Musique du règne du Roi Jacques 1er

Thomas Tomkins
Be strong and of a good courage
Orlando Gibbons
Great king of gods
O all true faithful hearts
Fancy in C fa ut
Edmund Hooper
First Great Service
Thomas Tomkins
O sing unto the Lord a new song
Orlando Gibbons
Fancy in Gamutt flatt
Thomas Tomkins
When David Heard
Then David mourned
Robert Ramsey
How are the Mighty fallen
Orlando Gibbons
See, see, the word is incarnate
Fantazia of foure parts
Hosanna to the Son of David
O Lord, in Thy Wrath rebuke me not
Almighty and everlasting God
Preludium
O clap your hands Westminster Abbey Choir James O'Donnell, conductor

Musique du règne du Roi Jacques 1er     Comme celle de tous les monarques britanniques ayant régné de la fin du XIIIe siècle au XVIIIe siècle, la cour du roi Jacques Ier était servie par une Chapel Royal regroupant les plus éminents musiciens du pays. Au début du XVIIe siècle, les membres de cette chapelle ne servaient pas la seule maison royale : beaucoup étaient en relation avec d’autres institutions, comme l’abbaye de Westminster, que son emplacement, mais aussi son statut de mausolée royal et d’église pour les couronnements associaient étroitement à la cour. Toutes les pièces de ce disque n’y ont pas été chantées, mais beaucoup ont été interprétées par ses musiciens, en telle ou telle occasion. Quand Orlando Gibbons y fut nommé organiste en 1623, presque la moitié des chanteurs adultes du chœur étaient également Gentlemen de la Chapel Royal. Gibbons lui-même était intimement lié à la cour : Gentleman à partir de 1605 au plus tard, il paraît avoir été particulièrement associé à la cour du prince de Galles—ce fut d’ailleurs peu après l’accession au trône de Charles, en 1625, qu’il mourut subitement, à Cantorbéry, alors qu’il attendait avec la cour l’arrivée de la nouvelle reine, Henriette-Marie.     S’il avait vécu quelques mois de plus, Gibbons aurait fort bien pu fournir de splendides musiques pour le couronnement de Charles. Vingt-deux ans auparavant, Thomas Tomkins avait composé Be strong and of a good Courage pour le couronnement de Jacques, le 25 juillet 1603. Cette pièce met en musique une prière pour le monarque—assez vaguement dérivée du Deutéronome et de Josué—qui, sous la forme de l’antienne latine Confortare et esto vir (qu’on traduira plus tard par « Be strong, and play the man »), fut utilisée dans les couronnements médiévaux. Comme la plupart des œuvres de Tomkins, elle nous a été conservée uniquement dans Musica Deo Sacra (1668), une source tout sauf parfaite car embrouillée par un texte disposé un peu n’importe comment. Dans le cas de Be strong and of a good courage, c’est l’incohérence des parties vocales après les mots « whithersoever thou goest » qui pose un problème encore plus sérieux ; heureusement, la Pars Organica indique avec assez de clarté les principaux motifs en imitation pour permettre une reconstitution.     Même s’ils sont très souvent entendus dans les services choraux anglicans sur des textes de H. R. Bramley, les deux anthems suivants sont complètement aliturgiques. Great king of gods et O all true faithful hearts sont des anthems « hommage », composés pour marquer ou célébrer un événement royal et, partant, datables avec plus de précision qu’à l’ordinaire : Great king of gods fut probablement chanté pour la première fois afin de souhaiter bon voyage au roi avant sa visite en Écosse, en 1617 (d’où, vraisemblablement, la référence à « the place where all our bliss was bred », « l’endroit où toute notre félicité est engendrée » ; O all true faithful hearts célèbre Jacques délivré « from the snares of Death » (« des lacs de la mort »), après une grave maladie, en 1619. Ces phrases épouvantables—« Sa vie en vaut dix mille, alors / Que chaque âme donne dix mille louanges pour qu’il vive »—, Gibbons n’aurait pas dû leur accorder autant d’attention ; il est significatif que le passage le plus expressif de ces deux anthems soit l’« Amen » conclusif.     Si Gibbons était capable de transformer une rimaille flagorneuse comme O all true faithful hearts en un gracieux anthem d’hommage, que ne pouvait-il faire d’un grand texte comme O Lord, in thy wrath rebuke me not. Ses anthems et ses services constituent une part relativement modeste du répertoire choral anglican, mais leur influence ne saurait être sous-estimée. À la Restauration de la monarchie et de l’Église officielle, en 1660, Gibbons servit de modèle à beaucoup de musiques nouvelles, comme les services de William Child et de John Blow— lequel fonda le Nunc dimittis de son Service en fa sur celui du Short Service de Gibbons. Depuis, devenu un pilier du répertoire, ce dernier demeure surtout réputé pour ses mises en musique de textes en langue vernaculaire. Les cinq anthems enregistrés ici renferment sa plus grandiose œuvre encore existante, O clap your hands, un tour de force contrapuntique à huit parties. Dans cette exubérante mise en musique du psaume 47, Gibbons, pour une fois, élude la subtile relation entre le texte et la musique, caractéristique de la plupart de ses œuvres, au profit de contrastes saisissants entre les groupes vocaux et d’un ressort rythmique presque motorique. Ailleurs, avec moins de parties vocales, il se montre un contrapuntiste encore plus aisé, capable de subtiles transitions entre de longues lignes imitatives et une homophonie affective. Hosanna to the Son of David et O Lord, in thy wrath rebuke me not sont madrigalesques, chacun à leur manière ; par contraste, Almighty and everlasting God— qui exprime en musique une collecte du Book of Common Prayer—est un suave développement du style d’anthem édouardien de Tallis, Mundy et Sheppard. Aux antipodes de ces « full anthems », tous des mieux appropriés aux espaces liturgiques grandioses, le « verse anthem » See, see, the Word is incarnate est plus proche des anthems d’hommage, un accompagnement obligé pour un consort de violes s’y substituant aux parties d’orgue colla parte des « full anthems ». Son texte n’est ni scripturaire, ni liturgique, mais original—un fourre-tout de l’année liturgique, haut en couleurs, dû à une autre figure étroitement liée à la cour, Godfrey Goodman, chapelain d’inclination catholique de la reine Anne et neveu de Gabriel Goodman, ancien doyen de Westminster.     À sa mort, Gibbons était non seulement organiste de l’abbaye de Westminster mais aussi organiste principal de la Chapel Royal. L’organiste adjoint était alors Thomas Tomkins, qui était de onze ans son aîné et qui lui survivra trente et une longues années, finissant sa vie comme organiste de la cathédrale de Worcester. Ses dernières années furent cependant assombries par l’agitation croissante du règne de Charles, qui culmina avec les Guerres civiles ; ces « temps affolés » (« distracted times », le mot est de Tomkins) ont dû sonner comme un lointain cri poussé par la hiérarchie, en apparence solide, de la cour des années 1610. Le monde avait aussi changé sur le plan musical mais Tomkins préserva, sciemment semble-t-il, le style de « son ancien et très révéré maître William Byrd » et d’autres grands élisabéthains, notamment dans son recueil de madrigaux de 1622. Dans Musica Deo Sacra, sa musique chorale sacrée comprend cinq services et presque cent anthems, dont plusieurs nous sont aussi parvenus en manuscrit. Comme Be strong and of a good courage, O sing unto the Lord a new song est à sept parties, avec toutes les voix divisées, excepté les ténors (qui étaient alors, apparemment, les chanteurs les moins expérimentés, avec l’ambitus le plus étroit et le plus faible taux de parties divisées).     Comme Gibbons, Edmund Hooper fut nommé Gentleman de la Chapel Royal peu après l’accession au trône de Jacques, devenant (conjointement, semble-t-il, avec lui) organiste principal dans les années 1615. Il était, cependant, associé à l’abbaye de Westminster depuis bien plus longtemps puisque, membre du chœur abbatial en 1582, il était devenu maître des choristes en décembre 1588. Au vu des preuves actuelles, il fut bien moins prolifique que Tomkins ou Gibbons, encore qu’il nous laissât des cantiques vespéraux exprimés dans chacun des trois grands genres : un « short service », où le texte est essentiellement chanté en homophonie et avec peu de répétition, dans une constante texture à quatre ou cinq parties ; une version « verse », où des sections pour soliste(s) et accompagnement obligé alternent avec une écriture « full » ; et une version d’envergure—celle enregistrée ici—, diversement présentée comme Mr Hooper’s Long Service, Mr Hooper’s Full Service ou Mr Hooper’s Great Service. Comme Richard Turbet l’a montré, le terme « Great Service » ne correspondait à aucun genre établi ; toute pièce ainsi décrite est donc d’autant plus remarquable qu’elle a été jugée digne de cette appellation—à l’époque, les deux seuls autres services qualifiés de « Great » étaient ceux de Byrd et de Tomkins (son Third Service). Tous trois ont en commun de vastes dimensions (celui de Hooper étant, en réalité, le plus court)  ; des passages « verse » adressés non à des solistes mais à des ensembles vocaux ; et la scission des quatre parties vocales en deux groupes, disposés de chaque côté du chœur (Decani et Cantoris), ce qui permet des échanges antiphonés—en fait, Hooper introduit une autre division des voix supérieures dans le Gloria du Magnificat. Sa langue musicale est, dans cette oeuvre du moins, peut-être encore plus archaïque que celle de Tomkins : l’harmonie de quinte et sixte (une sonorité caractéristique de la polyphonie anglaise deux générations auparavant) tapisse les deux cantiques ; et le sixième degré de la gamme est rarement baissé, ce qui confère à l’œuvre un petit côté antique, modal.     La musique la plus éloquente, la plus intense en émotions de ce disque ne fut probablement jamais destinée ni à l’abbaye de Westminster, ni à une quelconque église. Pas moins de vingt-deux lamentations de David—d’après 2 Samuel 1: 17–27 (la lamentation sur Saül et Jonathan) et 2 Samuel 18: 33 (la lamentation sur Absalon)—, mises en musique par divers compositeurs dans les années 1610, nous sont parvenues. Ces textes émouvants n’ont pas de place dans la liturgie, car ils n’appartiennent pas à l’ordinaire des psaumes et des cantiques, pas plus qu’ils ne peuvent fournir d’anthem approprié à une saison donnée, ni d’anthem dévotionnel. Ces lamentations semblent donc avoir été composées en réaction à la mort de Henry, prince de Galles, en novembre 1612. Ce sont des œuvres stylées, où les compositeurs donnent voix—voire rivalisent d’éloquence—à la douleur du roi (quand il s’agit d’exprimer en musique la lamentation de David pour son fils Absalon) et du prince Charles (dans les pièces de « Jonathan », où le roi parle de son ami comme de « [son] frère »). When David heard, la plus célèbre des pièces d’« Absalon » est ici couplée à Then David mourned, du même Tomkins. Cette pièce de « Jonathan », tout aussi émouvante, se contente de mettre en musique le premier verset liminaire de 2 Samuel 1, et il est tentant de penser que Tomkins, ou l’un de ses collaborateurs, rédigea une seconda pars correspondant à la lamentation en tant que telle—un vide que comble ici How are the mighty fallen de Robert Ramsey, également auteur de deux Dialogues of Sorrow upon the Death of the Late Prince Henrie, explicitement à la mémoire du prince Henry. Ramsey, influencé par la seconda prattica qui émergeait alors en Italie, traite le texte d’une manière expressive, très affective ; si How are the mighty fallen a, sur le papier, plus ou moins l’allure d’un anthem, son univers sonore est à des lieues du clacissisme d’une musique liturgique sacrée comme Almighty and everlasting God de Gibbons. Ramsey recourt à un détail archaïque du style anglais—la fausse relation—à des fins expressives modernes, comme à « my brother Jonathan », étonnamment sensuel.     En 1624, l’ambassadeur de France vint en visite officielle à l’abbaye de Westminster ; au cours de cet événement, nous rapporte un récit d’époque, « l’orgue fut touché par le meilleur doigt de cet âge, Mr Orlando Gibbons … Leurs Excellences les ambassadeurs et leur grande suite occupaient toutes les stalles, où elles demeurèrent une demi-heure tandis que les hommes du chœur, revêtus de leurs riches chapes, et leurs choristes chantèrent trois anthems différents, en mettant en avant les plus exquises voix ». La musique pour clavier enregistrée ici—trois « fancies », dont la majestueuse Fantazia of foure parts et un Preludium court, brillant— corrobore assurément cette évocation de la virtuosité de Gibbons.