Symphonies

William Walton (1902–1983)

William Walton (1902–1983)

Symphonies
N° 1 en si bémol mineur (1932–5)
N° 2 (1956–60)

Siesta (1926)

BBC Scottish Symphony Orchestra
Direction Martyn Brabbins

William Walton
Symphonies     Ayant entrepris de rédiger sa Symphonie n° 1 en si bémol mineur au début de l’année 1932, à la requête de Sir Hamilton Harty, le chef du Hallé Orchestra, Walton écrivit à son ami Siegfried Sassoon : « Je suis peut-être en mesure de rayer Bax de la carte. » Déjà auteur de deux concertos et d’une grande partition chorale (Belshazzar’s Feast), il voulait composer une musique « absolue », à grande échelle, avec pour idéal la symphonie beethovénienne. Le travail progressa lentement— pour l’essentiel à Ascona, en Suisse, où il vivait avec une jeune veuve, la baronne Imma von Doernberg—et, en octobre 1932, il dit à Dora Foss, la femme de son éditeur Hubert Foss : « [l’œuvre] ne laisse pas de montrer qu’elle est lancée, un peu spasmodique peut-être, mais j’ai réussi à noter une quarantaine de mesures qui, pour moi, veulent vraiment dire quelque chose. » À l’origine, la Symphonie démarrait par une version Allegro de ce qui est aujourd’hui le premier sujet du mouvement lent, mais Walton lui substitua la lancinante figure rythmique désormais si connue. En décembre, toutefois, il « bloqua » à « une octave sur la » et annoça à Harty que la symphonie ne serait jamais prête pour la première, en avril. Or le chef d’orchestre, qui venait de quitter le Hallé Orchestra pour prendre la tête du London Symphony Orchestra, était particulièrement soucieux de la publicité et du prestige liés à la création d’une grande œuvre d’un jeune compositeur tenu pour le plus important de sa génération.    Une autre année passa, et avec elle l’achèvement de trois mouvements. Walton déclara à Christabel Aberconway, son intime, qu’il pensait avoir « réussi quelque chose d’absolument extra ». Mais le dernier mouvement lui donna bien du fil à retordre—il faut dire que, moyennant une somme irrésistible, il avait consacré une grande partie de l’été 1934 à l’écriture de sa première musique de film (Escape Me Never). Harty, dont les projets de première avaient une fois encore été perturbés, annonça en novembre 1934 que la symphonie serait jouée le 3 décembre sans finale. Il écrivit à Foss : « Pourquoi n’allez-vous pas en Suisse arracher le pauvre W. W. à la baronne pour qu’il arrête de lui faire des avances et qu’il me fasse, à la place, une symphonie ! » La version en trois mouvements fut un succès mais elle n’était qu’un bouche-trou. Walton écrivit à son ami Patrick Hadley qu’il était résolu à ce que le finale fût à la hauteur du reste. « J’ai brûlé à peu près trois finales … et c’est assez tard seulement que j’ai réussi à m’atteler à ce qui est, je l’espère, le dernier essai. »     Hélas, quand vint l’heure d’interpréter les trois mouvements, Walton donnait toujours l’impression de ne pouvoir envisager de finale—une méprise qu’il encouragea par inadvertance en admettant qu’il lui fallait « attendre le bon état d’esprit » et qu’il ne pouvait « penser à ce qu’il fallait faire ». En réalité, il travaillait encore au mouvement lent quand il commença le finale, dont le début et la magnifique coda furent composés en décembre 1934. En revanche, il demeura insatisfait de la section centrale jusqu’à ce que Constant Lambert lui suggérât un épisode fugué. La symphonie fut achevée le 31 août et exécutée, dans son entier, le 6 novembre 1935 par Harty à la tête du BBC Symphony Orchestra, au Queen’s Hall de Londres. Tout ceci serait dérisoire si la critique n’avait rabâché que le finale avait été « rajouté » et qu’il ne collait pas avec le reste de l’œuvre. Alors qu’il apparaît, au contraire, comme la seule conclusion correcte, l’inévitable résolution de tout ce qui a précédé ; Walton lui-même le tenait pour le meilleur mouvement de la symphonie.    Le roulement de timbales sur si bémol, l’harmonie aux cors, le crescendo rythmique et battant aux cordes et la mélodie en notes répétées du hautbois font de l’ouverture de cette œuvre l’une des plus palpitantes jamais écrites pour une symphonie. Elle précipite un drame passionné, frénétique, qui offre peu de répit lyrique et où cordes et cuivres arrachent le cœur des thèmes, les agaçant comme s’ils avaient fait du mal. On pourrait analyser tout cela en termes d’intervalles, de pédales et d’ostinati, mais c’est manifestement dans un drame personnel qu’il faut chercher les origines de cette partition. Un ami de Walton observa : « Le hic, c’est que Walton a changé de petite amie entre les mouvements. » Au cours de l’année 1934, Imma le quitta pour un autre et il s’éprit de la vicomtesse Alice Wimborne, avec qui il vécut heureux jusqu’à ce qu’elle mourût en 1948. Malgré cette rupture, il conserva la dédicace à Imma.    Dans le scherzo, marqué Presto con malizia, le côté « malveillant » n’est pas une illusion. Dans Portsmouth Point, dans Façade, les rythmes vivement accentués de Walton véhiculent de la bonne humeur. Mais ici, il y a du dépit, piquant et virulent, qui cède la place, dans le mouvement lent, à la mélancolie désolée de la flûte solo—le passage qui, dans une version Allegro, fut la première partie de l’œuvre à avoir été composée. Une clarinette exécute un second thème important, par-dessus des cordes en pizzicato. L’apogée du mouvement est un épisode tout de furie orchestrale qui se meurt pour ne laisser que la flûte et sa lamentation en ut dièse mineur. Le si bémol du finale nous ramène violemment à la réalité et à l’affirmation. À la majestueuse introduction succède un Allegro animé, mais des phrases de l’ouverture impériale reviennent et le retour de la musique majestueuse, après la fugue, n’a rien d’une surprise. Un lointain et poignant appel de trompette ne fait qu’interrompre un instant les salves des cordes, des cuivres et des timbales qui concluent l’œuvre dans le drame.     Les musiciens, la critique et le public réservèrent un accueil extatique à cette symphonie, dont l’enregistrement le « grand espoir » de la musique anglaise et ce fut bien sûr à lui que l’on commanda une marche pour le couronnement du roi George VI, en 1937. Pourtant, loin de se bercer d’illusions, il prophétisa en 1939 : « Le grand espoir d’aujourd’hui est la brebis galeuse de demain. » Six ans plus tard, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, il tomba en disgrâce auprès de la nouvelle génération de critiques, qui voyait en l’atonalité schönbergienne la saveur de la décennie, et céda la place à Benjamin Britten, de onze ans son cadet, dont l’opéra Peter Grimes avait tout balayé en 1945.     Comme Elgar, Walton signa juste deux symphonies ; et comme celle d’Elgar en 1908, sa première symphonie fut un triomphe. Quant à sa Symphonie n° 2, survenue après un trou de vingt-cinq ans, elle partagea un peu le froid accueil réservé à sa correspondante elgarienne (1911) et ne souleva guère qu’un enthousiasme violé. La réception de cette commande passée en 1956 par la Liverpool Philharmonic Society pour commémorer le sept cent cinquantième anniversaire de l’octroi d’une charte d’intégration à Liverpool coïncida, pour Walton, avec la première de son Concerto pour violoncelle, en janvier 1957. Beaucoup de jeunes critiques éreintèrent cette œuvre, la jugeant démodée et sans intérêt, et Walton sut alors ce que les mots « brebis galeuse » voulaient dire !     Tout travail sérieux sur la symphonie fut d’abord retardé par l’achèvement de la Partita—une commande de George Szell pour le quarantième anniversaire du Cleveland Orchestra. Szell était un défenseur de longue date de la musique de Walton. Créée le 30 janvier 1958, la Partita, qui s’avéra être un brillant tour de force, fut justement décrite par son auteur comme « éminemment directe et simple, voire commune, trop peut-être, mais voulue ainsi ». Elle est difficile à jouer, mais Szell en donna une interprétation éblouissante. Ce qui laissa à Walton le loisir de commencer sa symphonie. En février 1958, cependant, il confia à son éditeur Alan Frank : « cela va si mal que j’ai bien peur de devoir tout recommencer ». Un an plus tard, il annonça avoir terminé le premier mouvement—« il se pourrait finalement qu’il ne soit pas tout à fait aussi insupportable que je l’avais suspecté ». Une nouvelle année passa et, en janvier 1960, il dit à Frank à quel point cette œuvre le déprimait : « Je souffre de cauchemars peuplés de municipalités furibondes ». (Liverpool avait attendu l’œuvre en 1957.) En mars, après avoir montré son travail à son ami le compositeur Hans Werner Henze, il se montra plus optimiste et termina l’œuvre en juillet 1960. La première eut lieu non à Liverpool mais au festival d’Édimbourg, le 2 septembre, et elle fut assurée par le Royal Liverpool Philharmonic Orchestra placé sous la baguette de John Pritchard. Les répétitions furent houleuses, les critiques réservés et EMI annula les projets d’enregistrement. Szell dirigea la première américaine à New York, en janvier 1961, et son succès amorça la réhabilitation de Walton aux États-Unis.    Voilà peu que cette symphonie en trois mouvements a quitté l’ombre de sa devancière. Après 1945, Walton était devenu un compositeur différent, techniquement plus accompli, émotionnellement plus stable, moins extravagant, plus insaisissable—plus vieux, aussi, plus expérimenté. On pourrait établir un parallèle avec Strauss qui, en 1910, avait déversé toute son exubérance dans Der Rosenkavalier mais qui, trente ans plus tard, à l’heure d’aborder un peu la même thématique dans Capriccio, découvrit une toute nouvelle manière d’exprimer des émotions similaires. L’écriture de Walton est bien plus raffinée, plus douce, plus exotique dans la seconde symphonie que dans la première—vibraphone (quoique cantonné à une seule note dans la coda du mouvement lent), piano et célesta, qui n’avaient pas trouvé de place dans la première symphonie, lui confèrent éclat et chatoiement kaléidoscopique. Passion et rage écumante sont toujours là, mais elles sont davantage maîtrisées. Pas une note n’est gâchée. Le premier mouvement présente une structure compacte et originale, presque monothématique— tous les thèmes sont voisins—, et combine les fonctions d’un Allegro final et d’un Scherzo. Les trilles des instruments à vent en bois et les cuivres explosifs électrisent les tournures de Walton, traitées avec originalité.    Le mouvement lent nous plonge dans l’univers sonore de l’opéra Troilus and Cressida (1947–1954)—un nocturne méditerranéen. Le thème principal des instruments à vent en bois pourrait presque figurer Cresside (elle-même probable portrait de Susana, la femme du compositeur). L’orchestration est aussi soignée que chez Debussy ou Ravel. Le finale est de forme variation, le thème étant une série dodécaphonique, mais sans rien d’atonal. (Britten eut la même idée dans son opéra The Turn of the Screw.) Le grand orchestre annonce le thème solennel. Les variations sont brèves, ingénieuses et, pour la plupart, rapides (hormis les huitième et neuvième). La variation 10 lance tragiquement la seconde partie du mouvement en refondant le thème dodécaphonique en un fugato jazzy. Un mystérieux épisode précède les triomphantes fanfares de cuivres et les accords martelés qui concluent la symphonie. On comprend mal aujourd’hui pourquoi cette œuvre puissante et inventive a dû être considérée comme « une resucée » ou un divertimento.     La musique de Walton se caractérise notamment par un mélange de romantisme et d’amertume, comme l’illustrent à merveille la Symphonie n° 1 mais aussi des œuvres plus petites. Elle est également marquée par l’amour de l’Italie, indéfectible depuis le premier séjour du compositeur dans ce pays, en 1920. Impossible de dire si la mélancolie de Walton est émotionnelle ou si elle vient du soleil d’Italie. Ces réflexions valent pour Siesta, une pièce orchestrale de cinq minutes écrite en 1926 pour les concerts orchestraux de chambre donnés sous la direction de Guy Warrack à l’Aeolian Hall de Londres, où elle fut créée le 24 novembre de cette année-là. Selon le critique du Times et Warrack, Walton était à la baguette, mais ce dernier affirma que c’était Warrack.     Un hautbois joue une chanson des rues italienne, écho d’une scène dont Walton fut témoin à Sienne, un soir que son éditeur Hubert Foss et lui s’échappèrent d’une réception : « En haut d’une ruelle, nous nous arrêtâmes pour écouter de la musique. Nous étions au sommet d’un escalier et, en bas, il y avait un minuscule espace, qu’éclairait une lampe. Là, quatre personnes jouaient des tangos à la mandoline et sifflaient l’air, en s’aidant d’un flexaton [instrument à percussion actionné à la main— NdT] ; un ou deux couples dansaient. C’était un spectacle si beau, si simple, romantique et rustique, un tel changement par rapport à cette idiote de réception. » Une scène que capture l’orchestration subtile. Des années plus tard, en 1961, Walton entendit un enregistrement de cette œuvre qu’il avait, de son aveu même, oubliée— « charmant » fut son verdict. Il l’avait dédiée à son ami Stephen Tennant, l’« original » de Sebastian Flyte dans Brideshead Revisited d’Evelyn Waugh.