Méditations pour le Carême

Marc Antoine Charpentier

Marc-Antoine Charpentier (1643-1704)
Méditations pour le Carême
1^re méditation : “Desolatione desolata est terra”, H.380
2^e méditation : “Sicut pullus hirundinis”, H.381
3^e méditation : “Tristis est anima mea”, H.382
4^e méditation : “Ecce Judas”, H.383
5^e méditation : “Cum cenasset Jesus”, H.384
6^e méditation : “Quarebat Pilatus dimittere Jesum”, H.385
7^e méditation : “Tenebræ factæ sunt”, H.386
8^e méditation : “Stabat mater”, H.387
9^e méditation : “Sola vivebat in antris”, H.388
10^e méditation : “Tentavit Deus Abraham”, H.389
O Dulce, o ineffabile convivium, H. 270
Verbum caro, panem verum (Élévation), H. 267
O Amor, o bonitas (Élévation), H. 253
Victimae paschali laudes (Prose pour le jour de Pâques), H. 13

Nicolas de Grigny (1672-1703)
Pange lingua
1. Plein jeu en taille à 4
2. Fugue à 5
3. Récit du chant de l'hymne précédent

Nicolas Lebègue (1631-1702)
Élévation pour la voix humaine
Ensemble Pierre Robert
Marcel Beekman, haute-contre
Robert Getchell, taille
Robbert Muuse, basse-taille
Florence Bolton, viole de gambe
Benjamin Perrot, théorbe
Alexandre Salles, basson
Direction & orgue Frédéric Desenclos

Pendant la période de carême, les fidèles se pressaient dans les églises pour écouter les grands prédicateurs du temps. Entre les différentes parties du sermon, l'orateur ménageait des « pauses » durant lesquelles pouvaient prendre place des petits motets. Telle fut probablement la destination des Méditations pour le Carême de Charpentier, tenues pour excellentes par Sébastien de Brossard.
    Les dix pièces qui les composent forment une sorte de scénographie de la Passion du Christ. S 'y trouvent mêlés des textes liturgiques (Stabat mater), des sources bibliques, et des textes librement composés comme le "Sola vivebat". Chaque Méditation se présente comme un tableau, une petite scène dramatique faisant apparaître les principaux protagonistes de la Passion : I. La désolation du monde - II. Prière du pécheur - III. Jésus annonce sa mort prochaine - IV. La trahison de Judas - V. Le reniement de St Pierre - VI. Jésus devant Pilate - VII. Mort de Jésus sur la Croix - VIII. Lamentation de la Vierge - IX. Lamentation de Marie Madeleine - X. Le sacrifice d'Abraham. Cette dernière pièce semble extérieure à l'histoire de la Passion ; concluant le cycle, il faut l'entendre comme une parabole de l'agneau innocent que l'on immole. Des personnages interviennent comme dans les Histoires Sacrées (Jésus, Pilatus.), genre étroitement apparenté aux Méditations.
    Comme il se doit en pareil temps de pénitence, l'écriture frappe ici par sa sobriété : seulement trois voix d'hommes et une basse continue, brièveté de chaque pièce et primauté de la déclamation. Pourtant, dans les dernières mesures des 2e 5e et 7e Méditations, quels accents déchirants, quelle harmonie tourmentée, nous plongeant dans une émotion incandescente ! Musique du regard autant que de l'oreille, ces Méditations pour le Carême de Charpentier font songer aux scènes-miniatures de certains vitraux qui, comme elles, sont là pour aider le fidèle à se recueillir et à méditer.
    Les Méditations sont suivies de trois motets pour l'élévation (Jeudi Saint), puis, dans une continuité liturgique, de la Prose pour le jour de Pâques dont l'atmosphère est naturellement plus jubilatoire, ce qui donne à cet enregistrement un réel équilibre artistique.
    Comme c'est souvent le cas dans les enregistrements de l'ensemble Pierre Robert, le programme fait alterner pièces vocales et pièces pour orgue seul (les trois versets du Pange lingua de Nicolas de Grigny et une élévation de Nicolas Lebègue). C'est la première fois que l'Ensemble enregistre le bel orgue de la Chapelle St-Louis du Prytanée militaire de La Flèche.

Les Méditations pour le Carême de Marc-Antoine Charpentier :
une contemplation activeThéodora Psychoyou
    Les œuvres du programme proposé ici appartiennent au genre du petit motet, pièces latines à petit effectif, dont le vaste corpus, essentiellement fonctionnel, occupe une place fondamentale dans le répertoire du XVIIe siècle, mais reste moins connu que son pendant, le grand motet, plus spectaculaire de par son effectif. D'un point de vue formel, ces pièces répondent à des besoins cultuels précis de la Contre-Réforme, pleins de musique, de rhétorique et de lumière ; du point de vue de leur essence, elles véhiculent les partis pris d'une spiritualité et d'une esthétique du sacré propres à un temps et à un lieu. Le temps de Pâques, particulièrement dense quant à la multitude des enjeux théologiques et spirituels et, a fortiori, quant à la variété des sentiments qui se donnent à méditer et à expérimenter par les auditeurs-fidèles, offre au compositeur du XVIIe siècle d'innombrables affects, des états émotionnels à révéler musicalement : la repentance de Marie-Madeleine, la trahison de Judas, le reniement de saint Pierre, la Cène, l'arrestation, la condamnation et la Passion du Christ… Toutes ces scènes où la grandeur du sacrifice divin n'a d'égal que la misère et la désolation que ressent le fidèle devant sa propre faiblesse, scènes de contrition extrême, le jour de Pâques venu cèdent la place, après l'expérience contemplative du Carême et de la Semaine Sainte, à l'immense joie de la Résurrection. Ces caractéristiques de la musique du temps de Pâques transcendent même les particularités esthétiques propres aux différents lieux où se développe de l'art sacré (les jésuites de Saint-Louis, les jansénistes de Port-Royal, les partisans d'une esthétique gallicane à la cour, les couvents…), fort nombreuses dans le paysage spirituel du XVIIe siècle qui, malgré leurs importantes singularités, convient toutes à l'introspection et à la méditation. Dans une économie de moyens — c'est le cas de ses nombreuses Leçons de Ténèbres, c'est le cas également ici avec la configuration intimiste de trois voix d'hommes accompagnées de la seule basse continue — Marc-Antoine Charpentier déploie la substantifique moelle d'un langage musical unique, émouvant, jubilatoire et toujours délibérément expressif.

    Nous ne disposons d'aucune information concernant ni le contexte ni la date de composition et d'exécution des Méditations pour le Carême de Charpentier. Leur dimension dramatique et leur théâtralité suggèrent toutefois comme « piste » la plus vraisemblable celle des Jésuites, pour le compte de qui Charpentier composait de la musique occasionnellement dès le début des années 1680, et régulièrement à partir de 1687. Ces Méditations ne sont pas conservées dans la collection des manuscrits autographes du compositeur mais dans une copie non datée appartenant au compositeur et théoricien Sébastien de Brossard, qui les désigne, dans le catalogue de sa riche collection, comme « excellentes ». Cet avis d'excellence vient d'un musicien qui était amateur fervent du style italien, qui reconnaissait là l'empreinte esthétique de ces missionnaires de la Contre-Réforme qu'étaient les Jésuites, celle que Charpentier eut l'occasion d'entendre lors de son séjour à Rome et d'introduire dans le répertoire français, ses nombreuses histoires sacrées et motets dramatiques en témoignent.

    Représentatives de l'œuvre original de ce compositeur et de son esthétique singulière — il était considéré comme « italianisant » dans une France gallicane —, ces Méditations convient l'auditeur à une mise en scène de soi, à un « exercice spirituel » alternant introspection et contemplation réactive, celle de l'homme libre de ses choix, tiraillé entre chute et élévation. Tel le choix de Judas (n° 4, Ecce Judas), celui de la perdition ; le choix de saint Pierre qui, par son triple désaveu, prend conscience de cette faiblesse humaine qu'il semblait sous-estimer, ignorer (n° 5, Cum cenasset Jesus) ; celui, enfin, de Madeleine face à l'horreur que lui renvoient sa propre liberté et son impunité, dont le sacrifice du Christ, rend plus vertigineux (n° 9, Sola vivebat in antris).
    Les séquences narratives du programme des Méditations relatent l'histoire de la Passion (n° 6, Quaerebat Pilatus et n° 7, Tenebrae factae sunt), sans incitation didactique ou moralisatrice particulière à l'adresse du fidèle, la figure tragique du Christ étant suffisante, alors que les séquences purement contemplatives, celles qui ouvrent le programme, invitent l'auditeur à l'introspection la plus profonde : à l'effroi face à la fureur de Dieu (n° 1, Desolatione, desolata est terra), à l'affliction impuissante face au drame (n° 2, Sicut pullus hirundinis sic clamabo), à laquelle répond une tristesse mêlée de quiétude, celle du Christ devant son sacrifice (n° 3, Tristis est anima mea). Vient enfin s'y joindre la douleur mêlée de désespoir, celle de la Vierge au pied de la croix (n° 8, Stabat Mater dolorosa).
    La dernière séquence (no 10, Tentavit Deus Abraham) est surprenante, déroutante, et cela pour deux raisons : la rupture thématique — cette dixième méditation est consacrée à l'épisode du sacrifice d'Abraham — puis le fait que la brève narration reste totalement suspendue : elle s'arrête au moment où Abraham saisit son glaive pour tuer Isaac sur l'autel, autrement dit avant la conclusion connue, heureuse, de l'histoire. C'est sans doute là précisément l'intérêt de ce programme : non pas le salut comme récompense de la piété, à l'image d'Abraham, mais la préfiguration de la Passion à travers Isaac, tel un « agneau innocent conduit au sacrifice » qu'est le Christ (ainsi qu'il est désigné dans la sixième méditation). La contemplation du sacrifice de cet agnus innocens est incontestablement le centre de gravité de ce programme de dix méditations. Mais le véritable acteur, dans sa dialectique et dans sa finalité, en est l'homme et la femme du XVIIe siècle, conviés à participer activement dans cette quasi-représentation théâtrale de la Passion, de véritables exercices spirituels en musique. Le pécheur, mortel, modeste fidèle, ne pourrait et ne devait s'identifier ni au Christ, ni même à Abraham mais aux sentiments de tristesse, de culpabilité, d'abandon, de faiblesse d'un Judas, d'un Pierre, d'une Madeleine, d'une mère.
    Les textes qui composent les séquences viennent de diverses sources, bibliques (n°^s 4, 5, 6 et 10), liturgiques (les répons que sont les n°^s 3 et 7, le début de la séquence célèbre qu'est le n° 8, Stabat Mater), voire de nouvelles poésies, c'est le cas du Sola vivebat in antris (n° 9), que Charpentier mit par ailleurs en musique à deux autres reprises. Rappelons aussi que Charpentier a composé une version plus longue de l'épisode du reniement de saint Pierre (n° 5), pièce qui constitue une véritable « histoire ou oratorio à l'italienne », selon l'expression de Brossard ; elle se termine, elle aussi, par la séquence et egressus foras, flevit amare, où d’amples vocalises générant des dissonances expressives (dont la quinte augmentée chère au compositeur) représentent à l'oreille ces larmes amères.

    L'orgue était omniprésent dans les offices au XVIIe siècle, ainsi qu'il était exigé avec précision dans les cérémoniaux de l'époque, reconsidérés alors selon les prescriptions de la Contre-Réforme. Une des possibilités de jeu durant l'office était celle de l'alternance entre la voix et l'orgue, entre le Verbe chanté et, de fait, le Verbe silencieux mais sous-entendu sous le son de l'instrument. Tel est le cas des trois versets de l'hymne Pange lingua de Nicolas de Grigny (1672-1703) et de l'Élévation pour la voix humaine, pièce qui consacre un récit au jeu du même nom dont le timbre imite la voix humaine, extraite du troisième livre d'orgue, paru en 1685, de Nicolas-Antoine Lebègue (1631-1702). Nous les avons fait alterner ici avec des « élévations » de Marc-Antoine Charpentier, pièces intimistes qui, au moment le plus mystérieux de la messe, en expriment la quintessence : le Verbe (Verbum caro, 1692 ?), la communion (O dulce, o ineffabile convivium, 1695 ?) et l'espérance (O amor, o bonitas, non daté). Ainsi l'organiste révèle dans sa musique les affects d'un texte absent, auquel répondent les versets — ici les élévations — chantés par le chœur. Notons que Grigny, qui fut l'organiste de la cathédrale de Reims, est connu grâce à son unique opus, publié en 1699, intitulé Premier livre d'orgue contenant une messe et les hymnes des principalles festes de l'année. Son style est original — notons qu'il est le seul de cette école française de l'orgue à écrire ses fugues à cinq parties, au lieu des quatre habituelles — et se distingue par un contrepoint « sçavant » et une très riche ornementation qui participe à l'importante densité sonore de l'ensemble. La notoriété de Grigny fut marquée par le fait que Johann Sebastian Bach a copié son livre d'orgue ; plus qu'une anecdote, il s'agit ici de considérer ce qui constitue l'une des rarissimes voies directes de la filiation française dans le style du grand Kantor.
    Le parcours contemplatif auquel convie le programme de ce disque se termine par la joie pleine d'espérance du Victimæ Paschali laudes, toujours à trois voix d'hommes avec la basse continue, composé en 1671. Il s'agit de la prose du jour de Pâques qui, après la période d'introspection vécue par les fidèles durant toute la période du Carême et, notamment, les derniers jours, annonce la bonne nouvelle de l'heureux dénouement du sacrifice.

    C'est donc une spiritualité particulièrement théâtrale que celle que sert la musique de Charpentier. Sa fin est de transformer le Verbe en images, en affects que l'auditeur non seulement suit et se représente mais auxquelles il est aussi invité à participer dans une contemplation active, à la fois pédagogique et moralisatrice. Au moyen d'éléments concertants et de dialogues entre les trois voix, d'effets d'écho, d'oppositions violentes entre harmonies sombres et déchirantes d'une part et vocalises amples et vives d'autre part, le compositeur met en scène véritablement le texte, le sens de ces paroles. C'est là l'efficacité bouleversante du langage de Marc-Antoine Charpentier, qui réussit à déployer les termes d'une véritable rhétorique d'un discours en musique, discours qui se veut à la fois persuasif et affectif.

Théodora Psychoyou
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