Musique pour Henry V

The Binchois Consort

Henry V (1386–1422)
Gloria

Anonyme
The Office for St John of Bridlington
Asperges me, Domine
Missa Quem malignus spiritus
Ave regina caelorum
Gloriosae virginis
Ite missa est / Agimus tibi gratias
Tota pulchra es

Leonel Power (mort en 1445)
Ave regina caelorum
Gloriosae virginis

Thomas Damett (mort en 1436/7)
Salvatoris mater / O Georgi Deo

John Cooke (v.1385–?1442)
Alma proles / Christi miles

Nicholas Sturgeon (mort en 1454)
Salve mater / Salve templum

Walter Frye (mort en 1475)
Ave regina caelorum a 4

The Binchois Consort
Direction Andrew Kirkman

Le Binchois Consort présente un album de musique anglaise du 15è siècle, et illustre la pure variété des types de chant, parfois extrêmement virtuose. Le programme offre des pièces sacrées en l'honneur d'Henry V ou de Saint John of Bridlington, et des motets. L'interprétation de l'ensemble représente un sommet dans le paysage vocal actuel, chaque nuance et chaque phrase se relient pour donner vie à un chant immaculé.

Musique Pour Henry V et la maison de Lancastre     Cet enregistrement est un peu un témoignage sonore du sérieux culturel et du panache des princes royaux de la maison de Lancastre et surtout de leurs chapelles privées, dont il entend évoquer la beauté vocale et cérémonielle. Par là même, il célèbre en musique la brillante figure iconique d’Henry V, héros d’Azincourt et des campagnes de France ; celle, à l’évidence tout sauf héroïque mais culturellement et religieusement toujours influente, de son fils Henry VI ; et celle enfin, improbable peut-être, de John Thwenge (Thwing), un prêtre augustinien du XIVe siècle que tous deux révéraient et qui allait être, sous le nom de Jean de Bridlington, le dernier saint anglais canonisé avant la Réforme. Il célèbre aussi le grand antiphonaire de Wollaton, un spendide cantionnaire enluminé du début du XVe siècle qui préserve remarquablement les mélodies de l’office de Bridlington et constitue l’un des plus beaux ouvrages liturgiques à nous avoir été conservés—l’Angleterre d’avant la Réforme en comptait un très grand nombre, mais rares furent ceux qui échappèrent aux purges et aux destructions des années 1550.     Notre programme offre un large éventail des styles vocaux polyphoniques anglais des règnes d’Henry V et Henry VI, et nous nous sommes efforcés d’équilibrer les pièces attribuées avec certitude (à des noms plus ou moins familiers) et les anonymes. Globalement, ce programme nous fait voyager à travers les préoccupations dynastiques des Lancastres, démontrant l’absolue variété des chants dont certains, d’un brio virtuose, pouvaient être entendus dans les chapelles princières anglaises, alors bien loties. Plus concrètement, il réunit des pièces cérémonielles sacrées—écrites pour Henry V en personne, en sa qualité de roi, ou pour invoquer Jean de Bridlington, le saint patron de la maison de Lancastre—et un ensemble de motets in honorem beatae Mariae virginis.     La messe de Bridlington enregistrée ici remonte à Henry VI, le fils et héritier d’Henry V, encore qu’elle ait pu être directement commandée pour (voire par) la Chapel Royal. Fondée sur une mélodie de l’antiphonaire de Wollaton (Quem malignus spiritus), elle est présentée en même temps que des plains-chants anglais et qu’une sélection de motets choisis pour leurs qualités sonores mais aussi pour donner une idée des styles en usage pendant des « décennies lancastriennes » du XVe siècle. Ces plains-chants et ces motets sont mêlés aux mouvements de la messe, tantôt sous forme de diptyques de textes latins adressés à la sainte vierge Marie, tantôt intégrés dans l’ordre de la messe. Les sections inaugurales de l’office de Bridlington, qui vont jusqu’au répons fournissant la mélodie Quem malignus, sont chantées comme une sorte de préface ou d’introduction musicale commençant à Johannis solemnitas. (Comme il était alors courant dans les plains-chants de l’office du Sanctorale, les divers textes restent très proches du récit de la vie du saint fêté, si bien que tout auditeur ou participant se voyait rappeler les histoires pertinentes, au fil de la liturgie.) L’Asperges me, qui fait partie du rite pénitentiel marquant le début de la messe, est ensuite exécuté selon le plain-chant de Sarum, avec le « refrain » chanté sur une polyphonie improvisée à trois voix (une tradition aussi répandue que typique, connue en Angleterre sous le nom de « faburden »). La conclusion de la messe est marquée par un court motet « post missam » à trois voix, Agimus tibi gratias, qui, selon une mode consacrée par l’usage, répond au renvoi du prêtre (Ite missa est, « Allez, la messe est terminée »).     Trois diptyques plain-chant/motet sont dédiés, un peu comme des offrandes votives sonores, à la vierge Marie : Gloriosae virginis, Ave regina caelorum, et le très prisé Tota pulchra es, apparié à un autre Ave regina. Trois longs motets (Salvatoris mater, Alma proles et Salve mater) sont, en outre, adressés conjointement à la Vierge et à saint George, premiers intercesseurs pour le royaume d’Angleterre. Ces motets, écrits par des musiciens de la chapelle personnelle d’Henry V, sont assurément politiques, au sens religieux et cérémoniel du terme : ils reflètent l’histoire belliciste du règne d’Henry, avec sa victoire fondamentale à Azincourt, ainsi que la position vitale du roi par rapport au royaume et au peuple d’Angleterre, en cette période capitale. Après la victoire, des célébrations eurent lieu à Londres—l’événement, devenu presque aussitôt un mythe, était passé dans la légende nationale avant Shakespeare et Burbage, bien avant les Garrick, Kean et Olivier.      Les motets jouèrent un rôle clé dans les rituels quotidiens et de circonstance du règne d’Henry, dont l’un des événements majeurs fut l’exécution du motet (aujourd’hui perdu mais qui, à n’en pas douter, exprimait des sentiments similaires à ceux des trois motets survivants) Ave rex Anglorum / Flos mundi / Miles Christi devant la porte du London Bridge pour annoncer l’entrée du roi dans la ville, après sa grande victoire de 1415. Les présents motets pourraient fort bien faire partie d’un ensemble, car c’est ainsi qu’ils apparaissent dans le manuscrit d’Old Hall, parmi les Sanctus et les Benedictus—c’est donc ainsi que nous les proposons, au moment liturgique ad hoc, après le Sanctus (les deux motets extrêmes reposent sur les deux « moitiés » d’un Benedictus en plain-chant divisé, scindé au mot « venit »). Le motet central arbore l’invocation « Ô Christ, défends-nous contre nos ennemis » et en appelle, d’une manière générale, au soutien divin, en temps de guerre, pour l’État et le peuple comme pour le roi.     La Missa Quem malignus spiritus est une messe sur cantus firmus fondée sur le plain-chant tiré de l’office de Bridlington. De toute évidence célèbre et fort jouée, elle nous a été conservée dans pas moins de quatre sources (dont deux sont en fait une copie de la même version), notamment (mais sous forme fragmentaire) dans ce qu’on appelle le Livre de chœur de Lucca, un ensemble de manuscrits musicalement importants, d’un grand intérêt historique, qui fut rédigé à Bruges vers 1463, probablement pour la chapelle de la Nation anglaise des marchands aventuriers (William Caxton, qui avait longtemps résidé à Bruges, venait d’en être nommé gouverneur). La mélodie grégorienne, en valeurs de note (relativement) longues, est exposée à la plus grave des deux voix de ténor—elle est ici chantée selon son texte original de Bridlington. Les parties de ténor aigu et de discantus forment, par-dessus, un couple de voix intégré et sont écrites avec un certain sens du jeu rythmique et de l’imitation mélodique conférant à la texture globale tension et élan. Ce qui est exceptionnel, et malgré tout typique, dans la musique anglaise de cette période. À mesure qu’on explore et qu’on examine mieux le répertoire, il devient de plus en plus évident que l’Angleterre disposait alors d’une très large palette d’idiomes vocaux et de styles compositionnels. Et le fait que maintes œuvres capitales, comme la messe de Bridlington ou la Missa Caput, soient anonymes ne peut qu’aiguiser notre conscience de cette profusion, tant ces pièces dépassent de beaucoup ce que nous tenons (souvent trop volontiers et sans grand esprit critique) pour les styles personnels, cohérents en eux-mêmes, des plus célèbres compositeurs.     La messe Quem malignus fut à l’évidence conçue pour un ensemble de chanteurs doués, dont l’art paraît avoir marqué de son empreinte la polyphonie—en attestent la clarté de sa ligne, son intérêt rythmique et son équilibre, ainsi que l’élégance globale avec laquelle elle résout le problème de la présentation des textes liturgiques dans des phrases offrant tout à la fois pertinence et vrai flux musical net. Elle reflète sans aucun doute l’univers professionnel des chapelles des Lancastres et des importantes familles nobles qui leur étaient associées(les Beauchamp et les Beaufort, par exemple). C’est une pièce fort singulière, difficilement rattachable à d’autres, l’œuvre qui présente les analogies les plus proches étant peut-être la superbe messe Nobilis et pulchra de Frye, même si l’on ne doit pas exagérer cette parenté. Pour l’instant, son fier anonymat (comme, au vrai, celui de la messe Caput) demeure donc l’un de ses signes distinctifs.     Comme la messe, l’Agimus tibi gratias à trois voix se trouve dans le Livre de chœur de Lucca. Il fait partie des motets (probablement) anglais du manuscrit, utilisés en fin de liturgie (bénédiction et renvoi)  ; et, à une époque, on put très certainement l’entendre à la messe de Bruges, en même temps que la Missa Quem malignus spiritus, chantée à partir du même manuscrit.     Les motets à quatre voix Gloriosae virginis et Ave regina caelorum sont des joyaux de l’art de Leonel Power. Ils ne sont pas longs, mais leur compacité est allégée et dissipée par leur exquise maîtrise de la ligne et de la sonorité. Par leur complexité joliment jaugée et « facile », ils atteignent une dimension temporelle dans laquelle les phrases ou les moments musicaux ne sont ni longs, ni courts, mais juste d’une durée parfaite. Qui plus est, leur sonorité est aussi singulière que belle—c’est un idiome unique en son temps, même en Angleterre, un idiome qui, par le biais du jeu magistral de ses éléments musicaux, crée un sentiment d’espace et de luminosité. Ces courts textes d’antiennes sont mis en musique en une combinaison d’offrande votive et d’invocation tendrement fervente, paraphrasant leurs plains-chants respectifs.     L’Ave regina caelorum de Frye—l’un des motets les plus prisés et les plus copiés de tout le XVe siècle—nous a été conservé dans un large éventail de sources. Les arts plastiques nous le montrent en train d’être chanté par des anges et il fut retravaillé dans des arrangements pour clavier et avec des textures vocales étoffées. Notre version à quatre voix, elle, provient d’une source remontant à la Bohême de la fin du XVe siècle.     Le plain-chant pour saint Jean et la suite de la messe sont précédés d’un Gloria figurant dans le manuscrit d’Old Hall—il s’agit d’une des deux pièces du « Roy Henry » (Henry V, très probablement). Qu’un personnage royal ait été un musicien lettré, certainement versé dans les arts du chant, de la récréation musicale et de la compostion, avec une conscience aiguë de l’intérêt qu’un prince royal devait porter à l’agencement musicalo-cérémoniel de sa chapelle peut paraître surprenant. Pourtant, nous l’avons vu, les Lancastriens représentent, dans la vigueur de leurs prouesses culturelles et militaires, l’archétype même du prince complet, qui se pose en modèle pour le Moyen Âge tardif et ne le cède en rien à l’idéal princier des décennies suivantes. Henry V—comme, plus tard, Charles le Téméraire—s’impliqua dans l’art musical d’une manière active et expérimentée.     Avec sa sonorité singulière, sa beauté particulière et son sens des priorités esthétiques, la musique anglaise du XVe siècle continue de trouver en nous un écho, ce qui s’accorde parfaitement avec la renommée dont elle jouit en son temps. Pendant plusieurs générations, elle fut prisée et jouée en Angleterre et ailleurs, occupant le devant de la scène européenne en Italie, en France et jusque dans les communautés musicales très éloignées, en Allemagne et en Europe centrale. Elle fut chantée dans les chapelles et les centres religieux les plus prestigieux, mais aussi dans des lieux reculés, où l’on ne se serait guère attendu à la voir pénétrer. Chose rarissime dans son histoire, la musique anglaise fut alors à la pointe des développements musicaux européens et ouvertement reconnue comme telle par les maîtres européens. Aucun groupe de mécènes aristocratiques ne concourut plus à l’émergence de cet état de fait que les princes de la maison de Lancastre.