L’œil et l’oreille par André Tubeuf

Deux grandes premières en moins de deux semaines. Deux têtes d’affiche attendues à genoux. Deux coups bas de celui que Hugo appelait le Général Hiver. Là s’arrête la ressemblance.

Le 14 janvier, Werther était peu attendu du public de l’Opéra, Massenet et ceux qui l’aiment y ont été assez brocardés récemment. Du moins Jonas Kaufmann était attendu, mais par une (relative) minorité encore : il n’est pas vendeur (comme on dit dans le disque), il se contente d’être miraculeux. Seuls quelques-uns depuis des années l’avaient à l’œil : Cassio à Bastille ; Wilhelm Meister à Toulouse, Königskind à Montpellier, Fierrabras au Châtelet. Surtout ils ont couru à ses trop rares récitals : à Strasbourg Müllerin puis Winterreise différemment hallucinants, à Toulouse Strauss et Michelangelo de Britten sans pareils dans notre mémoire, plus les vingt minutes arides de la Burgschaft de Schubert que même Fischer-Dieskau n’osait guère en public… Bête de théâtre, il peut se permettre un rôle aussi léger que Alfredo de Traviata (et même s’y éclater mis en scène par Marthaler : une performance en soi) ; à l’inverse son Lohengrin (prise de rôle à Munich l’été dernier) est un triomphe classique de pianissimo timbré et soutenu, éloquent, de récit pur. Enfin il se préserve (son quant à soi, sa voix) autant qu’il est aujourd’hui permis à un ténor que sa firme de disques dévorerait volontiers tout cru en promotions (au lieu de  précautions).

Il a beau être sage, l’hiver est plus fort ; s’y est ajoutée la grippe, la vraie. En milieu de répétitions elle l’a pris. Il est allé retrouver chez lui son médecin, ses remèdes, son repos puis est revenu (ce qu’on ne lui demandait pas : la doublure était là) assurer la générale. Ni tambours ni trompettes sur tout cela. Sans annonce, il a assumé à plein la première, une prise de rôle, rôle il est vrai qui s’accommode d’une part de réserve, et même silence, le non avoué, le non dit. L’investissement a payé. Car c’en était un d’avoir longtemps et passionnément cultivé la nuance piano intense, bienvenue dans le rôle et où dramatiquement elle crée une formidable différence (et, certes, Plasson au pupitre n’accélérait pas pour le ménager), n’ouvrant les vannes qu’à bon escient (le la dièse du Lied d’Ossian sonnait d’autant plus concentré, éclatant). Exemplaire adaptation de moyens diminués par la maladie (la toux était visible, audible) aux réquisits émotionnels et vocaux d’un rôle majeur. Bravo l’artiste. Il toussait encore (discrètement) à la matinée suivante où il a brûlé son reste de forces, renonçant très sagement à la suivante.

Il mettait ainsi une quasi pleine semaine de repos entre cet exploit (discret) et l’événement destiné à faire sensation, tant pour l’Opéra que pour lui, la transmission du 26 janvier sur Arte. Au regard de sa performance dramatique et vocale (mais sportive et professionnelle aussi) on serait presque tenté de dire que Sophie Koch, Tézier, Anne Catherine Gillet, l’admirable Vernhes, tous presque trop superbement sains, n’ont fait qu’assurer : mais dans quelle excellence tous, Sophie Koch y ajoutant une frémissante tenue dans la pudeur qui faisait passer un frisson neuf dans son chant superbe. Benoît Jacquot nous donne des images comme trop souvent on se contente de les rêver, l’imagerie romantique élégante et soignée, les odeurs d’âme. Pour un metteur en scène de ce renom, très humblement il nous rend le merveilleux service de nous faire voir que, notamment dans tout le I, la mise en scène est, génialement, de Massenet lui-même : les inflexions du chant, ses retombées, ses demi-silences et demi-ombres vont avec le geste, le dictent. Il suffit ensuite de chanteurs intuitivement musiciens, et qui incarnent. Michel Plasson, ovationné, développe des couleurs, creuse (pourrait-on dire) des douleurs, abyssales, suggestion çà et là d’une  dimension parsifalienne (dans le même Werther l’an dernier à Strasbourg, il mettait bien 20’ de moins. Aux dernières à Paris, il ralentissait encore. Mais l’émotion, l’engagement total de son Werther et sa Charlotte le lui permettaient : ils soutenaient le défi, y trouvant une vibration presque plus poignante). Massenet, ce Massenet-là, le supporte et y gagne même aux préludes une stature qui est tout sauf d’opéra-comique.

À la dernière, la salle délirait. Paris sacrait le beau Jonas super star, et même quelque chose de plus. Car personne, on dit bien personne, s’est-il jamais mû en scène (et en chantant) avec cette aisance physique, ce naturel où tout, le geste, l’inflexion et même l’effet (vocal ou dramatique) si parfaitement s’harmonisent, sans artifice aucun, et pour produire un son si contrôlé, diminué, voulu, parfait ? Alors, puisque voilà la salle à genoux (et écoutant comme on fait quand on est en extase), nous sera-t-il permis de remarquer qu’à cette dernière du 4 février, le piano, à force d’être voulu et artiste, cessait d’être intense (nuance dramatiquement essentielle, signe de génie) pour devenir un rien inerte ? Qu’il le nourrissait moins d’émotion audible et vivante ? Fatigue peut-être, et qui ne serait que trop légitime. Mais que ce ne soit pas là l’entrée trop fêtée d’une impasse très subtile où un chanteur de génie (on maintient le mot), dont on a encore tout à attendre, s’écoute plus qu’il ne cherche à se faire écouter ?

On ne va pas mettre en parallèle Werther et Sonnambula. La coïncidence est que Natalie Dessay, cause unique d’une production reprise de Vienne, qui la lui avait montée en 2002, souffrait assez du Général Hiver pour qu’on craignît qu’elle ne déclarât forfait. Quand le 25 janvier à 19 h 30 l’apparitrice micro en main s’avança pour annoncer « Natalie Dessay souffrante… », un grondement, fureur et déception, secoua Bastille sur son socle. Pourtant elle a chanté jusqu’au bout, diminuée, mais brave, elle aussi professionnelle. 2002 est bien loin déjà pour cette Amina, hélas. Elle avait en réserve de quoi faire crouler la salle avec un Rondo final brillant et enlevé. Mais Ah non giunge, c’est des roulades, des notes, en rien là mélodie et le  pathos comme ç’a été le génie du seul Bellini de les faire coïncider. La minute de vérité, maladie ou non, c’est Ah non credea qui précède juste, mélodie peut être la plus purement poignante que Bellini (ou quiconque) ait écrite. C’est là qu’on le voit : à force de chanter sans couleurs (et sans travailler à en acquérir), la voix a encore élimé ce qu’elle a toujours eu de monocorde ; à bout de timbre et de projection, ce n’est même plus à la  recherche de couleurs qu’elle est : c’est à la recherche du son. Or les très remarquables qualités de comédienne que Mlle Dessay s’est faites dans des mises en scène décalées ne sont pas des vertus d’actrice lyrique. Le don de sympathie est par nature étranger à sa voix ; des mimiques de visage y ont suppléé, qu’un Pelly trop complaisamment lui offre. Quant à cette plastique vocale intense (et nourrie quoique piano) dont Kaufmann en difficulté a su faire un atout, c’est il y a dix ans qu’il fallait en chercher le secret. Mais les sirènes du disque (qui vend) et du succès (qui paye) ont prévalu.

Il faut ajouter que ce n’était pas un cadeau pour cette Amina que l’Elvino très défini de timbre (mais doucement vibrant, sans l’envahissant trémolo habituel aux Hispaniques qui a été le seul mais vrai défaut d’un Alva) et au suraigu triomphant de Javier Camerena ; quant à la tenue de voix de Cornelia Oncioiu (Teresa), elle serait un modèle, une envie pour toute chanteuse ; quant à Marie Adeline Henry (Lisa), elle est l’insolence de la jeunesse même : cruel écrin, on le voit, pour la voix star. Mais la volonté aussi est chez l’artiste matière première. Et hautement dignes de respect sont le cran de Dessay, son engagement total dans ce qui est pour elle seule façon possible d’assumer ces rôles belcantistes où c’est l’expression et les couleurs qui sont reines, et pas les pyrotechnies. Soir après soir, le brio a repris le dessus. De tout cœur à l’oiseau blessé par trop d’hivers on souhaite d’éclatants printemps.

Entre ces deux premières, à l’Orchestre de Paris, on avait vécu le 20 janvier une soirée rare. Le War Requiem de Britten est trop escarpé, demande trop de moyens supplémentaires pour qu’on le programme souvent. Jamais on ne l’avait  entendu si résolu et tranchant, mené au rasoir et au marteau à la fois, avec une précision et une rythmicité superbes par Ingo Metzmacher [ci-contre]. L’absolu état de grâce provenait de Paul Groves et Matthias Goerne, rencontre magique, se partageant les poèmes d’Owen et y mettant une ferveur, un lyrisme, une autorité rarissimes ; le soprano de Indra Thomas y apportait sa note vibrante (presque trop vibrante, mais de quelle richesse).

Dieu sait qu’on a voyagé, en quête de merveilles à entendre. L’âge venu on s’est calmé et on ne le fait plus qu’à bon escient. Et c’est à Berlin qu’il était bon d’être les 23 et 24 janvier, même par -12°. Der ferne Klang de Schreker, production de 2002 signée Mussbach, figure sans doute pour la dernière fois au spielplan, on ne l’avait jamais vu, Rose Pauly nous le désignait très à part, avec son rôle de Grete, parmi tant d’œuvres modernes qui avaient été son pain quotidien de chanteuse : et comme il était bon d’y voir (même saisie elle aussi par le froid) une Anne Schwanewilms presque sans concurrence aujourd’hui par l’étrangeté limpide du timbre, et le charme, la poésie uniques d’un vrai bien dire vocal, et qu’à Paris on nous fait si rare.

D’intérêt plus vif encore était la liedmatinée du 24 janvier. Seule la Staatsoper peut se permettre d’installer son patron Barenboim au piano pour accompagner Dorothea Röschmann (autre trop rare à Paris) dans les Marie Stuart (déchirants de nudité ; comme par une Jurinac d’aujourd’hui) et la Frauenliebe de Schumann ; d’offrir à Röschmann la sensationnelle clarinette de Matthias Glander pour les tout neufs Poèmes de Louis Zukofsky d’Eliott Carter, en création européenne ; d’enfin réunir les trois pour un Hirt auf dem Felsen comme on ne peut l’entendre que là.

Récapitulation

Récapitulons, voulez-vous ? Une saison lyrique, cela reprend comme faisait l’école autrefois, mêmes émotions, mêmes découvertes. Et dès septembre. Par simple fait d’ancienneté, beaucoup de ce que Paris a découvert comme nouveautés pour moi ne l’était pas. J’ai bien vu dix Mireille différentes, quatre ou cinq Tote Stadt, autant de Chénier. Cela donne d’autres points de comparaison, sans doute un peu plus de sang-froid. Revenons donc sur trois mois d’année lyrique (aujourd’hui quatre : il y a en lyrique aussi la trêve des confiseurs) pas encore commentés.

Mireille d’abord. Il faudrait reformer une école, un style, une tradition, c’est trop clair ; ça prendrait plus de temps qu’un gazon neuf à Wimbledon. Revenons sur terre. Il n’y a aucune chance qu’aucune puissance publique forte d’une autorité morale, d’une certitude de continuité et d’un budget entreprenne jamais de replanter dans un sol sain un chant de style et de ton français, au service d’un répertoire (d’un patrimoine) stylistiquement défini, avec emplois et débouchés. Si ce patrimoine revit demain, ce sera par le secours d’étrangers francophones, le plus souvent Américains (La Fayette, nous voilà !), qui chérissent ce style et ce ton mieux que les Français eux-mêmes, public comme chanteurs, n’ont su les aimer et les préserver. N’espérons donc pas voir revenir par génération spontanée (il faut trop de temps, de vrais soins : une politique) ni par opération du Saint Esprit une Andrea Guiot et une Andrée Esposito, un Alain Vanzo, un Robert Massard ou un Ernest Blanc : ça ne poussera pas tout seul sur nos coteaux, et ça ne pousse pas non plus en Amérique ou en Albanie. Trop heureux si une Albanaise au français excellent est là pour chanter Mireille, largement moins bien toutefois qu’elle n’avait fait de Rozenn dans Le Roi d’Ys au Capitole : c’est que Lalo, c’est du parisien d’opéra, du parisien d’avance cosmopolite, ça s’attrape ; les Melba, Alda, Eames ont bien su l’attraper. Mireille, ça a non pas l’assent (Dieu préserve), mais un accent, c’est à dire un visage vocal ; ça vient d’un terroir ; ça a les couleurs, les inflexions, le physique de son terroir ; ça ne s’attrape pas. Tout ce qu’un étranger peut, c’est en donner une copie, un décalque, correct et ressemblant (il en va de même, notons-le, de Dialogues des Carmélites : c’est une chose d’avoir un français impeccable, comme Miss Palmer. C’en est une autre de l’inventer de source, comme Crespin). Ce qu’a fait Inva Mula pour Mireille – et on se dit que le décalque aurait eu meilleures couleurs, si elle était allée chercher conseil auprès d’Andrea Guiot. Même remarque pour Mr Castronovo, Américain comme son nom ne le dit pas, et Mylio triomphant d’authenticité dans ce même Roi d’Ys : si la voix est gagnante, la copie reste copie. Il a existé (Dieu sait si s’en sont repues nos jeunes oreilles) ce qu’on pourrait appeler un naturel d’opéra-comique, façon de rester naturel dans les conventions de ces rôles-là et de cette dramaturgie-là. Douées comme elles sont Mlles Gillet et Brahim-Djelloul, Vincenette et Clémence, ont été éduquées en vue d’être aussi bien Renarde chez Janacek ou Damigella chez Monteverdi, et elles ont tout pour y prospérer. Mais le ton propre aux petits emplois d’opéra-comique (et de là, de là seulement aux grands qui en sont l’extension : toute Mireille a derrière elle une Vincenette), comment, auprès de qui et en vue de quoi l’apprendre ? C’est une spécialité, et étroite ; et qui n’est rentable aujourd’hui nulle part, et pas plus à Paris qu’à Abou Dhabi. C’est très beau et très bien d’avoir voulu essayer. Compliments à Sébastien Droy en Andreloun, il sonne toujours français ! Et Alain Vernhes en Ramon, évidemment. Lui, il n’a pas oublié. Mais après lui ?

Délicieux, irrésistibles progrès de Mlle Deshayes dans l’increvable Barbier de la Bastille. On l’a à l’œil depuis sa Zerline éclatante (Toulouse), mieux, son autre bravement refusée (Paris) : le caractère, c’est rare, chez une si jeune artiste, qui peut tout perdre. Abattage, scénique et vocal (les agilités), couleurs neuves. Elle nous surprendra, c’est sûr (et pour vous changer l’oreille de ses Rossini habituels, essayez donc son album Fauré, Bonne Chanson et Jardin clos, c’est une autre artiste qu’on entend. D’un autre format, simplement). Très très ravissante ténorisation de Mr Siragusa.

Il était temps que Paris ait enfin sa Ville Morte. Succès attendu, triomphe et même plébiscite, tant critique que public. Fort bien. Permettez qu’on y mette un bémol. Dans la fosse, avec un Steinberg qui connaît et domine cette partition comme personne et inspire aux instrumentistes le goût passionné d’en montrer toutes les merveilles, tout en respectant leur premier devoir, qui est de fournir aux mots et au chant le moyen de régner là en souverains sublimes, on a entendu Korngold comme nulle part ailleurs, ni à Salzbourg avec les Wiener Philharmoniker ni à Zurich avec Welser-Möst. Imbattable, absolument. Et la meilleure nouvelle de ce début d’année, puisqu’elle concerne les forces vives de la Maison. Mais la sobre mise en scène de Decker, tout juste à l’aise au petit Festspielhaus de Salzbourg, nage et forcément s’étire sur une telle ouverture de plateau. Vocalement sensationnelle (durcie pourtant depuis ses miraculeuses Daphné et surtout Kaiserin) Riccarda Merbeth ne gagne pas à y rester tout un acte dans un déguisement qui comporte crâne rasé, comme tout naturellement le faisait Angela Denoke, née pour ce genre d’emploi et de théâtre moderne (eh oui, c’est comme pour Mireille ; la Vienne qui sait chanter son Strauss et le joue en costume, ça n’en est pas forcément une qui chantera et jouera Berg et Schreker dans leurs costumes à eux). Quant à Robert Dean Smith, à la vaillance (l’aigu) et l’endurance (la ligne) exemplaires, il n’a à peu près rien en lui de l’hallucination qui est tout le caractère de Paul (voyez les photos du formidable programme qu’enfin l’Opéra de Paris publie, Oestvig, Schubert. Allez voir Torsten Kerl sur DVD, du modeste Opéra du Rhin, avec Denoke précisément). Voilà pour les bémols. La plus spectaculaire performance, vocale et plastique : Stéphane Degout, son lied (Mein Sehnen…) nous hantant l’oreille presque plus que celui au luth que se repassent soprano et ténor.

De l’increvable (c’est un compliment, pour une production de base, destinée à durer, et à enterrer quelques modes d’un seul jour) Bohème de Bastille avec sa double distribution, retenons que Daniel Oren dirige cette musique la plus complexe de toutes avec une subtilité, un lié, un fini absolus. Bravo. Que Tamar Iveri, neuve à Paris, y fait entendre la grande pâte de voix mozartienne (une Fiordiligi, une Pamina) qui, utilisée et modelée autrement, va idéalement à Puccini. Face à quoi on ne peut pas dire que Natalie Dessay en Musette ait créé l’événement : artiste et comédienne certes, dans son meilleur emploi, non. En revanche, Tézier en Marcello !!!…

Camilla Nylund est largement moins bien en Salomé qu’elle ne l’a été au Capitole. Bastille est autrement vaste, il faut autrement projeter, la splendide concentration et infatigabilité de son chant y font moins d’effet. Et elle n’a plus Steinberg, mais Altinoglu, chef brillant et prometteur mais qui, du moment où les Sept Voiles arrivent, pense qu’il n’y en aura plus que pour l’orchestre. Mais non, Salomé a encore, excusez du peu, sa scène finale. Production de Dodin absurde avec ses escaliers et ses courses inutiles, et son guignol de cage à prophète.

C’est aussi son premier Andrea Chénier que Paris voyait enfin.On n’est pas plus province. On y a fait un assez gros et légitime triomphe à l’orchestre et au chant, jusqu’au dernier des comprimarii (excellence qu’il faut souligner : un Incroyable comme Carlo Bosi, une Madelon comme Maria José Montiel, une Bersi comme Varduhi Abrahamyan, un Sans culotte comme Bizic, un Roucher comme Heyboer, ça ne s’est pas trouvé rassemblé par hasard. Et sans leur excellence d’intervention tableau après tableau les indéniables tunnels qui sont la faiblesse dramaturgique de Chénier (le composite, le spectacle total, historique, avec son pittoresque obligé, se paye de cela) marqueraient davantage. Typiquement, à la dernière, où tous les personnages étaient autrement engagés, tout s’était étonnamment resserré. Fêtons donc maintenant un prodigieux Alvarez dans son premier Chénier, plus formidable encore dans les moments que leur découpe ne permet pas qu’on applaudisse (Credo a una possanza, Si fui soldato) que dans les tubes, préservant des ressources d’aigu lyrique et caressant pour le lamento du dernier tableau, puis ceux plus qu’extravertis du duo. Vérité un peu choquante de l’applaudimètre : qu’un baryton dramatique donne de la voix et c’est lui qui vraiment fait crouler la salle ; mais Sergei Murzaev en donne vraiment en Gérard, et de quelle qualité. Je ne peux m’associer entièrement au triomphe qu’on a fait à l’excellente Micaela Carosi en Maddalena. Il est vrai que le bouleversant duo du II, le déchirant La Mamma morta (aussi archet à la corde qu’on peut faire en matière vériste) l’appellent, et ses aigus finaux sont électrisants. Comment, avec cela, se cacher qu’il lui manque (comme à Alvarez d’ailleurs) la morbidezza authentique, cette mollesse de pâte sous le métal du timbre, qui seule permet toutes les nuances intermédiaires de la dynamique et, notamment, qu’on fasse exister la nuance intense (qui est expressive) dans la nuance piano (qui est dynamique). Et toute la plastique des grands rôles véristes tient à cela ! Un rien de dureté donc, ou plutôt d’intraitabilité dans cette voix belle, grande, facile, et aux effets assurés. Tous nos bravos pourtant, et de bon cœur. Et de plus admiratifs encore au magique chœur de dames du I. La délicatesse du public et de la critique semble s’être offusquée de tant de pittoresque en scène. Je me serais passé volontiers, moi aussi, des perruques de Cour du I. Mais qu’est-ce que vous voulez, ces tableaux ont à nous montrer (à tort ou à raison) comment on vivait, se régalait, chantait et dansait chez les aristos, comment le peuple va y mettre bon ordre, plus la Révolution, ses frénésies, ses fièvres, ses coups de sang et sa machinerie et son théâtre (le Tribunal : eh oui, un théâtre) : et à tout cela la trame de l’action, ses mots, agilement, s’entretissent. Comment faire cela abstrait ? Stylisé ? Et pourquoi grands dieux ? Depuis quand le spectacle, au spectacle, est indésirable ? Qu’on monte alors les opéras en concert. Ou mieux qu’on les écoute en disque. Patience. A force de chichi et de moues dégoûtées, c’est ce qui va arriver. Et vite !

Par ailleurs, en ces Cent Jours, on n’aurait pas manqué pour l’or du monde David Daniels, dans Brahms, et face à un Steinway ! Et pourtant sonore, positif, d’un son qui veut dire quelque chose. Très peu, on s’en doute, pour les baroqueux de notre province. Ni manqué Matthias Goerne, qui fait ce qu’il veut avec sa voix, plastiquement, avec une maîtrise des dégradés dont on ne connaît pas d’autre exemple. Mais les Maguelonne de Brahms n’en sont pas la meilleure démonstration, surtout avec les textes de Tieck, toujours embarrassants même traduits. Mais dans Paulus de Mendelssohn on le retrouve plus que souverain. Le mot n’est pas assez, ni aucun d’ailleurs, pour Edita sopranissima ! Ou pour Cecilia jouant au corsaire et castrat . Rien de neuf avec ces deux-là, vérification stupéfaite seulement. On est phénomène ou on ne l’est pas.

Quel joli personnage que ce Fortunio pour Joseph Kaiser à l’Opéra Comique, là si parfaitement dans sa cible de répertoire rêvée ! Et qu’il y est délicatement, délicieusement mis en scène ! Mais comme son fragile legato s’accommoderait mieux de sa maison grise si de bout en bout l’Orchestre de Paris consentait à se dire qu’ici il est dans une fosse, et qu’on n’y fait pas entendre sa voix comme seul sur l’estrade. Dommage : pour une fois que sur scène l’unité de ton, si vétilleuse ici, était trouvée !
Mais ayez l’œil sur Anja Harteros. Sa splendeur de voix et de chant était raison suffisante pour cette Bohème scénique importée de Munich au Théâtre des Champs-Elysées. A ce point de maîtrise et de modelé, et de musique, avec cette grandeur virtuelle dans la voix, qui ne se dévoile que prudemment et progressivement, quelle Elsa et Elisabetta elle est déjà ! Mais on attend d’elle bien plus, et progressivement, prudemment, s’il vous plaît ! Sieglinde viendra, et même (si vous voulez) Isolde. Surtout si vous chantez encore un peu ces Mimi, Violetta, Alcina que vous avez dépassées.

Lohengrin de Wagner, le 5 juillet

Lucrèce Borgia de Donizetti, le 6 juillet, Munich, Opéra

Un concept qui scéniquement marche et même éclaircit les moments les plus broussailleux ; des personnages fortement définis, évoluant, dont on suit pas à pas le fatal malentendu progressif. Ce n’est pas le mince mérite de Richard Jones d’avoir réussi tout cela dans son Lohengrin, la vedette allant aux prises de rôle très attendues de Jonas Kaufmann et Anja Harteros.

Elsa attend son Bel Inconnu, son sauveur, en lui bâtissant déjà sa maison ; mais l’artiste venu de loin (image que Wagner non sans complaisance ici dessine de lui-même) ne s’installera pas à Wahnfried, maison pour rêves. On est d’abord perplexe mais cela s’éclaire peu à peu et pas à pas. Où entend-on dans Lohengrin pareil quatuor vocal ? Wolfgang Koch et Michaela Schuster sont mordants et nets, subtils de voix, vivaces en scène. Anja Harteros, d’une pureté vocale inouïe, sublime de legato, d’intonation, de phrase, se hausse en fin de duo de l’acte III à la dimension de quasi-Isolde qu’Elsa requiert alors.

Idéalement Bel Inconnu, Jonas Kaufmann ose au Graal de simples miracles d’intériorité murmurée, éloquente, avec une illumination des mots bouleversante, ineffable ensuite de tendresse déchirée dans l’adieu. Merci à Kent Nagano d’ainsi soutenir les respirations et de laisser chanter. Glorieuse soirée, comme on ne se lassera pas de dire qu’elle n’est possible que dans une grande maison en ordre de marche qui y met tous ses moyens ; et pas bâclée pour un soir festivalier d’été.

Même excellence collective dans Lucrezia Borgia, sans doute ce que Donizetti a fait dramatiquement de plus calamiteux. Mais ici aussi distribution vocale superbe. Christoph Loy simplifie le décoratif, anime ce qui ferait tunnel. Bertrand de Billy aide à chanter. Confirmation : le superbissime Pavol Breslik en Gennaro. Et mots qui manquent pour la performance d’Edita Gruberova dans sa plus récente (62 ans !!) prise de rôle. Ce fini imperturbable dans l’exécution (en scène !) de l’infaisable, cette imagination dramatique qui accompagne les effets vocaux funambules insensés et les justifie, de mémoire d’auditeur c’est sans exemple.

Carmen de Bizet, Soirée à l’Opéra-Comique à Paris, du 15 juin 2009

En retrouvant le chef-d’œuvre de Bizet, Paris y accueille enfin l’éblouissante Anna Caterina Antonacci. L’écrin est-il approprié ?

Photo P. Grosbois / Opéra-Comique

Carmen est de retour à l’Opéra-Comique. On l’a fêtée. On l’attendait d’autant plus que la dernière (Châtelet 2007), signée Kusej et dirigée par Minkowski à l’arrachée, remplaçait bien mal celle qui aurait dû y réunir, sur la lancée de leurs triomphaux Troyens, Gardiner, ses troupes musicales et Anna Caterina Antonacci en prise de rôle.

Bien de l’eau a coulé depuis. Antonacci a fait admirer sa Carmen à Covent Garden (en DVD également) et Toulouse ; Gardiner a dû se replier sur l’Opéra-Comique, à la capacité largement moindre mais qui permet la rhétorique de Carmen rentrant au bercail. Un goût de rattrapage s’y est mis. De l’indifférence aussi : peut-on trouver égal que Noble (si rassurant) remplace à la régie Sasha Waltz annoncée ?

Visiblement, seul sera essentiel ce soir Gardiner. Sa passion, sa ténacité. Or, il faut bien le dire (le répéter plutôt, après L’Étoile), Gardiner en opéra pose problème. Ses standards sont musicalement si exigeants, et d’ailleurs si élevés (qualité et singularité des coloris, extrême délié de l’élément choral, où tout le monde pourrait être soliste), sa nouveauté de ton et de timbres si merveilleusement dépaysante (compliment qui veut dire aussi pour certains : dérangeante) qu’il faut ne mettre autour de lui que ce qui lui ressemble et le vaut, fait corps et âme avec sa façon d’entendre la musique et de nous l’imposer. Ce n’était pas le cas avec L’Étoile, Dieu sait : musique presque trop mise en valeur pour un théâtre pesant trop peu. Encore les personnages n’y sont-ils que silhouettes. Dans Carmen, ils sont chair et sang, vif-argent, malices, disputes jusqu’au couteau. Or il faut bien dire qu’à peu près rien de ce que Noble va nous faire voir en scène ne ressemblera à l’agilité surchauffée et surtimbrée affichée dès l’ouverture.

Gardiner dit les récitatifs de Guiraud lourdingues. Mais le dialogue l’est plus encore, quand chaque mot prend son temps avec tant de temps morts autour. Hors les bagarres (les cigarières, José/Escamillo à l’acte III), pas d’agilité en scène, gestes, réactions prestes ; des actes III et IV à peine meublés ; une Carmen où la musique va parfois très vite et qui, en scène, traîne.

Le plus grave est que chez les personnages, aucun caractère n’est établi pour évoluer en cours d’action. Richards est vocalement un bon José (malgré pas mal de bizarreries) mais son dostoïevskisme final n’est amené dramatiquement par rien (tant l’acte III est inerte). À Escamillo est donné un format de présentateur télé. Anne-Catherine Gillet chante superbement Micaela mais n’en a ni la sensibilité ni la couleur. Zuniga est carrément embarrassant.

Seule Antonacci, à force de naturel et de simplicité (d’évidence) et osant chanter comme on parle, incarne et impose un personnage. Face à quoi l’orchestre, exaspéré ou extatique, ne joue pas comme on parle. Le génie musical de Gardiner, son coefficient personnel sont ici en porte-à-faux. Attention ! Il ne peut être pleinement Gardiner qu’avec, à la mise en scène et en scène, tout le monde de même force et poids que lui. Qu’il y pense avant son Pelléas de l’an prochain, s’il en est temps encore.

Werther de Massenet, Strasbourg, Opéra, le 4 mai

Paul Groves, Werther modèle

Premier triomphateur, Massenet. Werther est un chef-d’œuvre scénique autant que musical, quand on le prend dans ses termes. On pouvait compter sur Michel Plasson pour cela. La bonne surprise vient de la mise en scène de Mariame Clément, qui a compris que vertu, devoir, décence, retenue, moteurs uniques d’une tragédie sans éclats (et exprimés par le chant avec la même discrétion) ne se transposent pas. On a donc le jardin, la famille, les obstacles, la clôture (la forêt y est aussi, refuge des solitaires, par la vidéo elle aussi discrète, opportune).

Pas d’éclats avec le premier Werther de Paul Groves : la phrase chante, pas seulement la note ou le mot, dans un français d’une sensibilité sublime. Son allégé, intense et modelé, intonation et ligne (déchirante) d’une viole : le pur génie mélodique que Massenet (comme Mozart) attend de ses meilleurs ténors. Toutes les nuances et gradations y sont (sans assombrir jamais) et, tout autant, le la dièse d’Ossian. Prude, suffoquant dans l’inavoué, de même délicatesse dans le non-dit, le suggéré, Béatrice Uria-Monzon joue le même jeu ; comme Marc Barrard en Albert et la délicieuse Hélène Guilmette en Sophie. Une superbe prise de rôle et, mieux, une équipe entière qui joue le même théâtre, chante le même Massenet.

MacBeth de Verdi, Paris, Opéra-Bastille, le 7 avril

Pour deux premiers actes qui ne sont que péripéties, présages, attentats, 80 minutes de tension nulle, d’ennui. Il faut le faire ! Rien qui achemine l’inévitable, rien qui dise l’imminence, la clandestinité, le fantastique, la nuit, pas un personnage campé. Macbeth (Shakespeare + Verdi) est réduit à un schéma sur le pouvoir, des marionnettes gouvernant des silhouettes. Même aplatissement pour les timbres : avec tout le mal qu’il se donne (et à nous, le tournis), le chef Teodor Currentzis lisse le suffoquant, le glauque, le coupant, l’entrecoupé et le haletant spécifiés par Verdi : on a du Donizetti plus ample.

Pas plus de suffocation ni de nuit dans la complicité meurtrière (cauchemardesque pourtant, Dieu sait), simple propos dans un salon, entre le Macbeth et la Lady tout d’une pièce que nous a décidés le metteur en scène Dmitri Tcherniakov. Ils vont droit devant eux, sans épaisseur ni mystère. Propos cohérent donc, mais c’est la cohérence de l’aplati.

Ceux qui n’attendent rien de Macbeth se satisferont de performances vocales superbes : Violeta Urmana (trop claire pourtant, sans abîme creusé dans « La luce langue »), Dimitris Tiliakos mordant (sans plus), Ferruccio Furlanetto héroïque ; et de la poudre aux yeux (au banquet) d’un régisseur manipulateur. Et bon apôtre aussi, qui nous voudrait alignés, pensant comme il faut. Qu’il anime plutôt ses chœurs et nous fournisse des images, comme c’est sa compétence. A nous, spectateurs citoyens, de penser.

Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch

Paris, Opéra Bastille, le 17 janvier 2009

La défonce d’Eva-Maria Westbroek

Une production forte, brutale, sans concessions, pour une œuvre forte, brutale, sans concessions. C’est mieux que légitime, nécessaire. Paris n’avait encore vu qu’une Lady affadie dans du décoratif.
Le coup de poing signé Martin Kusej, sa crudité, sa cruauté étaient connus de  ceux qui ont vu en DVD la fulgurante production d’Amsterdam. Davantage de détails évidemment, de fascinants close-up au DVD, qui suit et montre de près l’inimaginable engagement de tous les interprètes sans exception. Ils sont pratiquement les mêmes ici, l’incroyable (de facilité, de naturel, d’endurance, de musique) Eva-Maria Westbroek en tête. Seul Michael König remplace, en presque aussi bien, Ventris en Sergueï.
Moins de détails donc ici, mais multiplication par dix de l’impact visuel (la scène de pornopéra, avec ses décharges électriques) et sonore (les cuivres hors fosse, les cordes graves) jusqu’à l’authentique secousse ! L’orchestre (qui n’est pas le Concertgebouw) a donné tout ce qu’il savait, avec rudesse, âpretés et réalisme à un parfait Hännchen (qui n’est pas Jansons).
La soirée numéro 1, jusqu’ici, de l’ère Mortier, et qui lui fait honneur.

Siegfried de Wagner
Strasbourg, Opéra, 30 janvier 2009

Les miracles de Mc Vicar

Par sa variété de détails imaginatifs, Rheingold avait séduit ; par sa formidable réussite émotionnelle et dramatique, acte par acte, Walküre avait fasciné toujours, bouleversé souvent. Troisième volet du Ring mis en scène à Strasbourg par David McVicar, Siegfried fait mieux, réussissant à faire lire d’un trait les quatre-vingt minutes d’un premier acte d’une animation, d’un pittoresque, d’une réalité et d’une fantaisie à la fois sans exemples qu’on sache depuis bien longtemps ; mais réussissant en outre une scène finale où on dirait que c’est le très jeune Chéreau (celui d’avant le Ring) qui fait jouer les enfants de la Dispute (ici remplacés par des helden-gabarits, moins aisés à mouvoir) à découvrir l’attrait, le corps, la peur et le désir de l’autre, avec une justesse de gestes (ceux-ci toujours absolument en accord avec la musique, et avec les périlleux silences que celle-ci ménage).

Formidable réussite d’ensemble, au cœur central de laquelle le fantastique purement suggestif, touchant et mirobolant à la fois, de la forêt du II avec son oiseau, ses arbres, et Fafner-araignée remonté comme par enchantement à partir de ses propres morceaux qui traînaient déjà là. Surprise exquise d’un Siegfried élancé, fait au tour et qui chante jusqu’au bout, Lance Ryan ; portrait succulent de Mime-Nounou par Colin Johnson ; rudesses vocales, mais ut inattendu de Charbonnet-Brünnhilde ; Jason Howard est arrivé (tout de même !) au Wanderer, mais y montre la trame. Claus Peter Flor a réveillé, magnifié l’orchestre, lui a fait retrouver sa branche wagnérienne d’autrefois. Suite (Götterdämmerung) en 2011.

Le Chevalier à la rose de StraussBaden Baden, Festspielhaus
31 janvier 2009

Troix voix inouïes

Baden-Baden a apporté à Rosenkavalier ce que seul un tel festival peut réunir : un orchestre de luxe et de science, le Philharmonique de Munich, avec un impérieux Christian Thielemann, aux textures plus palpables que dansantes, l’anti-Kleiber en un sens, avec d’ailleurs de remarquables soudaines lenteurs et une vision soutenue très symphonisante. Les solistes s’arrangent en scène un peu comme ils veulent dans les débris de la production de Wernicke à Salzbourg 1996, vue et revue à la Bastille, et dont ne restent guère que les miroirs, le bien inutile escalier Broadway et l’avant-gardisme désormais arrière-garde. Les solistes dames sont la crème de la crème, et se meuvent largement  à leur idée. Renée Fleming, svelte en robe rouge quasi moulante, très américanisée, hyper glamour, chante avec une souplesse et une autorité neuves (et en voix mincie et divine) sa Maréchale moins premier degré, plus avertie que naguère. Sophie Koch offre toujours à Oktavian le mezzo le plus opulent, à l’aigu le plus assuré et sur les plus jolies jambes imaginables. Diana Damrau (dans l’absolu, la plus étonnante) est une Sophie réelle, combative, ses notes sont d’or, mais ont du poids, avec un ut dièse comme une maison. Divine surprise : Jonas Kaufmann mettant du corps, du coffre et quel slancio aussi dans son Chanteur Italien. Voilà qui est Festival. Pour le reste des Messieurs : Grundheber n’est que l’enveloppe du Faninal qu’il fut ; et Hawlata l’éraillement de son propre Ochs, qui d’emblée était faute de mieux.
Juste triomphe, aux éléments pourtant disparates. Et triomphe de la même équipe, lors d’un unique concert à Paris, quatre soirs plus tard au TCE, Ramon Vargas se glissant en Chanteur italien.