvoir (et éventuellement danser, à l’appel du glockenspiel de Papageno cette fois) les figurants, ici les esclaves de Monostataos, et qu’avec ces images et commodités virtuelles, tant la mise en scène que la conception elles aussi deviennent virtuelles. Les personnages sont perdus, plantés là à chanter. C’est mince.

Sandrine Piau (Pamina)

Distribution mince d’ailleurs (on n’a rien contre : une Flûte réellement animée n’a pas besoin de grands formats). Ligne et timbre pour Sandrine Piau (Pamina), amabilité élégante pour Tamino (Topi Lehtipuu), un Papageno étrangement en retrait (Markus Werba) : ce serait presque Steven Cole dans Monostatos qui habiterait le plus pleinement son personnage, laissant le moins l’image et le concept jouer à sa place. Etrangissime est le travail de Jean-Christophe Spinosi avec son Ensemble Matheus. L’Ouverture semble jouer à nous faire entendre se courant l’un derrière l’autre un demi orchestre, puis encore un demi, mais pas le même ; et que les moments chambristes (les dames, le Quintette) sont vagues !

Théâtre des Champs-Elysées, 25 décembre 2011 (15 heures)

Sophie Koch & Edita Gruberova

Quelques jours plus tôt, à la Salle Pleyel, Edita Gruberova était le Père Noël lyrique en personne. Qu’il y ait eu autour d’elle tout un plateau de Norma, et très convenable (avec Sophie Koch en Adalgise et Massimo Giordano en Pollione, et un très bon Andriy Yurkevych pour diriger l’Orchestre et Chœur de l’Opéra de Nice) est presque accessoire. L’idée tout entière, et même la vérité tragique de Norma, tout disparaissait derrière une évidence foudroyante, que la Salle Pleyel subissait avec stupeur, tant c’est peu la règle à Paris : le génie de l’opéra, ce n’est pas la mise en scène, ce n’est pas le chef d’orchestre, à la limite ça n’est même plus la pièce qu’on joue : c’est la protagoniste, quand elle fait passer le grand frisson.


Dieu sait que Gruberova, même dans son un peu plus jeune temps, n’a jamais eu la couleur du dernier acte de Norma. Son affrontement vengeur avec Pollione, In mia man alfin tu sei manque de tout : grave, couleur, substance, griffes, et tout simplement projection. Ce qui n’empêche pas ensuite sa montée au bûcher d’être monumentale, avec pour dominer les ensembles une réserve de puissance, de réalité et de timbre simplement inimaginable. Et elle est alors au bout d’un rôle que Lilli Lehmann (qui s’y connaissait) disait plus lourd à lui seul que les trois Brünnhildes ! Il y avait de la magie vocale pure dans Casta Diva d’abord murmurée, qu’on n’a pas l’habitude d’entendre ainsi lumineuse, dans le ton plus élevé que sans doute depuis la première Sutherland toutes évitent. Dans les duos avec Adalgise, elle entraînait Sophie Koch à la dentelle épique de gammes montées à deux en tierces, chantées puis piquées. La hardiesse des attaques, le galbe plastique de la cantilène sont restés mémorables. Une salle médusée, qui découvrait Gruberova, découvrait en même temps l’effet simplement hors normes que peut produire sur notre imagination, notre sensibilité, notre gratitude physique, une voix elle-même hors normes, et qui joue le jeu. La glorieuse Edita n’a que 65 ans. Qu’elle nous revienne vite. La leçon de santé, de générosité et de personnalité qu’elle nous a donnée avec sa Norma est trop rare. Ce chant là fait du bien à ceux qui écoutent. Et donne un exemple à ceux qui apprennent !

Norma, Salle Pleyel, 20 décembre 2011

Photo Uli Weber - Decca

Cecilia Bartoli sur scène, c’est rare : et si ça se fait surtout à Zurich, son port d’attache, c’est 1/ que la salle, petite, est un écrin de choix et 2/ que l’intendant, Alexander Pereira, veille à ce qu’elle soit entourée et même sertie, qu’un ensemble avec elle (et par hypothèse, il faut bien le dire, en dessous d’elle) joue le même jeu qu’elle. Ainsi, ces dernières saisons, Zurich a pu l’afficher dans Nina, pazza per amore de Paisiello, Clari d’Halévy, le Comte Ory en attendant, demain, prise de rôle, Desdemona dans un autre Rossini, Otello.


Sémélé de Haendel a été montée pour elle voici deux ou trois saisons, Christie dirigeant, Carsen mettant en scène — le DVD a vite été mis en circulation. Profitant de la présence à Paris à la fois de Pereira et de Cecilia pour la présentation de Salzbourg 2012 (dont elle assume, avec un brillantissime programme autour de Cléopâtre, la direction des journées de Pentecôte), Zurich s’est transporté quasi in corpore à Pleyel pour deux fois Sémélé, en version de concert, avec ses principaux interprètes. Et il se passe ceci : que ce qui tenait en scène et au DVD avec quelque consistance, sur le plateau nu de Pleyel explose, se volatilise.


Cecilia, ses longs cheveux tirés et en queue impérieuse, épaules nues, superbe et même électrique en vert, souriant de toutes ses dents (et déjà la salle en est réchauffée) ne fait pas disparaître (non, hélas : ce serait trop beau) mais ne fait que trop paraître ceux qui l’entourent, dont les tares ou insuffisances, ou simple niveau moindre, éclatent de façon soudain aveuglante.


Exceptons l’excellent Christophe Dumaux (Athamas), sûr de son timbre concentré et de son chant tenu et à la rigueur Jaël Azzaretti (Iris), stridente mais décidée. Mais Brindley Sherratt (Cadmus puis Somnus) n’est plus que grisonnement rauque ; Liliana Nikiteanu (Ino) n’est plus que mollesses, mal définie en timbre, indolente de caractère comme de ligne ; Hilary Summers, timbre et résonance gommés ou peut-être englués, réfugiée dans un parlando calamiteux, promène en Juno une véhémence sans voix ni chic. Et Charles Workman… Il a beau être sans doute le meilleur dans l’emploi, privé de l’abri de la mise en scène et du costume son Jupiter ne montre qu’attaques sans netteté et vocalises labourées, laborieuses, approximatives : un repoussoir. Mais un très bon (fluide, lumineux, nerveux) Diego Fasolis animant à merveille l’orchestre La Scintilla et les English Voices admirables de jeunesse et de fraicheur assurent la joyeuseté de la soirée. Quant à Cecilia… On s’attend à l’éblouissement vocalisé (et joué) d’Endless pleasures et surtout Myself I shall adore (à son miroir, et avec quel œil !), mais on reste sans mots devant le legato impalpable et les prouesses de souffle dans les mélismes de O Sleep, où à l’aérien vient se mêler quelque chose de la sensualité dorée sublimée de Ganymède.

Pleyel , 4 décembre 2011

C’est une bonne action de montrer enfin à Paris une mise en scène de Jean Pierre Ponnelle. Depuis Cosi à Garnier sous Liebermann il y a eu encore la trilogie Mozart/Da Ponte remarquablement simplifiée (en accord avec le peu de commodités scéniques du lieu au Théâtre des Champs-Elysées) : et c’est tout. Seul le DVD a pu donner idée en France du miracle d’horlogerie, mais d’horlogerie vivante, qu’ont été ses Rossini, et au-dessus de tout cette Cenerentola qui n’est pas du tout opéra de prima donna (même si c’est une Berganza qui le chante) mais ce qu’il y a de plus précis, méticuleux, raffiné, collectif et fondu en matière de musique de chambre vocale et théâtrale : le triomphe d’une équipe, où le maître d’œuvre sera le chef d’orchestre, qui distribue et ponctue le temps, le rythme. Une fois accompli son travail à lui, qui est de mettre en scène le texte, et la drôlerie incroyable du texte, le metteur en scène s’efface. Il n’y a plus que la musique, et des interprètes qui bougent et chantent selon cette musique. Comprenons-nous. Peu d’opéras méritent —et supportent— un soin collectif si étudié, des manières et une mise au point si totales. Mais le fait est que dans Cenerentola, livret et musique collent si parfaitement l’un à l’autre, sans tunnels ou airs annexes qui stoppent l’action (comme ailleurs chez Rossini) : on peut conduire et mener cela à la baguette (c’est le cas de le dire), et d’une seule haleine.


Souvent, pour Ponnelle, ç’a été Abbado. Ici avec Bruno Campanella, et un Orchestre de l’Opéra s’éclatant dans la drôlerie, le narquois, la finesse (pour ne rien dire de la saveur des timbres), on est royalement servi. Mais si l’on peut aller ainsi d’un trait, et enchaîner les péripéties, c’est que rien n’est si commode, fonctionnel, opérationnel que ce décor fait de toiles et d’escamotages, avec cette façade de vieille maison burlesque qui ne cherche pas à être jolie, mais montre ses recoins et le repaire de chacun, dans la plus savoureuse des simultanéités scéniques. Inutile de dire que Ponnelle en l’occurrence était aussi son propre costumier : on n’en était pas encore au burlesque de énième degré qui se prend au sérieux et change les perruques en mobilier. Ici la ruine grandiose de la maison déchue de Don Magnifico ne suggère aucune réflexion sur le statut social (mon Dieu, se souvient-on de la comminatoire mise en scène intellectuelle de Rosner vers 76 ou 77, où tour à tour Von Stade et Berganza sont venues se prendre en glace ? À quoi l’alternative sera trop souvent une simple pantalonnade, que ce Rossini entre tous les Rossini ne mérite pas). Ponnelle n’a pas disposé, sauf erreur, d’une Jeannette Fischer (Clorinda) pour exécuter son ahurissant numéro de pointes, bouffonnerie éhontée en un sens, mais menée avec un tel aplomb, et qui vient si bien dans la burla (si bien chantée d’ailleurs) qu’on en reste pantois. Très bon cast, pour ce qui n’est qu’un septuor vocal au fond (Cosi est sextuor) où chacun a à donner le plus difficile, et avec le plus de brio.


Effacée tout au long, et s’effaçant encore à la fin dans la générosité et la main tendue, l’Angelina de Karine Deshayes est tout sauf star, et elle a bien raison : mais étourdissante de facilité dans la vocalisation, discrète et en retrait, comme intérieure, dans l’émotion, avec de délicieuses colorations de sensibilité. La voix n’est pas opulente, mais svelte, par nature ; elle va prendre de l’assurance, du culot, libérer les coloris du timbre. Quelle ravissante prise de rôle déjà !

Karine Deshayes et Javier Camarena

L’ombre de Montarsolo l’intouchable plane évidemment sur Carlos Chausson (Don Magnifico) : ce n’est pas mince mérite à ce superbe vieux routier de se glisser avec tant de naturel (en moins spontanément grandiose) dans la défroque de l’autre : et il y a retrouvé d’enviables ressources de timbre. Alex Esposito réussit à mettre de l’entrain, de la vivacité au moins, dans Alidoro qui si souvent peut plomber la soirée : ça en dit long sur l’abattage de l’artiste, sa capacité de sympathie, plus la bonne voix. Les pieds légers, le rythme, l’humour de la représentation doivent beaucoup au Dandini de Riccardo Novaro,  élégamment désinvolte, merveilleux de timing dans le geste, qui sourit son rôle d’un air bon enfant et malin, et en articule les syllabes avec une intelligence et une intelligibilité contagieuses : dans ce rôle, il éclate. Comme éclate, physiquement plus modeste mais princier quand même, et tout sourire sensible, avec juste ce qu’il faut de mines, Javier Camarena (Don Ramiro), rossinien à timbre, avec une trompette dans la voix et des roulades, un suraigu du très bon faiseur, et de la gentillesse tout plein pour ce qui reste le plus beau conte de fées lyrique qui soit au monde.


On n’y retournera pas pour les stars, mais pour l’ensemble ; pour la façon dont la parole et le pas font rythme commun ; pour l’horlogerie folle (l’orage nous offre en quelques parapluies et dizaines de secondes un morceau théâtral muet d’anthologie pure, renversant) ; pour les mots, drôles et délivrés comme le meilleur Offenbach et le meilleur Labiche. Le travail de Ponnelle a été reconstitué dans sa musique même par Grischa Asagaroff, son assistant, pas détenteur de la lettre seulement (comme ce fut le cas avec l’assistant qui reprit les Noces de Strehler à l’Opéra) mais de l’esprit aussi, et de l’animation qui vient de l’esprit. Il nous rend cela jeune, vif, avec le jarret et l’humour d’origine : tout sauf une pièce de musée. Merci à lui.

Opéra Garnier, 26 novembre 2011

Photos X (DR)

Une version intégrale ! Avec le rétablissement des petits bouts (saynètes) de combats et escarmouches, de l’encombrante figuration bigarrée des scènes de genre à l’auberge, à la soupe des pauvres, avec Rataplan et sermon de Melitone compris. Forza del Destino est très intentionnellement un patchwork qui entrecoupe les scènes sérieuses et de grand pathos d’autres, plus populaires ou même burlesques. À l’arrivée, c’est indéniablement long, la tension (l’intérêt) dramatique étant difficile à maintenir du fait des épisodes guerriers et forains qui stoppent une bonne demi-heure, et presque en fin de parcours,  l’action supposée principale.

L’essentiel mérite de la mise en scène de Jean-Claude Auvray est qu’elle allège au maximum décors et accessoires, les lieux s’enchaînant sans nécessiter à chaque fois une pause, dont le total plomberait la soirée. L’action est transposée, un peu arbitrairement, en un temps italien qui permet de montrer le drapeau de la Maison de Savoie et de lancer des tracts « Viva Verdi », mais où perd tout sens le conflit racial (elle, aristocrate espagnole pure et dure, lui prince inca sang mêlé), premier ressort de la fatalità à rebondissements qui va suivre. Histoire de fiertés cornéliennes qui s’opposent, et vont s’entretuer : cela va être dilué dans des pittoresques de diverses sortes, où Auvray nous fait beaucoup souvenir de Margherita Wallmann, de qui il a appris un don très réel de faire bouger les masses, très en évidence ici : et d’autant plus précieux que celles-ci sont aussi chorales, aux superbes sonorités parfaitement mises en espace. Bravo.

Les personnages (le vrai ressort de l’action étant supprimé et le pittoresque multiplié) ont un comportement scénique plus vague. Il est vrai que la distribution du rôle de Leonora à Violeta Urmana fausse d’avance un peu la donne. Cette éminente artiste, au chant supérieurement cultivé et aux moyens exceptionnels, est de fondation une mezzo ; son timbre, le noyau dur et solide de sa voix, de bas en haut, l’affirment à tout instant, même si la couleur s’est peu à peu désassombrie (sans s’illuminer pour autant) ; l’aigu y est puissant, sonore, mais conquis ;  désormais, palpablement, il vibre (pour ne pas dire : crie) ; dans Aida, à la cantilène du Nil, cela se remarque, par impossibilité de flotter l’ut. Or, si Leonora est tout le temps nerveuse, agitée dans son chant, inquiète exactement, tout le temps sa cantilène flotte. Même Mozart ne réussit pas cela, et Verdi dans Forza seulement , et pour Desdémone, qui ne veut pas autant d’endurance. L’endurance, Urmana l’a, à revendre, et il en faut pour l’enfilade d’airs et duos qui est son lot du lever de rideau à La Vergine degli Angeli, plus de trois quarts d’heure !!  Mais cela ne flotte jamais. De la voix, du punch, pas de cantilène. Chapeau, mais tant pis.

Marcelo Alvarez, très attendu, s’est fait remplacer pour la première. On y a perdu la morbidezza enviable de son timbre et de sa ligne de chant. Mais on y a gagné avec Zoran Todorovitch un métal, une virilité agile, du mordant et du plus sombre, qui ne sont pas vraiment dans la nature vocale de l’Argentin. Des pailles de dureté et de serré déparent, mais à peine, un O tu che in seno inspiré, de sentiment intérieur, tragique ; et il a dit la phrase Or muoio tranquillo du duo Solenne in quest’ora avec une douceur mystique mémorable. Vladimir Stoyanov (Don Carlo di Vargas) était son parfait partenaire en ce duo : mais un peu de noirceur malveillante et mordante à la Bastianini n’aurait pas fait de mal ensuite à son Urna fatale un peu claire, dont la cabalette (E salvo !) est carrément peu démoniaque, et surtout au duo final avec Alvaro.

Noble Padre Guardiano et de belle ligne avec Kwangchul Youn, mais bien discret : sa noble pénitente n’en ferait qu’une bouchée. Très (trop ?) sonores en revanche la Preziosilla elle aussi un peu criarde de Nadia Krasteva et le truculentissime Melitone d’Alaimo junior.

L’orchestre (avec l’Ouverture placée après le premier tableau) offre des timbres éblouissants, une articulation agilissime et des moments ineffables de clarinette, notamment dans la méditation nocturne d’Alvaro. Superbe dramatisation finale, la grosse caisse ponctuant les coups du destin dans l’ultime duel, avant l’apaisement dans l’expiration de violons de rêve. Fête sonore donc, dans le moindre détail de finition, et d’une vitalité mélodramatique de bout en bout tenue. Les équilibres et mixages de timbres obtenus par Philippe Jordan sont une ambroisie d’oreille. Le halo lyrique lumineux qui manque à cette Forza de luxe tient au casting de sa Leonora, d’ailleurs admirable.

Opéra Bastille, le 14 novembre