Musique pour alto (Intégrale - Volume 3)

Paul Hindemith

Paul Hindemith (1895–1963)

Konzertmusik, op. 48 (1930)
Der Schwanendreher - Concerto pour alto & petit orchestre (1935)
Trauermusik (1936)
Kammermusik n° 5, op. 36 n° 4 (1927)

Lawrence Power, alto
BBC Scottish Symphony Orchestra
Direction David Atherton

Paul Hindemith
Œuvres pour alto et orchestre     D’abord violoniste—il entra à dix-neuf ans comme premier violon à l’orchestre de l’Opéra de Francfort—, Paul Hindemith se tourna vers l’alto à la fin de la Première Guerre mondiale et devint, dans l’entre-deux-guerres, un chambriste doublé d’un soliste de renommée internationale. Naturellement, il écrivit beaucoup pour son instrument : outre les concertos et les œuvres concertantes enregistrées ici, il composa pas moins de sept sonates pour alto et piano (enregistrées sur le disque Hyperion CDA67721) ou pour alto solo (Hyperion CDA67769). Il interpréta lui-même ces pièces qui, à elles toutes, forment une part conséquente et incontournable du répertoire de l’alto.

     Il baptisa Kammermusik (« Musique de chambre » avec aussi, peut-être, le sens premier, implicite, de « Musique pour la chambre ») sept œuvres rédigées entre 1921 et 1927. Il dédia la cinquième, pour alto et orchestre de chambre (1927), à son vieux professeur de la Hochschule de Francfort, Arnold Mendelssohn (fils d’un cousin de Félix Mendelssohn-Bartoldy) ; il en joua la partie solo au cours de la première, qui se déroula à Berlin le 3 novembre 1927, sous la direction d’Otto Klemperer. À une exception près, les œuvres de cette Kammermusik sont des concertos pour instrument solo et orchestre de chambre, tous de constitution différente, qui sont autant d’expressions caractéristiques de la première maturité artistique de Hindemith—et de la réaction, née après-guerre, contre le double excès émotionnel du romantisme et de l’expressionnisme.

     Toujours Hindemith fut instinctivement attiré par les valeurs musicales « objectives » que sont un fort souci polyphonique, une structure solide et une stabilité de mouvement baroque ; dans les concertos de la Kammermusik, ces qualités lui permirent de donner une influente impulsion néoclassique à la musique allemande, tout comme, à Paris, Stravinski appelait à revenir à Bach. Chez Hindemith, l’élément néo-bachien était puissant et sa Kammermusik apparaît, en un sens, comme un pendant, au XXe siècle, des Concertos brandebourgeois. Dans la Kammermusik n° 5, le soliste est accompagné par de nombreux vents, les cordes se réduisant à quelques violoncelles et contrebasses (assurément les mieux à même de contrebalancer l’alto). Le premier des quatre mouvements courts va vite, avec une constante pulsation d’élan néo-baroque animé, presque une toccata pour alto et ensemble. Un ample mouvement lent, profondément senti, voit ensuite l’alto s’opposer, en un mélancolique monologue, aux riches et sombres timbres des vents, avec une section centrale davantage agitée, façon récitatif. Arrive alors un scherzo très contrapuntique, combinant des éléments de fugato et de moto perpetuo. Le finale clôt l’œuvre dans un style tonitruant : une courte série de variations sur une marche militaire bavaroise joyeusement peuple dit enfin le pourquoi de tant de vents. Mais voilà que la coda vire soudain, étonnamment, à l’élégiaque et la musique s’achève sans trop d’agitation.

     Parallèlement, Hindemith avait entrepris, en 1926, une série intitulée Konzertmusik (« Musique de concert »), dont les œuvres s’adressaient très souvent à des forces légèrement supérieures à celles de la Kammermusik et arboraient certaines caractéristiques du Concerto grosso baroque. La Konzertmusik op. 48, décrite « pour alto et grand orchestre de chambre », est cependant à part. Dédiée au compositeur français Darius Milhaud et à sa femme, cette pièce, créée par Hindemith sous la direction de Wilhelm Furtwängler (Hambourg, 1930), ressemble fort, dans son dessin global, à la Kammermusik n° 5. L’ensemble—là encore, des vents augmentés de violoncelles et de contrebasses—y est presque identique, hormis l’ajout de deux cors et le remplacement de la clarinette en mi bémol par un cor anglais.

     Il y a cette fois cinq mouvements. Le premier, très contrapuntique, est rapide, allègre, animé et marqué d’un typique Lebhaft : Bewegte Halbe (« Enjoué : croches vives »—chez Hindemith, les indications de tempo s’apparentent souvent à des indications métronomiques). Son caractère est un peu celui d’une marche rapide amenant l’alto à faire montre d’une considérable bravoure—même s’il finit par ralentir pour terminer dans le calme. Sans pause aucune, de pesants accords de vents, avec un mélancolique solo de cor anglais, annoncent le mouvement lent, qui se développe essentiellement en un paisible dialogue mélodique alto/vent. Une vaste réminiscence de l’ouverture du mouvement débouche sur une cadenza avec accompagnement avant une sinueuse coda pour alto, clarinette et cordes graves.

     Le troisième mouvement est un bref scherzo lancé par des fioritures animées aux vents et par une folle figuration de moto perpetuo à l’alto : lorsque le thème principal démarre d’un air résolu, l’intérêt mélodique reste aux vents tandis que le soliste doit, au prix d’un considérable exercice de virtuosité, bourdonner comme une guêpe folle. S’ensuit un mouvement d’intermezzo plus doux, plus amène, qui expose les qualités mélodiques de l’alto et comprend un autre passage de type cadenza, débouchant droit sur un finale rapide (plus comme une coda), gorgé de remarques verveuses échangées entre le soliste et l’ensemble, mais jamais plus déterminantes que l’efficace cadence finale.

     Le concerto pour alto et grand (quoique encore petit) orchestre, au titre purement formel, adopte le modèle classique à trois mouvements et date de 1935, peu après que Hindemith eut achevé son magnum opus, Mathis der Maler. Le cadre de cet opéra—l’Allemagne médiévale tardive—a pu inciter Hindemith à s’intéresser aux vieux chants traditionnels allemands, sur lesquels repose ce concerto baptisé Der Schwanendreher, « Le tourneur de cygne », en référence au chant fondateur du finale, Seid ihr nicht der Schwanendreher ? Au moyen âge, le « tourneur de cygne » était le rôtisseur faisant tourner les cygnes à la broche pour les dorer uniformément. Hindemith entendait évoquer l’esprit enjoué de ces temps depuis longtemps révolus—qui, dans le climat politique de plus en plus terrible des années 1930, en vinrent à incarner à ses yeux un âge perdu, tout d’harmonie et d’humanité.

     Dans ce concerto, expliqua-t-il, il voyait le soliste comme un violoneux itinérant qui arrive en joyeuse compagnie et joue le répertoire appris au gré de ses pérégrinations : des chants graves et gais et, pour finir, un air de danse—et, en bon violoneux populaire, il embellit les mélodies en toute liberté, d’une manière parfois extraordinaire. Cette étrange conception dit succinctement ce qui se passe dans les trois mouvements : à entendre le solo sans accompagnement qui inaugure le premier, il est évident que les chants traditionnels arborent toujours la couleur du compositeur. Ce mouvement se fonde sur Zwischen Berg und tiefen Tal (Entre montagne et vallée encaissée), insinué par le trombone dans l’introduction lente puis entonné par ce même instrument, et par d’autres, après que la musique s’est développée en un mouvement plus rapide, mélodieux mais fort sérieux—ce qui n’empêche pas le sentiment lyrique d’y être bien plus profond que dans la Kammermusik et la Konzertmusik antérieures.

     Cette qualité est des plus patentes dans le splendide mouvement lent s’ouvrant sur un duo pour alto et harpe touchant mais intense, fondé sur le chant Nun laube, Lindlein, laube ! (Perds tes feuilles, petit tilleul !), qui apparaît comme choral aux vents, avec des commentaires mélancoliques du soliste. La section centrale, en total contraste, remonte le moral avec un fugato enjoué sur le chant enfantin Der Gutzgauch auf dem Zaune sass (Le coucou s’assit sur la clôture) pour culminer en un retour du choral aux cuivres et en un développement du duo d’ouverture. Dans le troisième mouvement, le vigoureux entrain du chant de danse final est à l’origine d’une vaste série de variations enjouées, robustes et tendres, qui fait une conclusion des plus conviviales.

     Hindemith créa ce concerto le 14 novembre 1935 à Amsterdam, sous la direction de Willem Mengelberg, avant de le présenter en Europe et en Amérique l’année suivante. L’ayant entendu à la Biennale de Venise, le poète Ezra Pound écrivit : « Dans ce genre de musique, personne, et surtout pas son grand contemporain Igor Stravinski, ne soutient la comparaison avec Hindemith. De l’alto croissent tous les sons de l’orchestre… le compositeur est imprégné du sens de la croissance, cellulaire, comme dans les règnes naturels. Des cellules initiales de la racine-cœur jusqu’aux ultimes feuilles du feuillage … le Schwanendreher est naturel dans son allégresse … on peut utiliser cette nouvelle œuvre de Hindemith pour jauger n’importe quelle musique moderne. »

     Le lyrisme accru, perceptible dans Der Schwanendreher, se retrouva quelques mois plus tard dans une œuvre d’un tout autre genre. Le 21 janvier 1936, le roi George V mourut alors que Hindemith s’apprêtait à donner le lendemain, à Londres, la première britannique de Der Schwanendreher, lors d’un concert de la BBC. Le protocole exigeait que ce concert fût remplacé par une musique funèbre de circonstance. Pourtant, les autorités de la BBC—surtout son directeur musical Edward Clark et Adrian Boult, qui devait diriger le concert—furent enthousiastes à l’idée que Hindemith fût, malgré tout, de ce programme. On décida qu’il écrirait et jouerait une pièce commémorative rédigée pour l’occasion. Six heures durant, il se livra à ce qu’il allait décrire comme un deuil assez pesant, avec une équipe de copistes chargés de transcrire la musique qui en sortit. Ainsi naquit la Trauermusik (Musique de deuil) pour alto et orchestre à cordes, dûment créée par ses soins lors de la retransmission nationale, avec l’orchestre de la BBC placé sous la direction de Boult.

     Malgré ces circonstances, la Trauermusik est, à juste titre, l’une des œuvres les plus célèbres de Hindemith— elle est, en effet, un brillant exemple de « composition de circonstance » qui, transcendant largement l’événement, contribue au répertoire général. Très proche, par le ton, des épisodes réfléchis de l’opéra Mathis der Maler, cette lamentation solennelle, bien tournée et éloquente, est douée d’une intimité particulière. Son unique mouvement se découpe en quatre sections, la première suivant de près (sans toutefois la citer) la musique de la « Mise au tombeau » de Mathis. La deuxième section, dans une sereine pulsation à 12/8, semble évoquer de vieilles mélodies de chants populaires anglaises ou allemandes. Survient alors une section davantage enjouée, déterminée, dont l’énergie se dissipe bientôt en lamentations renouvelées. L’oeuvre s’achève par une libre invention élégiaque sur le choral bachien Vor deinen Thron tret ich hiermit (J’avance d’un pas devant ton trône), le psaume « The Old Hundredth » des églises anglicanes. Hindemith trouvait le texte de Bach idéal pour une musique sur les rois, mais ces dernières mesures, convenant à n’importe quelles obsèques, sont parmi les passages les plus émouvants qu’il ait jamais écrits.