Yvonne, princesse de Bourgogne

Philippe Boesmans

Philippe Boesmans (né en 1936)

Yvonne, princesse de Bourgogne, comédie tragique en quatre actes et en musique
Livret de Luc Bondy et Marie-Louise Bischofberger d'après la pièce homonyme de Witold Gombrowicz
Commande de l'Opéra National de Paris

Enregistrement de la création mondiale

Dörte Lyssewski, rôle parlé (Yvonne)
Paul Gay (Le Roi Ignace)
Mireille Delunsch (La Reine Marguerite)
Yann Beuron (Le Prince Philippe)
Victor von Halem (Le Chambellan)
Hannah Esther Minutillo (Isabelle)
Jason Bridges (Cyrille)
Jean-Luc Ballestra (Cyprien)
Guillaume Antoine (Innocent)
Marc Cossu-Leonian (Valentin)
Laurent David (Le mendicant)
Lucile Richardot (Première tante)
David Lefort (Deuxième tante)
Hélène Fauchère, soprano solo
Marie-George Monet, alto solo
Edouard Hazebrouck, ténor solo
Jean-Christophe Jacques, basse solo
Lucie Lacoste (Dame 1)
Maryseult Wieczorek (Dame 2)
Anna Marie Jacquin (Dame 3)
Ensemble vocal Les jeunes solistes
Klangforum Wien
Direction Sylvain Cambreling

Commandé par l'Opéra de Paris, cet opéra de Philippe Boesmans y a été créé en janvier 2009 et c'est l'enregistrement de cette première mondiale que propose l'éditeur Cypres. Une œuvre souvent grinçante et cruelle (le sujet central étant la laideur repoussante et fascinante de la princesse de Bourgogne) mais qui semble renouer avec le Grand Opéra français historique par le nombre de personnages, le découpage par Arias et ensembles, et l'écriture vocale d'une grande virtuosité.
    Cette œuvre réconciliera les plus récalcitrants avec l'opéra contemporain grâce à un très grand sens mélodique, un amour réel pour les voix et un art unique de réinventer la tradition musicale par le rire et l'absurde.

Philippe Boesmans, fixant l’insaisissable      On serait tenté de dire que Philippe Boesmans, dans ses opéras, réussit à fixer l’insaisissable. Mais ce ne serait pas assez. Quand Mozart fixait l’instant fugitif dans Les Noces ou dans Cosi, il devait transcender la barrière des structures périodiques du langage classique. Aujourd’hui, c’est l’inverse : depuis Erwartung, voire depuis Falstaff, tout un pan de la musique du vingtième siècle a placé son idéal esthétique sous le signe de l’éphémère. Rien n’est donc devenu plus courant que cet éparpillement de timbres, de cellules mélodiques, de rythmes qui donne à l’auditeur l’illusion de la vie scénique.

     L’illusion, certes, mais pas la vie, la vraie, insaisissable parce qu’elle est organiquement animée et pas seulement en apparence. Or cette corporéité musicale, trop souvent absente, ce sont les structures harmoniques, les symétries, les réitérations, l’équilibre des contraires (consonances/dissonances, tensions/détentes, forte/piano) qui l’assurent. De ces dosages subtils, Philippe Boesmans ne parle pas ; il semble même vouloir les ignorer parce que son inspiration se nourrit de sa propre recherche, mais il s’y montre encore plus remarquable que par sa façon de créer la fugacité. Enfin, il ne suffit pas de fixer la vie sur le papier pour qu’elle resurgisse, à la représentation, du plateau et de la fosse ; il faut, plus subtilement, que le compositeur imagine des cellules vitales assez innervées pour s’éveiller sous les doigts des musiciens, dans le regard du chef et dans l’intimité du corps des chanteurs. Des semences en germination : voilà ce qui vient à l’esprit à l’écoute d’Yvonne et se confirme en feuilletant la partition.

     Tout va très vite, le plus souvent : rien ne se fixe, tout est en devenir. C’est l’essence même du drame, dira-t-on. Mais la vie, à l’opéra, n’est pas celle de tous les jours ; le réalisme n’y est que le vraisemblable et si le rythme de l’action peut être parfois très rapide, entraînant avec lui son vêtement sonore, la musique peut aussi suspendre ou ralentir le drame, et cette élasticité est l’un des éléments les plus immédiatement frappants du théâtre lyrique de Philippe Boesmans, maître des fulgurances comme des lenteurs délicieuses.

     C’est tout à fait fascinant et l’on pourrait s’en tenir là puisque « le style, est l’homme même ». Cela n’empêche pas de se demander comment il a trouvé sa voie et accompli cette évolution qui le place désormais parmi les rares compositeurs lyriques contemporains dont les œuvres sont non seulement créées mais, surtout, reprises sur les grandes scènes internationales.

     Né en 1936 à Tongres (Tongeren, cité historique au nord de Liège), Philippe Boesmans découvre la musique en regardant passer les fanfares militaires, mais c’est à un film sur Chopin qu’il doit sa première émotion décisive qui l’orientera vers l’étude du piano. Il la poussera assez loin, au Conservatoire de Liège, pour reconnaître que ce n’était pas sa voie et qu’il valait mieux se consacrer à la composition. Presque sans autre bagage technique que la mémoire de tout ce qu’il pouvait déchiffrer et écouter au delà de sa fascination adolescente pour les drames wagnériens, il trouve alors l’occasion d’écrire pour la radio des illustrations sonores dans les styles les plus variés. Un éclectisme qu’il conjugue avec son intérêt pour l’avant-garde qui, dans les années soixante, avait nom Boulez, Stockhausen, Berio, Pousseur. Il adopte pour lui-même ce langage volontiers hermétique mais constate assez vite que cette musique, qui ne vise qu’à une beauté intrinsèque sinon à une perfection froide, reste étrangère au lyrisme, à l’expression, qu’elle se prive de la force des consonances, des polarités, des réitérations. Il n’éprouve pas, comme ses aînés et leurs épigones, le besoin de cette frustration hygiénique ; il entend, au contraire, se réapproprier les éléments déclarés impropres, hors d’usage.

     Le prix Italia récompensant Upon La Mi en 1969, viendra lui donner raison. Après une première approche, encore assez formelle, du théâtre musical avec Attitudes en 1977, La Passion de Gilles (créée en 1983 à La Monnaie de Bruxelles) lui offre l’occasion de se confronter aux exigences de la scène lyrique. Il se rendra compte, rétrospectivement, qu’il n’a joué le jeu qu’avec des réticences ; c’est en réalisant une version moderne du Couronnement de Poppée de Monteverdi qu’il entrera pour ainsi dire, dans la peau d’un compositeur dramatique et comprendra, de son propre aveu, qu’il faut savoir aimer tous ses personnages.

     Quatre opéras s’ensuivront, parallèlement à des œuvres de concert : Reigen d’après Schnitzler (1994), Wintermärchen d’après Shakespeare (1999), Julie d’après Strindberg (2006) et Yvonne. Leur succès a valu une reconnaissance tardive à Boesmans resté longtemps marginal dans le paysage de l’avant-garde parce que sa musique s’en démarquait trop ouvertement sans pour autant pouvoir être assimilée aux courants minimalistes, répétitifs, néoromantiques ou adeptes de la nouvelle tonalité.

     Comme le propre de l’opéra est d’obliger le compositeur à mettre à jour, pour répondre à l’appel des situations dramatiques, des ressources ignorées sinon consciencieusement enfouies par souci des convenances ou simple négligence, l’élargissement du style de Philippe Boesmans va de pair avec celui des sujets. Et comme ceux qu’il a choisis, avec la complicité de Luc Bondy, mettent en jeu des pulsions troubles, extrêmes ou inavouables, il a dû visiter plusieurs fois les enfers, les siens et ceux de ses personnages.

     Yvonne, princesse de Bourgogne, commandée par Gérard Mortier pour être créé au Palais Garnier le 24 janvier 2009, est bien plus qu’une « comédie tragique en quatre actes et en musique », c’est une peinture de l’(in)humanité à laquelle le marquis de Sade aurait pu souscrire, et d’autant plus effrayante que chacun peut se reconnaître dans tel ou tel comportement repoussant, dans tel glissement.

     Witold Gombrowicz n’était pas tendre pour cette pièce écrite seulement comme « un jeu, pour gagner du temps » et qui passa inaperçue lors de sa publication à Varsovie, en 1935, dans la revue d’avant-garde Skamander. « Vingt ans plus tard, son succès à Paris, à Stockholm et ailleurs m’est tombé dessus comme un fruit mûr » ajoutait l’écrivain. Réfutant toute référence politique ou sociologique, il y voyait seulement quelque chose de biologique : les protagonistes sont dans une attitude de provocation (Yvonne par ce qu’elle est, le prince Philippe par ce qu’il fait, mais aussi le Roi et la Reine à leur façon) qui finit par déchirer le voile et révéler ce que cachent les convenances. On se gardera donc de chercher à en tirer une morale.

     C’est à la terrasse d’un café d’Aix-en-Provence, où la reprise de Julie (lors du festival 2005) avait réuni Luc Bondy et Philippe Boesmans, que s’esquissa l’éventualité d’Yvonne pour sujet de leur prochain opéra en collaboration avec Marie-Louise Bischenberger. Boesmans était en train de lire tout Gombrowicz « pour le plaisir » et Luc Bondy, qui avait monté la pièce au début de sa carrière, avait connu l’écrivain. Bernard Foccroulle, alors directeur de La Monnaie, et qui passait précisément par là, trancha la question : il fallait faire Yvonne. Et le faire en français car Gérard Mortier, directeur de l’Opéra national de Paris, ne balança pas longtemps avant de s’en réserver la création.

     Depuis l’adolescence, le français est la langue de Philippe Boesmans, mais il poussa ses scrupules jusqu’à demander à Sylvain Cambreling, son interprète de longue date, de vérifier l’exactitude de la prosodie. De fait, non seulement la déclamation est impeccable, mais elle se révèle fort originale : elle ne doit rien au modèle debussyste ni à Poulenc et, s’il faut une référence, on penserait plutôt à Ravel pour le mordant et une sorte de distanciation.

     Yvonne succédant à Julie, le contraste est aussi frappant qu’entre Falstaff et Otello. C’est la même plume, et l’on reconnaît les caractéristiques du style de Boesmans : fugacité, virtuosité, bien-sonnance, effets de « trompe l’oreille ». Mais le lyrisme, parfois grinçant, de Julie cède la place à l’ironie lyrique surréaliste. On dirait qu’Yvonne découle de l’interlude orchestral fantasmatique de Julie. Une musique de cauchemar.

     Si l’action conserve les apparences de la réalité, si les personnages sont vraisemblables, quoique poussés à la charge, presque rien de naturel ou d’authentique ne sort de leur bouche ; ce qu’ils disent est souvent monstrueux sans qu’ils en aient conscience. Aussi les lignes vocales sont-elles rarement soutenues par l’orchestre : elles s’imposent par leur cohérence et les rapports incertains qu’elles entretiennent avec l’accompagnement, créent une sorte de distance.

     Sauf, naturellement, pour les phrases plus nettement tonales : celles de La Reine (« Il y a des spectacles qui rendent l’homme meilleur ») ou du Chambellan («  Je partage entièrement l’opinion de sa majesté ») au premier acte, par exemple, la chanson du roi (« Une fille est jolie ?  ») ou le grand air de la Reine (« Souplesse »). Ces références culturelles ne sont d’ailleurs entachées d’aucun mépris ; elles indiquent seulement que le personnage se masque en empruntant des formules, que la Reine se prend pour Thaïs et que le Roi s’est nourri de morales d’opérette.

    Quant aux autres résurgences tonales qui affleurent fugitivement, non seulement Boesmans n’a pas cherché à les éradiquer, selon les dogmes des années cinquante, mais il joue avec leur réactivité intrinsèque, comme une éponge qu’on presse et qui résiste. S’il s’agit le plus souvent de tonalité « fêlée », selon l’expression du compositeur, les bribes de czardas endiablées au début du troisième acte vont même plus loin dans la crudité. Impureté de langage propre au théâtre lyrique ? Au contraire et, au risque d’être démenti, on serait tenté de trouver dans le pastiche d’air baroque qui accompagne la comédie des saluts (Acte III, scène 5 « Et si on parlait d’autre chose ») la matrice de toute la partition : trilles, mordants, gammes descendantes, ornementation, irrégularité fluide, passage imprévisible d’un timbre instrumental à un autre. La musique d’Yvonne est, en effet — puisque c’est le sujet même de la pièce — placée sous le signe de l’apparence, du chic aristocratique frelaté, du décor ; elle pose, jette de la poudre aux yeux, virevolte, sans se soucier de toucher. Elle touche pourtant et elle émerveille par le charme des sonorités, par l’inépuisable fantaisie des permutations de notes ou de valeurs, par ces arpèges qui, commençant dans un ton pour finir dans un autre, ne conduisent jamais l’oreille là où elle s’y attendrait, par ces modulations infinies, très wagnériennes au fond, impossibles à identifier clairement, bref par un brouillage qui cache l’art par l’art.

     Si l’équilibre entre consonances et dissonances se révèle particulièrement subtil, les dernières se produisent souvent à de telles distances que l’oreille entend le son aigu d’un violon ou d’une flûte comme un harmonique incongru de la fondamentale grave du tuba, et la tension devient une couleur. Difficile, dans ces conditions, de distinguer le vrai du faux, de ne pas succomber aux charmes de la déviation, de ne pas trouver des excuses aux notes « à côté ». L’héroïne est laide, apathique, antipathique, mais elle attire, parce que la répulsion exerce sur nos sens un pouvoir encore plus tyrannique que le désir, un pouvoir trouble, inavouable, incommunicable, un pouvoir qui pousse au sadisme, au meurtre, à l’abjection amoureuse. C’est ce pouvoir que la musique devait exprimer : non pas donner une idée sonore de ce qui révulse mais infuser la volupté du crime, de la soumission, de la provocation.

     On repère, au fil de la partition, des motifs récurrents dont il serait peut-être vain de chercher une signification univoque et qui ne semblent pas destinés à servir de points de repère, ce qu’ils suggèrent sur le moment suffit. Une formule mélodico-harmonique, cependant, se grave dans la mémoire et conclut l’ouvrage ; elle souligne les silences d’Yvonne. Solennel dans son rythme et sa structure, ce motif est comme élimé par une instrumentation toujours variée mais rarement pleine, sauf à la fin où il rayonne dans la chaleur des cuivres. Ainsi ressent-on, peu à peu, ce qu’il y a de sainteté ou de magie, dans ce personnage de bouc émissaire : Yvonne doit se charger de toutes les fautes, les incarner, pour le salut (?) des persécuteurs qu’elle suscite.

     Ce n’est pas la première fois que le rôle titre d’un opéra est dévolu à un personnage sans voix (que l’on songe à La Muette de Portici d’Auber) mais, dans Yvonne, la fonction du quasi-mutisme est autre, car il rend dérisoire le lyrisme ostentatoire de la Reine, soprano lyrique, de son fils Philippe, ténor lyrique ou du Chambellan, basse profonde, pour ne citer que ceux qui s’extériorisent le plus. Et s’ils éprouvent à ce point le besoin de paraître, c’est parce que tout s’écroule en eux et autour d’eux. L’« admirable coucher de soleil » serait une métaphore de l’effroyable déclin de ceux qui bornent leur vision du monde à regarder ailleurs.

Synopsis

     Acte I
     C’est jour de fête nationale. Le roi Ignace, la reine Marguerite, leur fils le prince Philippe et la cour promènent leur majesté. Le roi s’extasie devant le coucher de soleil et fait grasse aumône à un mendiant. La cour rentre au palais. Le prince Philippe reste là, tenaillé par une insatisfaction dont son horoscope ne livre pas le secret. Ses compagnons commentent les attraits des belles qui passent, mais le prince n’y a pas goût. Entre Yvonne, flanquée de ses deux tantes, qui déplorent à l’envi les innombrables défauts moraux et physiques de leur nièce, en particulier son apathie. C’est justement cela qui séduit le prince, et le voici qui, ô stupeur, réclame sa main. Le cortège royal revient et la reine découvre horrifiée le choix de son fils, que le roi quant à lui accueille avec une certaine bonhomie. Faisant contre mauvaise fortune bon cœur, le couple royal accueille la fiancée, lui faisant même une révérence non payée de retour, pendant que la foule s’esclaffe.

     Acte II
     L’appartement du prince. Le prince a fait d’Yvonne un objet de divertissement. Il la menace, la questionne, la triture, et elle se laisse faire, devant une cour étouffant son hilarité. La seule protestation vient d’Innocent, dont les cris sèment la panique. C’est, avoue-t-il, qu’il l’aime, mais Yvonne le congédie. Cet épisode plonge le prince dans une grande perplexité, et l’invite à questionner ses propres sentiments. L’acte s’achève par une déclaration d’intention du prince : « on va essayer de s’aimer ».

     Acte III
     Résonnent les échos d’une fin de banquet. Le roi et la reine s’empressent avec sollicitude autour d’Yvonne, qui reste muette et hébétée. Le roi et la reine sont atterrés d’une si morne apathie (« on s’emmerde »), qu’ils ne dissipent même pas en bêtifiant à l’extrême. Le roi finit par sembler comme émoustillé de tant de mollesse, et cela met quelque aigreur au sein du couple royal. Mais le prince entretemps a changé de sentiments. Il est épris d’Isabelle. Devant cette nouvelle fiancée, il humilie, injurie, menace de mort Yvonne – toujours aussi passive – avant de l’abandonner.

     Acte IV
     Le banquet des fiançailles s’apprête. Le chambellan, avec la complicité du roi, considère le meilleur moyen d’assassiner Yvonne. Les deux hommes tranchent pour la perche à la crème, un poisson plein d’arêtes. Entre la reine, qui s’est munie de poison à l’intention d’Yvonne. Elle récite un sien poème censément lubrique. Tout cela excite le roi, qui l’honore de ses hommages royaux. Yvonne les surprend mais cela ne l’émeut guère. Survient le prince, armé d’un couteau dissimulé dans un panier. Il n’a cependant pas le cran d’égorger sa promise, comme il en avait l’intention. C’est donc bien une arête de perche qui aura raison d’Yvonne, qui agonise étouffée le jour même de ses noces. La cour entonne un lacrimosa et s’agenouille, y compris le prince, quoique avec un temps de retard.