L’œil et l’oreille par André Tubeuf

 Tosca, déjà vue (et pas encensée) à New York, était la première nouveauté (pour Munich) du festival 2010, Schweigsame Frau (avec Diana Damrau) étant l’autre. Les stars affichées ont fait recette, Karita Mattila et Jonas Kaufmann, lui, neuf à cette production, parfait de simplicité, de lyrisme attendri, voix exquise dans la douceur (sans pianissimo inutile), d’une plénitude latine arrogante dans les Vittoria du II ; elle, héroïque d’aigus dans un rôle qui surexpose la pauvreté en couleurs intrinsèque du timbre souvent sourd, à quoi supplée une ampleur souvent trop généreuse — comme Rysanek naguère, et pour les mêmes raisons. Juhu Usitalo, voix trop claire et sans mordant, fait illusion cinq minutes en Scarpia, puis se noie dans ses mots. La faute en est un peu à Fabio Luisi qui alternativement efface le son, étire et ralentit jusqu’à créer des silences, ou libère des torrents plus brutaux. Le rythme s’en trouve perdu, le tissu musical en morceaux, et Scarpia s’y noie ; jusqu’à Tosca qui, marchant çà et là sur sa plateforme du III, semble égarée, sans raison d’être. De tout cela Luc Bondy n’est pas innocent. Passons sur la misérable orgie au début du II, la pantalonnade préparatoire au Te Deum, le saut à bretelles de Tosca. Où sont son Cosi, sa Ronde d’autrefois ? Le voilà donc converti, et qui mange dans la soupe des grands (02/07/2010).

Au regard, les monstruosités accumulées par Stephan Kimmig dans Don Giovanni ne sont plus que puérilités, violemment huées à l’entracte, acceptées au rideau final. C’est que son équipe de chanteurs faisait oublier décor, caprices et gags, à force de conviction, énergie et présence (et certes Nagano dans la fosse y mettait plus de gomme que Luisi la veille). Verve exemplaire et chant en ordre chez le couple Giovanni/Leporello, Marius Kwiecien et l’épatant Alex Esposito ; sobre, mâle, agissant Ottavio de Pavol Breslik ; Elvire véhémente, virtuose, encore un rien verte, de Maija Kovaleska (à suivre) ; et Anna simplement phénoménale de Anja Harteros, le personnage comme le chant, une Souez ou une Rethberg incendiaire retrouvée ! On en oublie les containers à fripes, la décharge publique, la chambre froide à quartiers de bœuf en fait de cimetière, la gaminerie bassement mode de vingt images et défroques.

Mozart et Da Ponte ont la peau dure, voyez-vous : et on ne dira jamais assez qu’ils vivent de bon chant (03/07/2010).

La production de Roberto Devereux est vieillotte mais déjà historique du fait de son héroïne Edita Gruberova, allumée comme jamais, qui finit sans cheveux, à la Bette Davis, couronne et crinière arrachées. Ses grands moments de chant (telles attaques, telles prises de souffle) sont grandissimes, Sonia Ganassi (Sara) en face fait bonne figure. Mais confrontés à ces étourdissantes prouesses, José Bros reste un peu de bois et Paolo Gavanelli (fort applaudi pourtant, hélas) carrément d’étoupe. Friedrich Haider mène cela rondement. Triomphe pour Edita l’incroyable et incorruptible, et qui paye toujours comptant (04/072010).

Nulle part ailleurs on ne trouverait telle diversité de répertoire, à ce niveau d’excellence dans l’exécution. Et dans le même juillet on pouvait choisir les Carmélites à scandale de Tcherniakov, Medea in Corinto de Mayr, Lohengrin sans Kaufmann mais avec Harteros (et Waltraud Meier), le nouveau Eötvös, Villazon dans l’Elisir. Pour Munich, un festival, c’est deux nouveautés enserrées dans les meilleurs moments de répertoire d’une saison. C’est la dernière recette qui vaille, la seule.

À Versailles, au Théâtre de la Reine, Anna Caterina Antonacci reprenait pour la dernière fois son assez stupéfiant one woman’s show vieux de trois ans déjà, Era la Notte. Seule, avec très peu de baroqueux (et pas très fameux), elle y aligne quatre monologues de nuit, de folie et de sang. Pour Versailles il a fallu changer les vraies bougies qui font toute la mise en scène de Juliette Deschamps en des électriques. On n’y a vu que du feu. Mais on a retrouvé Antonacci durant une grande heure, dans la netteté coupante de ses mots, son intonation au laser et la simplicité dépouillée qui caractérise à la fois son geste et son expression. Le sommet de la soirée est évidemment le Lamento d’Arianna puis, à elle seule, le Combattimento. Monteverdi est comblé : présence et suffisance du mot dans la voix chantée, fusion magique des deux (et du geste qui ne fait qu’un avec). Antonacci diseuse et tragédienne est unique aujourd’hui. Le tour de force scénique d’incarner dans la chair, le sang et la justesse, la projection de sa voix, de personnifier à la fois Tancrède, Clorinde et ce héros qui résume tout, que Monteverdi appelle le Texte, suffirait à une autre pour toute une saison.

Or, trois jours plus tard, changement de tout : de décor, de répertoire, de vocalité et de projection, de support chez le partenaire (ici l’excellent Donald Sulzen). Antonacci donnait son premier récital parisien dans la salle de l’Opéra Comique. Près de 700 personnes étaient là, ce qui est bien pour un samedi soir de juin (et la fréquentation des récitals de chant à Paris), qui lui ont fait une assez sensationnelle ovation, d’autant plus remarquable que son programme était tout sauf facile et public, et qu’elle s’est refusé à elle-même la facilité de terminer par quelque Séguedille de Carmen. Une première partie très élitiste au contraire. D’abord de Fauré Cinq Mélodies de Venise, qui sont tout sauf publiques ou avenantes, dans un français d’une délicatesse divine. La barre se mettait plus haut encore avec cinq Reynaldo Hahn, dont deux Etudes Latines (que plus personne ne chante depuis Endrèze et Ninon Vallin), Tyndaris déchirant de nudité et Phyllis à pleurer d’émotion, dans la délicatesse de cette « belle fin de nos amours ». Fumée, de Moréas, est une évocation musicale géniale, que Anna Caterina Antonacci accompagne du geste en magicienne, avec son tact d’actrice, jusqu’à l’effacement final. Deux fois Banville (dont l’exquise Enamourée). Révélation pour pratiquement tous, avec ce groupe Hahn que le public a applaudi ravi, stupéfait que cela existe, et qu’on le lui offre dans cette qualité de diction et de communication. Le plus convenu (mais très vocal) Chère Nuit de Bachelet récompensait le public d’avoir si bien écouté une Italienne lui montrant comme il faut chanter le bon français des plus beaux textes.

Tosti ouvrait la seconde moitié avec ses charmantes mélodies en anglais, salonnardes mais avec quel doigté British : moment de détente de bonne compagnie.  Il n’en faut pas moins pour acheminer le climax : ces étranges italiens inconnus, vénéneux ou névrotiques (dont un Nevrosi de Toscanini soi même). Vient alors la merveille : de Respighi d’abord les trois Boccace all’antica, chantés en musicienne avec un charme d’insinuation souverain ; et les deux plus connus Pioggia et Nebbie, qu’on n’imaginait pas pouvoir être ainsi projetées et retenues à la fois, vécues de la voix avec cette intensité suggestive. Pour finir, le merveilleux Paolo, date mi pace de Francesca da Rimini, le piano pouvant suffire à cette page pénétrante, bouleversante dans sa façon d’à la fois dire et taire. Rien ou presque de bis après cela, mais O del moi amato ben de Donaudy fait pour le legato sensuel d’une Ponselle, pour finir avec Son pocchi fiori, le tout simple air d’Amico Fritz, fait pour le sourire d’une petite Scotto. Au passage, Antonacci aura chanté Moon River, montrant avec élégance quelle crossover elle pourrait se donner la facilité d’être, et le public lui mangerait dans la main ! Dans une fraîcheur et une plénitude de voix réjouissantes, le récital de mélodies le plus neuf, le plus aventureux qu’on ait entendu depuis longtemps. Et c’était trois soirs après Era la Notte !!

Théâtre de la Reine à Versailles le 16 juin 2010

Opéra Comique le 19 juin 2010

Rheingold offrait deux tableaux superbement imagés et animés, le fond du Rhin et le Nibelheim, et un exceptionnel jeu d’acteurs autour d’Albérich. D’aucuns y attendaient de Philippe Jordan et son orchestre davantage d’émotion et de drame. Pas nous : l’œuvre n’en appelle pas.

Les réussites de Walküre sont tout autres. Le niveau vocal est électrisant, une telle qualité et présence du chant est en soi spectacle ici, mise en œuvre (sinon mise en scène) :

Intérieur du Walhalla (début de l'Acte II)

ampleur de phrase et lyrisme mâle chez Robert Dean Smith, aussi parfait Siegmund qu’on peut être quand on est si peu baryton (appels de Wälse inouïs) ; mêmes ampleur et modelé chez l’inépuisable Sieglinde

Riccarda Merbeth et Robert Dean Smith

(Riccarda Merbeth) ; métal héroïque chez Brünnhilde (Katarina Dalayman) ; extrême concentration (sinon noirceur) du grain chez l’étonnant Hunding (Günther Groissböck) ; promesses immenses (l’endurance, l’insolence d’aigu, la hauteur de vues) chez le tout nouveau Wotan, Thomas Johann Mayer, un des rares à réussir une fin d’Adieux à ce point poignante et tenue. Tout cela, chez tous, un rien trop clair d’ailleurs.

C’est les sublimes pupitres de l’orchestre qui apportent la texture plus profonde, le coloris plus angoissé, le douloureux clair-obscur où baigne la Walkyrie. La pure beauté de chant, la vérité de climat avec lesquelles ils le font est en soi mise en scène : au I, entre les jumeaux qui ne parlent pas, violoncelle, hautbois, clarinette créent des attouchements ; à l’annonce de la mort, trombones et trompettes font exister un paysage autrement palpable que les arbres à l’arrière-plan. Ovation, et méritée, à Jordan et à l’orchestre, dont les solistes auraient dû venir sur scène saluer. C’est eux qui font le décor ! La première a failli se dérouler en version concert. Quand la musique en dit et montre tant, Dieu sait que la mise en scène peut être en trop. Ici, mérite négatif mais mérite, elle montre et impose peu. De l’accessoire pourtant, pommes, hôpital de campagne, Erda qui passe, rien qui gêne, mais rien qui aille nulle part. Mais une très bonne et vraie mise en scène du texte. C’est l’essentiel.

Opéra Bastille, le 31 Mai 2010

C’est une forte mais audacieuse idée de donner Die Tote Stadt (La Ville morte) sans entracte, 2 heures 20 d’une continuité souvent paroxystique : il faut seulement que Paul, protagoniste ténor, constamment dans une tessiture crucifiante, s’y prête. Le jeune américain Michael Hendrick le fait, capable encore d’une ligne piano qui tire des larmes à la reprise finale, comme remémorée dedans, du lied Glück das mir verblieb. Et cela paye, dramatiquement, de façon totale, car le dispositif imaginé pour Philipp Himmelmann metteur en scène, à étage et casiers, permet justement dans sa continuité le jeu d’apparitions, de leurres plus exactement, de faux contacts (et donc malentendus) qui fait toute l’intrigue de cet opéra à fantasmes et fantasmagories ici donné avec une évidence scénique, une palpabilité qu’on n’a pas connues ailleurs.

Ce ne serait pas possible sans l’aisance physique stupéfiante de Marietta (Marie), danseuse selon le livret et à qui Helena Juntunen (ci-contre) — outre la tessiture, pour elle aussi crucifiante — prête une plastique saisissante. Ni l’orchestre mené par Daniel Klajner ni la pure luxuriance vocale des chanteurs ne peut entrer en concurrence avec les toutes récentes représentations de l’Opéra Bastille, la performance de Pinchas Steinberg restant intouchable. Mais dramatiquement, scéniquement, dans sa plausibilité contraignante à en couper le souffle, son efficacité, cette Tote Stadt de Nancy est simplement exemplaire.

Nancy, le 9 mai 2010.

Soile Isokoski

Un récital exemplaire, du vrai chant lumineux, modeste et propre, un programme de musicienne. Soile Isokoski a peu puisé dans le répertoire de son Nord, quelques Grieg seulement et, coquetterie suprême, les tout premiers en allemand, déjà à hauteur classique des modèles de Leipzig,  Mendelssohn, Schumann même (Dereinst, Gedanke mein, Lauf der Welt ). Ensuite de sublimes Duparc dont le galbe (Chanson triste) et la lumière évocatrice (Invitation au Voyage) renvoient au néant les efforts récents d’un ténor illustre fourvoyé. Dans Brahms, seule réserve, il manque à un Mainacht superbement tenu et phrasé un peu de couleur plus épaisse et noire. En revanche dans le si difficile Der Tod, das ist die kühle Nacht, un frémissement fragile haut tenu, à la Elisabeth Schumann, produit le frisson. La séquence rare On this Island, un Britten du début, offre les étonnantes évocations de Seascape puis, avec une présence expressionniste appuyée, Nocturne. Admirable mise au point du détail. Ce serait impensable sans le piano soigné, sobre, parfait de Marita Viitasalo, les deux complices se lâchant dans Strauss plus familier (Morgen comme en rêve, Cäcilie dans le raptus).

Bis polyglottes, avec notamment un étonnant Obradors. On salue très fort le retour à Paris d’un authentique liederabend, construit, varié, classique et innovant à la fois, comme Paris n’en fait plus. Merci à Garnier d’y revenir. On en redemande !!

(Opéra Garnier, le 2 mai 2010)

Billy Budd

Cette deuxième ou troisième reprise du très bon spectacle jadis présenté par Francesca Zambello est absolument gagnante sur au moins deux points. D’abord Jeffrey Tate au pupitre, qui rend aux timbres du stupéfiant orchestre de Britten leur amertume, leur coupant, leur fonction dramatique dérangeante, sans rien jamais de sentimental ou apitoyé. Une continuité serrée prend à la gorge, et c’est bien ainsi. Un tel livret l’exige.

Ensuite la simplicité absolue de Lucas Meachem en Billy. Il n’a ni la grâce physique ni le prestige vocal de Rodney Gilfry ou Bo Skovhus (quoique chantant parfaitement ; et la grâce qui vient à sa méditation aux fers est celle de la musique de Britten et des mots de Melville) : il est l’innocence à l’état brut, d’autant plus désarmée et désarmante chez ce costaud bégayant. Il est la bonne humeur, la bonne foi, la bonne volonté, la bonne grâce : tout ce bon de la nature humaine, resté intact et rayonnant dans l’enfer même, insupportable à Cleggart comme un autre air que celui qu’il respire, un rayon de lumière dans sa ténèbre à lui. Le récit de Melville porte en soi assez de douleur pour qu’il n’y ait pas besoin d’y rajouter de la Mort à Venise. Le splendide Cleggart de Gidon Saks (juste un rien court de grave) a lui même cette simplicité unidimensionnelle et noire, quasi neutre, comme si la chose dépassait sa personne et qu’il n’y soit pour rien. Pour une fois le Capitaine Vere est en retrait par rapport à deux personnages de ce calibre : Kim Begley a un rien moins d’aura (surtout dans son personnage vieilli).

De toute façon ici l’équipage dans son entier, visages et voix, impose une présence de détail, une pression, une vérité hallucinantes, où le drame particulier de Billy, Cleggart et Vere n’est plus qu’épisode. Sortons du lot Paul Gay (Flint), Andreas Jäggi (Red), François Piolino (le Novice) et pour rien qu’une phrase, mais superbe, Vladimir Kapshuk (l’ami du Novice). Reprise exemplaire, mise au point par Mme Zambello elle-même. Il est bon de constater qu’une mise en scène, ayant eu le courage de respecter le texte et la musique, a enterré deux ou trois modes survenues entre temps.

Opéra Bastille, le 8 mai.

Mignon

Fallait-il monter Mignon à l’Opéra Comique ? Le lieu est authentique, légitime, certes, mais c’est notre idée de ce qu’est un opéra-comique qui, elle, ne sait décidément plus où donner de la tête. Mignon est encombrée d’à peine supportables dialogues parlés, et d’à peine supportables accessoires musicaux d’époque. Tout cela une fois oublié (mais c’est long à passer), restent cinq ou six airs, un ou deux duos, d’un galbe et d’un charme enivrants, qui ont suffi à assurer la popularité de Mignon en Allemagne notamment (malgré les outrages infligés à Goethe librettiste malgré lui). Mais…

Photo Elisabeth Carecchio (Opéra-Comique)

De grands chanteurs d’opéra, chantant Thomas comme on chante Mozart et avec des voix pour Mozart, ont, seuls, assuré cette survie. Une Destinn ou une Farrar pour Mignon (ou même Selma Kurz, née mezzo, mais qui aurait aussi bien pu chanter Philine), un Clément pour Wilhelm, un Marcoux ou un Pinza pour Lothario, c’est cela qu’on offrait à ces personnages à stature mythique virtuelle. Sans demander que Paris y distribue une Susan Graham, un Jonas Kaufmann et un Vernhes, héros de la plus récente reprise française (à Toulouse), un Cavallier en Harpiste, en Wilhelm un charmant ténor (Jordi) mais vibrant de voix jusqu’au tremolo et impossible dans le dialogue, c’est la disqualification immédiate d’un ouvrage qui redevient anecdotique. Le style et même l’école (mais sans voix) de Philine, la sensibilité et le personnage (mais de peu de voix) de Mignon (Marie Lenormand) ne compensent pas. Et F.X.Roth tenant son orchestre assez piano (comme il a été emphatiquement promis), pour une fois on n’a pas à accuser les instruments de couvrir les voix.

Opéra Comique, 10 avril 2010.

Rentrée de Villazon

Ah ! Les dames l’attendaient, celui-là ! Il y avait du printemps déjà, et tiède, avenue Montaigne, sinon ç’aurait été tout un théâtre de visons. Et on a été content, jubilant même (malgré l’absence totale de bis) : la voix (du moins pour ce qu’il avait à chanter ce soir-là) est revenue, en place, lissée, avec du legato quand il faut, de la tenue, et du timbre (on dirait presque du sur-timbre, et constamment appuyé, sans forcer ni pousser toutefois). Il est vrai qu’avec Duparc, Tosti, Falla et Schumann à l’affiche, il n’y a pas eu à forcer.

On a pourtant vu la voix, ou le timbre (mais la voix ici n’est que timbre) se dérober, s’effacer purement et simplement sur les graves de Dichterliebe ; et l’aigu, si peu qu’il fût sollicité, ne pouvoir y aller qu’en explosant. Mais sûrement, portée par le cothurne orchestral (ici seulement le piano incisif et métallique d’une admirable Hélène Grimaud, qui la laisse cruellement à nu), la voix trouverait plus pleinement son corps. Mais ce qu’on n’a pas pu ne pas remarquer, ainsi mise à nu, c’est qu’elle manque entièrement (et pourrait-on dire par nature) d’impétuosité rythmique, de jarret : elle a besoin d’une belle phrase offerte sur un plateau pour s’y couler et être pleinement chantante. Ainsi, paradoxe, c’est dans Falla (en espagnol pourtant) qu’elle s’est montrée le moins rythmique, allante, impulsive, lourde à mouvoir comme aucune voix (même de contralto gras) ne l’est dans ces Sept chansons populaires. Autre remarque : quoique prononçant convenablement les mots (sauf vers la fin de Dichterliebe où la fatigue du récital, le trop de consonnes aussi, la montraient bien lasse), il semble que dans aucune langue aucun des mots ne dise quoi que ce soit à notre ténor pendant qu’il les énonce.Très bon chanteur (en tant que chanteur), se pourrait-il qu’il ne disposât que d’un pouvoir d’évocation limité ? En un sens c’est l’Adieu de Tosti (Partir c’est mourir un peu) et Après un rêve, textes littérairement nullissimes, qui musicalement lui vont le mieux parce que la phrase musicale y fait tout, et les mots rien. Le récital de mélodies n’est pas vraiment son affaire. Heureusement d’ailleurs : le sympathique ténor a pu vérifier que c’est autrement éprouvant, épuisant (pour l’imagination comme pour la voix) qu’une bonne soirée pépère d’airs d’opéras avec un orchestre en faire-valoir.

Théâtre des Champs-Elysées, 18 avril 2010

Macbeth de Verdi

La très bonne surprise vient de Strasbourg, d’autant meilleure que les déclarations liminaires du metteur en scène (« Je ne suis pas un artisan au service de la musique, je suis un artiste, c’est ça l’école Mortier etc.. ») avaient donné vaguement froid dans le dos. Sur le terrain Francesco Negrin est largement moins inquiétant que ça : un très bon artisan, qui se tire habilement de son dispositif unique et contre une paroi vous fait circuler des acrobates/araignées (ici sorcières) comme on n’a vu que ça depuis dix ans et plus. Il manipule bien un peu ici et là le texte, nous inventant une Lady Macduff qui chante, un Banquo assassiné avant l’air où il nous dit entendre les présages de son assassinat etc.. Broutilles. Un bon travail qui nous rend Macbeth ressemblant et, ce qui est mieux encore, preste et allant, remplissant le contrat dramaturgique insensé de modernité si on pense qu’il est l’œuvre d’un Verdi encore débutant et affrontant Shakespeare (et quel Shakespeare !) pour la première fois : cette urgence dans l’action, malgré les servitudes d’époque (chœurs, ballets etc.), ici parfaitement intégrées. Excellent dédommagement pour le Macbeth puéril que nous avait infligé récemment Tcherniakov — autre artiste (et non artisan) revendiquant ses droits et libertés d’artiste. Eh zut pour eux ! Car pour artisan il y a des critères, pour artiste il n’y en a pas, et sûrement pas l’autosatisfaction.

Photos Alain Kaiser.

Bons timbres avec cela, pas toujours fondus, dans l’Orchestre de Mulhouse. Là où Verdi (et De Sabata ou Muti dans Verdi) à la fois exposerait les timbres dans leur discordance expressive voulue expressément par Verdi et les allierait, Enrique Mazzola les laisse un peu à nu. Excellent cast surtout, dans un opéra où éminemment ce sont les chanteurs (et chanteurs acteurs) qui font tout. Bruno Caproni en Macbeth est bien, Wojtek Smilek en Banquo et Sebastian Na (Coréen comme son nom ne l’indique pas) en Macduff très bien et Elisabete Matos (Lady, Portugaise) tout simplement une révélation [ci-contre] : de la voix en haut, en bas, avec partout de l’accent (et pas seulement du timbre), de l’expression et, largement mieux que le ré bémol (ici en force, et qui n’est intéressant et même opportun que s’il est donné en fil de voix), les trilles du Brindisi, opportuns dans ce passage ostensiblement décoratif, le seul de l’ouvrage (pour distraire du désarroi de Macbeth). Que c’est bon et réconfortant, un opéra où d’abord on chante, et où, au lieu de pointures supposées grandes et surpayées des saisons à l’avance, on nous donne la surprise du jour !

Strasbourg, 25 avril 2010.

Le Platée mis en scène par Mariame Clément à l’Opéra du Rhin est plein de gentillesses, d’astuces, de drôleries. L’idée d’une double dimension, miniaturisée et grandeur nature, pour le décor thessalien est délicieuse, et l’aquarium de la nymphe grenouille très réussi. Gonzalez-Toro (Platée) chante bien, à taille humaine, ni bouffe ni olympienne, Auvity (Mercure) est parfait, mais Salomé Haller (la Folie) hélas très dépassée. Le travail musical de Christophe Rousset et des Talens Lyriques est, lui, de premier ordre : la sonorité nourrie, vibrante de tel entracte rouvre les horizons magiques auxquels la mise en scène d’emblée renonce. Eh oui, renonce. C’est qu’aujourd’hui on ne peut plus danser Platée (c’est un ballet bouffon, hé ! la danse y prend beaucoup, beaucoup de temps) que comme danse son public et ce public, du moment où danse et gags il y a, est celui de la télé. Il ne trouvera pas drôle, n’entendra même pas, le texte divin et délirant qui fait la rareté unique de Platée, et seul donne stature et substance au héros (ou héroïne) éponyme. Hors de cela, Platée n’est qu’une inconsistante action bavarde qu’aucun électrochoc de gags ne peut secouer et ne vaut pas qu’on la remonte. Pourquoi alors en faire les frais? Pour un public qui rirait aussi volontiers d’autre chose ? Voilà où en est, hélas, le chef-d’œuvre absolu de l’esprit français en musique, depuis qu’à Garnier Pelly et Minkowski réunis en ont fait un prétexte à rire de n’importe quoi qui n’est pas le texte.

Strasbourg, le 12 mars 2010.

L’Opéra-Comique est tout à fait dans sa mission en faisant revivre Grétry. On n’a pas vu Zémire et Azor, seulement L’Amant jaloux. Simple bluette. Pas cent minutes de spectacle (donc largement moins de musique) pour trois actes s’enchaînant. Bon point à Pierre-Emmanuel Rousseau à la régie qui, dans des décors délicieux et très peu d’accessoires, ne cherche qu’à faire commode, sans nous faire prendre ces fausses apparences (c’est le sous-titre) pour de la métaphysique. Dames très modestes (pour Magali Léger c’est un euphémisme), ténors montrables. Carton jaune à Jérémie Rhorer qui veut qu’on entende son Cercle de l’Harmonie. Un orchestre Grétry, c’est fait pour rester dans la fosse et aider à mieux entendre le chant. Dieu merci, derrière l’illustre sérénade (joliment chantée par Frédéric Antoun) il n’y a presque rien, il nous l’aurait bouffée.

Salle Favart, le 19 mars 2010.

On a revu Rheingold, la dernière, de la place même (au premier rang) d’où on avait vu la première. Objectif : voir comment l’Orchestre de l’Opéra s’approprie l’idiome musical particulier à la Tétralogie, qui lui était assez étranger. Le 4 mars on analysait : précision et identité des timbres, espacement et étagements ; fluidité parfaite du discours continu (auquel certains ont reproché quelque froideur. Quelle tension émotionnelle attendait-on dans Rheingold ? Où donc et pourquoi ?), enchaînements magistraux (dans ce qui est pièces et morceaux). Le 28, après sept exécutions, le tissu s’est  recentré, ramassé (sans épaisseur pourtant : la limpidité y reste essentielle) ; les timbres se fondent (chacun gardant distincte son identité). Acquis permanent : la coordination idéalement établie entre fosse et plateau. Les éléments une fois mis en place et travaillés à part, la synthèse se refait. Bravo l’orchestre, bravo Jordan. Bravissimo toujours les personnages remuants, Mime, Loge, Alberich, les Nixes, aussi la somptueuse Erda. Egin Silins (sa deuxième prestation seulement, dans une mise en scène difficile) remplace Struckmann en Wotan. Bonne voix facile, noirâtre, grande mais creuse. Tout le reste est à apprendre.

Opéra Bastille, le 28 mars 2010

Récital de Murray Perahia, qu’on entend trop souvent pour moitié dirigeant de son piano. 6° Partita pour commencer. Fluidité, mais grain serré du son, architecture donc, réalisée dans le mouvement, et dans cette Partita entre toutes, reine du contrepoint : on se dit que Bach n’a écrit son Clavierübung que pour l’instrument sur lequel un Perahia voudra le jouer. Quel  réconfort, que ce qui durablement ose se tenir hors modes se trouve rejoindre l’éternel ! Opus 109 ensuite. Même beauté et plénitude de son, à un ou deux moments la largeur de vision de la phrase pousse le pianiste presque au bout de son timbre et de sa respiration. Pulsation sans cesse perceptible, c’est bien le souffle qui est à l’œuvre : et Beethoven en veut presque trop. Variations plus apaisées (après l’orage), opalescentes à la fin, dans un dégradé pianissimo, —sublime. À même hauteur les Scènes d’enfants où l’élément bizarre (hérité d’Horowitz) contraste le fantasque et y appuie, la cantilène s’exaltant (Traümerei) à une élévation supérieure. Qu’il a bien mûri, grandi surtout, le Petit Prince d’il y a trente-cinq ans et plus, qui ici même (ou était-ce au TCE ?) nous les faisait entendre, seulement ravissantes alors ! Avouera-t-on qu’en conclusion le groupe Chopin faisait un peu anticlimax ?

Pleyel, 7 avril 2010.

Deux grandes premières en moins de deux semaines. Deux têtes d’affiche attendues à genoux. Deux coups bas de celui que Hugo appelait le Général Hiver. Là s’arrête la ressemblance.

Le 14 janvier, Werther était peu attendu du public de l’Opéra, Massenet et ceux qui l’aiment y ont été assez brocardés récemment. Du moins Jonas Kaufmann était attendu, mais par une (relative) minorité encore : il n’est pas vendeur (comme on dit dans le disque), il se contente d’être miraculeux. Seuls quelques-uns depuis des années l’avaient à l’œil : Cassio à Bastille ; Wilhelm Meister à Toulouse, Königskind à Montpellier, Fierrabras au Châtelet. Surtout ils ont couru à ses trop rares récitals : à Strasbourg Müllerin puis Winterreise différemment hallucinants, à Toulouse Strauss et Michelangelo de Britten sans pareils dans notre mémoire, plus les vingt minutes arides de la Burgschaft de Schubert que même Fischer-Dieskau n’osait guère en public… Bête de théâtre, il peut se permettre un rôle aussi léger que Alfredo de Traviata (et même s’y éclater mis en scène par Marthaler : une performance en soi) ; à l’inverse son Lohengrin (prise de rôle à Munich l’été dernier) est un triomphe classique de pianissimo timbré et soutenu, éloquent, de récit pur. Enfin il se préserve (son quant à soi, sa voix) autant qu’il est aujourd’hui permis à un ténor que sa firme de disques dévorerait volontiers tout cru en promotions (au lieu de  précautions).

Il a beau être sage, l’hiver est plus fort ; s’y est ajoutée la grippe, la vraie. En milieu de répétitions elle l’a pris. Il est allé retrouver chez lui son médecin, ses remèdes, son repos puis est revenu (ce qu’on ne lui demandait pas : la doublure était là) assurer la générale. Ni tambours ni trompettes sur tout cela. Sans annonce, il a assumé à plein la première, une prise de rôle, rôle il est vrai qui s’accommode d’une part de réserve, et même silence, le non avoué, le non dit. L’investissement a payé. Car c’en était un d’avoir longtemps et passionnément cultivé la nuance piano intense, bienvenue dans le rôle et où dramatiquement elle crée une formidable différence (et, certes, Plasson au pupitre n’accélérait pas pour le ménager), n’ouvrant les vannes qu’à bon escient (le la dièse du Lied d’Ossian sonnait d’autant plus concentré, éclatant). Exemplaire adaptation de moyens diminués par la maladie (la toux était visible, audible) aux réquisits émotionnels et vocaux d’un rôle majeur. Bravo l’artiste. Il toussait encore (discrètement) à la matinée suivante où il a brûlé son reste de forces, renonçant très sagement à la suivante.

Il mettait ainsi une quasi pleine semaine de repos entre cet exploit (discret) et l’événement destiné à faire sensation, tant pour l’Opéra que pour lui, la transmission du 26 janvier sur Arte. Au regard de sa performance dramatique et vocale (mais sportive et professionnelle aussi) on serait presque tenté de dire que Sophie Koch, Tézier, Anne Catherine Gillet, l’admirable Vernhes, tous presque trop superbement sains, n’ont fait qu’assurer : mais dans quelle excellence tous, Sophie Koch y ajoutant une frémissante tenue dans la pudeur qui faisait passer un frisson neuf dans son chant superbe. Benoît Jacquot nous donne des images comme trop souvent on se contente de les rêver, l’imagerie romantique élégante et soignée, les odeurs d’âme. Pour un metteur en scène de ce renom, très humblement il nous rend le merveilleux service de nous faire voir que, notamment dans tout le I, la mise en scène est, génialement, de Massenet lui-même : les inflexions du chant, ses retombées, ses demi-silences et demi-ombres vont avec le geste, le dictent. Il suffit ensuite de chanteurs intuitivement musiciens, et qui incarnent. Michel Plasson, ovationné, développe des couleurs, creuse (pourrait-on dire) des douleurs, abyssales, suggestion çà et là d’une  dimension parsifalienne (dans le même Werther l’an dernier à Strasbourg, il mettait bien 20’ de moins. Aux dernières à Paris, il ralentissait encore. Mais l’émotion, l’engagement total de son Werther et sa Charlotte le lui permettaient : ils soutenaient le défi, y trouvant une vibration presque plus poignante). Massenet, ce Massenet-là, le supporte et y gagne même aux préludes une stature qui est tout sauf d’opéra-comique.

À la dernière, la salle délirait. Paris sacrait le beau Jonas super star, et même quelque chose de plus. Car personne, on dit bien personne, s’est-il jamais mû en scène (et en chantant) avec cette aisance physique, ce naturel où tout, le geste, l’inflexion et même l’effet (vocal ou dramatique) si parfaitement s’harmonisent, sans artifice aucun, et pour produire un son si contrôlé, diminué, voulu, parfait ? Alors, puisque voilà la salle à genoux (et écoutant comme on fait quand on est en extase), nous sera-t-il permis de remarquer qu’à cette dernière du 4 février, le piano, à force d’être voulu et artiste, cessait d’être intense (nuance dramatiquement essentielle, signe de génie) pour devenir un rien inerte ? Qu’il le nourrissait moins d’émotion audible et vivante ? Fatigue peut-être, et qui ne serait que trop légitime. Mais que ce ne soit pas là l’entrée trop fêtée d’une impasse très subtile où un chanteur de génie (on maintient le mot), dont on a encore tout à attendre, s’écoute plus qu’il ne cherche à se faire écouter ?

On ne va pas mettre en parallèle Werther et Sonnambula. La coïncidence est que Natalie Dessay, cause unique d’une production reprise de Vienne, qui la lui avait montée en 2002, souffrait assez du Général Hiver pour qu’on craignît qu’elle ne déclarât forfait. Quand le 25 janvier à 19 h 30 l’apparitrice micro en main s’avança pour annoncer « Natalie Dessay souffrante… », un grondement, fureur et déception, secoua Bastille sur son socle. Pourtant elle a chanté jusqu’au bout, diminuée, mais brave, elle aussi professionnelle. 2002 est bien loin déjà pour cette Amina, hélas. Elle avait en réserve de quoi faire crouler la salle avec un Rondo final brillant et enlevé. Mais Ah non giunge, c’est des roulades, des notes, en rien là mélodie et le  pathos comme ç’a été le génie du seul Bellini de les faire coïncider. La minute de vérité, maladie ou non, c’est Ah non credea qui précède juste, mélodie peut être la plus purement poignante que Bellini (ou quiconque) ait écrite. C’est là qu’on le voit : à force de chanter sans couleurs (et sans travailler à en acquérir), la voix a encore élimé ce qu’elle a toujours eu de monocorde ; à bout de timbre et de projection, ce n’est même plus à la  recherche de couleurs qu’elle est : c’est à la recherche du son. Or les très remarquables qualités de comédienne que Mlle Dessay s’est faites dans des mises en scène décalées ne sont pas des vertus d’actrice lyrique. Le don de sympathie est par nature étranger à sa voix ; des mimiques de visage y ont suppléé, qu’un Pelly trop complaisamment lui offre. Quant à cette plastique vocale intense (et nourrie quoique piano) dont Kaufmann en difficulté a su faire un atout, c’est il y a dix ans qu’il fallait en chercher le secret. Mais les sirènes du disque (qui vend) et du succès (qui paye) ont prévalu.

Il faut ajouter que ce n’était pas un cadeau pour cette Amina que l’Elvino très défini de timbre (mais doucement vibrant, sans l’envahissant trémolo habituel aux Hispaniques qui a été le seul mais vrai défaut d’un Alva) et au suraigu triomphant de Javier Camerena ; quant à la tenue de voix de Cornelia Oncioiu (Teresa), elle serait un modèle, une envie pour toute chanteuse ; quant à Marie Adeline Henry (Lisa), elle est l’insolence de la jeunesse même : cruel écrin, on le voit, pour la voix star. Mais la volonté aussi est chez l’artiste matière première. Et hautement dignes de respect sont le cran de Dessay, son engagement total dans ce qui est pour elle seule façon possible d’assumer ces rôles belcantistes où c’est l’expression et les couleurs qui sont reines, et pas les pyrotechnies. Soir après soir, le brio a repris le dessus. De tout cœur à l’oiseau blessé par trop d’hivers on souhaite d’éclatants printemps.

Entre ces deux premières, à l’Orchestre de Paris, on avait vécu le 20 janvier une soirée rare. Le War Requiem de Britten est trop escarpé, demande trop de moyens supplémentaires pour qu’on le programme souvent. Jamais on ne l’avait  entendu si résolu et tranchant, mené au rasoir et au marteau à la fois, avec une précision et une rythmicité superbes par Ingo Metzmacher [ci-contre]. L’absolu état de grâce provenait de Paul Groves et Matthias Goerne, rencontre magique, se partageant les poèmes d’Owen et y mettant une ferveur, un lyrisme, une autorité rarissimes ; le soprano de Indra Thomas y apportait sa note vibrante (presque trop vibrante, mais de quelle richesse).

Dieu sait qu’on a voyagé, en quête de merveilles à entendre. L’âge venu on s’est calmé et on ne le fait plus qu’à bon escient. Et c’est à Berlin qu’il était bon d’être les 23 et 24 janvier, même par -12°. Der ferne Klang de Schreker, production de 2002 signée Mussbach, figure sans doute pour la dernière fois au spielplan, on ne l’avait jamais vu, Rose Pauly nous le désignait très à part, avec son rôle de Grete, parmi tant d’œuvres modernes qui avaient été son pain quotidien de chanteuse : et comme il était bon d’y voir (même saisie elle aussi par le froid) une Anne Schwanewilms presque sans concurrence aujourd’hui par l’étrangeté limpide du timbre, et le charme, la poésie uniques d’un vrai bien dire vocal, et qu’à Paris on nous fait si rare.

D’intérêt plus vif encore était la liedmatinée du 24 janvier. Seule la Staatsoper peut se permettre d’installer son patron Barenboim au piano pour accompagner Dorothea Röschmann (autre trop rare à Paris) dans les Marie Stuart (déchirants de nudité ; comme par une Jurinac d’aujourd’hui) et la Frauenliebe de Schumann ; d’offrir à Röschmann la sensationnelle clarinette de Matthias Glander pour les tout neufs Poèmes de Louis Zukofsky d’Eliott Carter, en création européenne ; d’enfin réunir les trois pour un Hirt auf dem Felsen comme on ne peut l’entendre que là.