Etudes

Marc-André Hamelin

Marc-André Hamelin (né en 1961)

Douze études dans tous les tons mineurs
N° 1 en la mineur : Triple étude (d'après Chopin / 1992)
N° 2 en mi mineur : Coma Berenices (2008)
N° 3 en si mineur : d'après Paganini-Liszt (1993)
N° 4 en ut mineur : Étude à mouvement perpétuellement semblable (d'après Alkan / 2005)
N° 5 en sol mineur : Toccata grottesca (2008)
N° 6 en ré mineur : Esercizio per pianoforte (Hommage à Domenico Scarlatti / 1992)
N° 7 en mi bémol mineur : d'après Tchaïkovski (pour la main gauche / 2006)
N° 8 en si bémol mineur : Erlkönig (d'après Goethe / 2007)
N° 9 en fa mineur : d'après Rossini (1987)
N° 10 en fa dièse mineur : d'après Chopin (1990)
N° 11 en ut dièse mineur : Menuet (2009)
N° 12 en la bémol mineur : Prélude et Fugue (1986)

Con intimissimo sentimento (extraits / 1986–2000)
Ländler I - Album Leaf - Music Box - After Pergolesi - Berceuse (in tempore belli)

Petit nocturne (2007)
Thème et Variations (Variations de Cathy / 2007)

Marc-André Hamelin, piano

Interprète d’élection du répertoire romantique, Marc-André Hamelin livre ici ses propres compositions pour le plus grand plaisir des amateurs d’un piano à la fois expressif et virtuose. Marc-André Hamelin composa ses 12 Etudes sur une période de 25 ans et on peut y voir le reflet de son évolution d'interprète comme de compositeur.
    Un portrait détaillé et complet de l'un des plus talentueux et complexes musiciens d'aujourd'hui.

Marc-André Hamelin
Études et autres œuvres     Ma série de Douze Études dans tous les tons mineurs doit être perçue comme une contribution visant à perpétuer l’art du pianiste compositeur. Nous sommes malheureusement peu nombreux de nos jours à éprouver l’envie profonde de nous y exercer, même si cet art jouit d’un regain d’intérêt considérable et d’une approbation croissante depuis une vingtaine d’années.     Ces études ont été écrites sans aucun souci de séquence et sur une période de près de vingt-cinq ans, mais j’ai essayé de façonner ce cycle pour en faire un ensemble satisfaisant. Comme les études peuvent être scindées en deux moitiés selon la date de composition (de part et d’autre d’une période de douze ans où je n’en ai écrit aucune), il peut être tentant de rechercher des différences stylistiques entre ces deux périodes, mais je peux vous assurer que ce serait une perte de temps.     Outre la publication de l’Étude n° 12 il y a de nombreuses années, plus de la moitié de ce recueil était déjà disponible, circulant parmi les pianistes et dans les milieux intéressés depuis plusieurs années. Toutefois, des versions antérieures de certaines des premières études (nos 1, 3, 9 et 12) sont aujourd’hui obsolètes, car j’y ai apporté bon nombre de changements et d’améliorations. Certains de ces changements répondent au désir de les rendre plus faciles à jouer et relèvent du confort pianistique, mais d’autres sont purement du domaine de la composition. Le recueil est équitablement divisé entre pièces originales et arrangements.     De nombreux pianistes considéreront inévitablement ces études comme de purs défis de virtuosité, mais je tiens absolument à dire que j’ai voulu que chacune d’entre elles soit beaucoup plus que cela. Pour moi, elles sont avant tout des pièces de caractère ; les réduire à de purs exercices mènerait à un résultat insignifiant. Quant aux auditeurs, j’espère qu’ils y entendront bien davantage qu’un simple déploiement d’habileté pianistique.     Deux des études présentées dans ce disque, les nos 9 et 10, ne sont pas des enregistrements nouveaux ; ils proviennent d’un CD Hyperion antérieur, « Les Pianistes-compositeurs » (CDA67050). J’ai pensé qu’il n’était pas nécessaire de les enregistrer à nouveau car ce sont les deux seules, parmi les premières études, qui n’ont subi aucune révision.     Entre 1894 et 1914, Leopold Godowsky a publié son extraordinaire recueil de 54 Études sur les Études de Chopin. Et si l’on en juge par les listes figurant en quatrième de couverture des premières éditions de ces pièces, il semble que onze autres études étaient au moins conçues et peut-être même écrites. L’une d’entre elles aurait été une combinaison contrapuntique de l’op. 10 n° 2, de l’op. 25 n° 4 et de l’op. 25 n° 11 de Chopin, idée séduisante à n’en pas douter. De nombreux pianophiles irréductibles ont toujours cherché à savoir par quel miracle Godowsky avait pu réaliser quelque chose d’aussi bizarre en matière de composition tout en parvenant à un résultat final cohérent sur le plan musical. On espérait que le manuscrit existait encore, mais, selon toute probabilité, il aurait été perdu ou détruit pendant la Seconde Guerre mondiale, avec les autres études inédites.    La Triple Étude (d’après Chopin) a été écrite à la suggestion de mon ami Donald Manildi qui, sur la base de ma nouvelle version de l’op. 10 n° 5 (Étude n° 10 dans ce recueil) pensait que je pourrais peut-être proposer quelque chose approchant l’exploit contrapuntique de Godowsky. J’ai eu grand plaisir à composer cette petite pièce, surtout après m’être rendu compte que les huit premières mesures s’assemblaient si bien. Ça se complique beaucoup par la suite, car les trois études ont toutes des structures et des rythmes harmoniques très différents ; il faut donc toujours que l’une d’entre elles domine, alors que les deux autres sont faites pour s’y conformer. C’est précisément ce qu’elles font toutes les trois, tour à tour.     Ceux qui s’attendaient à ce que l’Étude n° 1 soit mon arrangement du Vol du bourdon de Rimski-Korsakov, comme ce fut en fait le cas pendant de nombreuses années, ne doivent pas plisser les yeux et tendre les oreilles en le cherchant ici. Je l’ai exclu de ce recueil, pour des raisons purement esthétiques. À mon avis, cette Triple Étude est une bien meilleure pièce.     Même si Coma Berenices porte le même nom qu’une constellation célèbre, elle n’a pas de lien direct avec l’astronomie. Elle se rapporte à une magnifique tête aux cheveux flottants, appartenant en l’occurrence à la Reine Bérénice II d’Égypte, qui a donné son nom à la constellation. La texture fleurie de l’écriture cherche à l’évoquer. En tout cas, c’est un beau titre ! Les quatorze premières mesures sont une amplification d’un extrait d’une toute petite pièce en notes simples que j’ai composée lorsque j’étais adolescent.     L’Étude n° 3 d’après Paganini-Liszt doit son existence au moment où j’ai réalisé que le thème principal de La Campanella de Paganini pouvait être traité en canon. Tout est parti de là et, bien que le fantôme de Liszt plane plus ou moins constamment, il y a ici une large part de modernisation pianistique et harmonique. Cet arrangement comporte beaucoup de choses que même Liszt, avec son penchant pour l’innovation, ne se serait jamais permises. De ces douze études, c’est celle qui a été le plus profondément révisée. Je crois que le morceau est maintenant d’un abord plus aisé sur le plan pianistique, même si les difficultés sont encore considérables.     L’Étude n° 4, Étude à mouvement perpétuellement semblable (d’après Alkan), est une combinaison de deux études de Charles-Valentin Alkan, l’Étude en mouvement semblable et perpétuel, op. 76 n° 3, et le finale de la Symphonie pour piano solo, op. 39 n° 7. L’idée de combiner ces deux œuvres de manière contrapuntique n’est pas de moi ; le mérite en revient à mon ami, le compositeur Alistair Hinton, qui possède une intelligence musicale hors du commun et qui a naturellement et facilement des idées de ce genre.     Ce n’est pas sans hésitation que j’ai composé cette étude, car j’ai toujours considéré qu’il était inutile de construire une œuvre sur un matériel peu connu du grand public. Mais dans ce cas, l’idée d’Alistair m’a semblé tellement irrésistible que j’ai dû faire une exception et, en fin de compte, le travail sur cette étude a consisté à passer d’une idée embryonnaire à une conclusion satisfaisante, en reléguant au second plan tout ce qui concerne l’exécution pianistique. Mais j’espère que même ceux qui n’ont pas eu de contact avec la musique d’Alkan en général et avec ces deux œuvres en particulier pourront néanmoins apprécier le résultat final.     Ceux qui connaissent les deux œuvres qui ont servi de source comprendront que cette étude est une exploitation très libre du matériel original d’Alkan. Comme pour la Triple Étude, une superposition littérale des deux pièces aurait été impossible et absurde. J’ai plutôt choisi de façonner une œuvre qui diffère quelque peu des deux sources tout en conservant de grandes parties de la musique d’origine ; mais de nombreux passages des originaux ne sont pas utilisés. Les connaisseurs d’Alkan noteront aussi que le thème de ses remarquables variations Le festin d’Ésope fait quelques apparitions gratuites. Le titre est un clin d’œil un peu auto-réprobateur contre le propre titre d’Alkan ; « perpétuellement semblable » implique quelque chose comme « toujours la même vieille chose ».     La Toccata grottesca a heureusement fini par acquérir sa propre personnalité, mais elle est en fait modelée de près sur une pièce préexistante d’un autre compositeur. Ce fut une pure expérience de ma part et je suis très surpris de la façon dont j’ai pu adhérer au modèle sans rendre l’origine trop manifeste (du moins je ne pense pas qu’elle le soit !), si l’on considère à quelle similitude sont parvenues la texture et la forme. Naturellement, je ne souhaite pas révéler l’identité de l’original et j’aimerais bien savoir si j’ai vraiment réussi à masquer ma source d’inspiration (qui a dit un jour « l’originalité est l’art de dissimuler ses sources » ?). Ce n’est pas une œuvre très célèbre, mais ceux qui ont une connaissance suffisamment approfondie de la littérature pianistique seront en mesure de la reconnaître. Un matin, je me suis réveillé avec les huit premières mesures de cette étude entièrement formées dans ma tête et j’ai immédiatement pensé : « Hé ! ça ressemble un peu à … ». C’est ainsi que cette pièce est née.     Les 555 sonates pour clavier de Domenico Scarlatti constituent un ensemble d’œuvres qui regorgent d’une merveilleuse invention et d’une exceptionnelle variété. Pourtant et c’est peut-être inévitable, il y a des caractéristiques récurrentes qu’il est très facile de tourner en dérision pour quelqu’un comme moi qui se livre facilement à la satire. Quiconque aime ces sonates comme moi ne devrait pas le moins du monde s’offenser de ce que j’ai fait dans la n° 6, Esercizio per pianoforte « Omaggio a Domenico Scarlatti » - c’est un hommage purement affectueux, même s’il est évident que j’ai exagéré quelques petites choses ! La nature acrobatique de l’écriture ajoute une dimension visuelle humoristique à toute exécution « live », dimension bien sûr perdue dans un enregistrement.     L’idée initiale de faire un arrangement de la Berceuse, op. 16 n° 1 de Tchaïkovski pour en faire l’Étude n° 7, d’après Tchaïkovski (pour la main gauche seule), m’est venue en jouant la partie pianistique de la version originale pour voix et piano. La transformation que j’en ai faite s’est imposée à moi un jour après avoir eu la mélodie en tête avec insistance, au point d’être obligé d’en faire quelque chose.     En composant pour la main gauche seule, j’apporte ma contribution à une longue et noble tradition. Contrairement à certains compositeurs, je ne considère par l’écriture pour une seule main comme une occasion d’étaler la compétence pianistique ; je la considère plutôt comme une contrainte de composition passionnante. Une telle écriture constitue un vrai défi. En réalité, il n’y a pas grand intérêt à composer pour une seule main à moins d’essayer de rendre les textures aussi riches que possible, et c’est un véritable régal d’essayer de faire sonner une seule main comme deux. C’est précisément ce que j’ai tenté de faire ici et, pour cette raison, la principale difficulté de cette pièce réside dans le bon contrôle de la pédale. Seul son maniement le plus soigneux peut assurer le côté sans coutures et la richesse de texture qui crée en fin de compte l’illusion du jeu à deux mains.     Je connaissais l’arrangement (à deux mains) de Rachmaninov depuis de nombreuses années avant d’écrire celui-ci, mais je ne l’avais jamais vraiment entendu. C’est seulement après avoir terminé le mien que je me suis patiemment frayé un chemin pour traverser la forêt aux sept bémols de Rachmaninov.     Il faut dire d’emblée qu’Erlkönig, l’Étude n° 8, n’a rien à voir sur le plan musical avec le lied de Schubert qui porte le même titre (« Le Roi des Aulnes »). Toutefois, la source en est commune, l’un des poèmes les plus magistraux de toute la littérature allemande. Ma pièce est en fait une mise en musique fidèle de ce poème, aussi proche du texte que n’importe quelle mélodie, la seule différence venant d’une reprise des quatre premiers vers que j’ai faite pour des raisons musicales.     Aussi nouvelle que puisse sembler cette idée, ce n’est pas la première fois que le poème de Goethe a donné lieu à une musique non vocale. Pour autant que je le sache, cette distinction revient à Alexis Hollaender qui, au cours des dix premières années du XXe siècle, a écrit une petite œuvre pour la main gauche seule qui adhère également au texte. C’est le morceau de Hollaender qui m’a fait penser à utiliser ce poème pour une étude, mais les graines avaient sans doute été semées bien plus tôt dans mon esprit. Lorsque j’étais encore à l’école, en parcourant A History of Western Music de Donald Jay Grout, j’ai vu ce qu’en avait fait Johann Friedrich von Reichardt ; je me souviens avoir été frappé de découvrir à quelle point l’approche de Reichardt différait de celle de Schubert que nous connaissons tous (parmi les autres mises en musique de la même époque figurent celles de Loewe, Spohr et Zelter, toutes disponibles dans le CDJ33051/3).     On s’attend bien sûr à ce que l’exécutant connaisse le poème de Goethe ; cette connaissance est absolument essentielle à une bonne interprétation, surtout pour donner un ton différent à chaque personnage de l’histoire. J’ai essayé de peindre un tableau sonore des nombreuses facettes du poème. Par exemple, à la fin de la seconde hallucination, où l’enfant croit voir le roi des aulnes, on peut sentir qu’il tente de dire « Mein Vater, mein Vater » (« Mon père, mon père ») avant de s’éveiller complètement et de le dire réellement, ce qui se reflète dans les différences de dynamique entre les deux mains.     En me tournant vers l’Étude n° 9, d’après Rossini, je pense que j’ai dû hériter d’un gène de doubles notes ! Les doubles notes de toutes sortes posent généralement des problèmes épineux, mais elles produisent aussi des textures d’une rare richesse et, d’une manière ou d’une autre, j’ai pensé que cela pourrait s’appliquer à la merveilleuse chanson de Rossini La danza. Je me suis senti particulièrement joyeux et espiègle pendant les trois ou quatre jours que j’ai mis à écrire cette pièce et je me suis mis à tourner l’original de Rossini dans tous les sens ou presque, surtout le deuxième couplet. Le pauvre Rossini est soumis à de brusques changements majeur-mineur, à des renversements mélodiques, à un air qui commence une tierce trop haut, à des accords de bluenotes et à ce qui ce résume à une sorte de crise d’épilepsie à grande échelle vers la fin. En outre, à 1'05, sans raison particulière, il y a une légère allusion à la Gigue de la Cinquième Suite française de Bach.     Le musicologue Marc-André Roberge, qui a suivi avec beaucoup d’intérêt l’évolution de ce recueil, m’a récemment rappelé la genèse de l’Étude n° 10, d’après Chopin, ce que, je dois l’admettre, j’avais totalement oublié. En 1990, il m’avait montré un arrangement de l’étude dite « sur les touches noires » de Chopin, réalisé par un disciple de Busoni, Gottfried Galston. Cet arrangement figure dans un volume d’exercices intitulé Studienbuch ; c’est une horreur à faire sortir les yeux de la tête, avec sa profusion de doubles notes à peine jouables. Il était sûrement conçu uniquement comme un exercice, mais apparemment, selon Marc-André, ça m’a donné l’idée de faire moi-même quelque chose sur l’étude sur les touches noires.     Le résultat a toujours été l’un de mes préférés dans ce recueil, bien qu’il n’ait pas encore autant attiré l’attention des pianistes que certaines autres études. Il y a des années, j’aimais décrire cette pièce comme l’étude originale de Chopin jouée sous environ six mètres d’eau. C’est une façon très rudimentaire d’expliquer ce qui se passe ici, mais il y a un brin de vérité : tout y est déformé - la mélodie, le mode, l’harmonie, le timbre, la texture, même le sentiment physique du pianiste comparé à ce qu’il ressent lorsqu’il joue l’original.     Le Minuetto a été la dernière de ces études à être écrite et le thème principal vient d’une esquisse antérieure d’une dizaine d’années : si l’on se réfère à cette esquisse, je voulais à l’origine que ce menuet fasse partie d’une sonate. Je pense qu’il apporte un contraste salutaire dans un recueil assez « chargé » et, en raison de la similitude (intentionnelle) entre sa cadence finale et le début du Prélude et Fugue, les deux pièces vont particulièrement bien ensemble dans le programme. Sur le plan personnel, il était intéressant pour moi de lier ces deux pièces de cette manière, unissant, pour ainsi dire, la première étude écrite de cet opus à la plus récente.     Le Prélude et Fugue, dernière étude de ce recueil, a été en fait mon premier travail important en matière de composition. À l’époque où je l’ai écrit, je n’envisageais pas un cycle complet d’études ; en outre, la fugue a été écrite en premier et il était bien normal que je la préface ensuite conformément à un précédent établi depuis longtemps.     Rétrospectivement, il me semble que la fugue, en particulier, présente beaucoup de points communs avec le mouvement dans le style d’une tarentelle du Concerto pour piano de Busoni, que je travaillais à l’époque. Cette œuvre n’a jamais été destinée à devenir une accumulation aussi considérable de cruels procédés de virtuosité ; j’ai simplement voulu explorer certaines possibilités du sujet un peu banal de la fugue. Une fois commencée, la pièce est partie un peu toute seule dans des directions que je n’avais pas prévues.     J’ai connu un moment assez difficile lorsque, quelque temps après l’avoir terminée, je suis tombé sur le Prélude et Fugue en sol dièse mineur, op. 29, de Taneïev. J’ai constaté avec frayeur qu’il y avait des similitudes saisissantes entre les deux fugues : même mètre, même tonalité (sur le plan enharmonique), mêmes terrains pianistiques et un sujet de fugue tout à fait comparable. Soyez assuré que si ce n’était pas une pure coïncidence, je l’admettrais en toute honnêteté !      Le Petit Nocturne est une très courte pièce écrite à la demande de la revue Clavier ; le rédacteur en chef voulait inclure un petit quelque chose de moi pour compléter une longue interview de fond. Je l’ai souvent joué en bis et les diverses réactions relatives à ses influences supposées ont été nombreuses et variées.     Le recueil Con intimissimo sentimento a été réuni en l’an 2000 et comprend des pièces composées dès 1986. Je voulais que ma musique soit jouée plus souvent, étant donné la grande difficulté de la plupart de mes autres œuvres. Elles sont toutes de nature calme et réfléchie, et conviennent aux pianistes de niveau moyen. Les sept pièces fonctionnent assez bien en tant que suite - je les ai présentées ainsi de nombreuses fois en concert - mais c’est vraiment un recueil dans lequel on peut choisir ce que l’on veut (deux des pièces ont dû être omises ici faute de place).     Le Thème et Variations est purement l’œuvre d’un homme amoureux, qui m’a été inspirée par ma fiancée, Cathy Fuller, ma véritable âme sœur, qui me fascine chaque jour davantage. En fait, le thème est censé être son portrait, ce que je n’avais jamais eu l’idée de faire auparavant. Je me souviendrai toujours du jour où je lui ai joué ce morceau pour la première fois comme de l’un des plus beaux de ma vie.     À l’exception peut-être de l’inclusion légèrement coquine d’une chanson traditionnelle française dans la texture de la coda, il n’y a aucune allusion à des motifs ou à des codes musicaux à la Robert et Clara. La musique est aussi pure et tendre que j’ai pu le faire, mais dans le cas de la variation 3, le pianiste-compositeur que je suis n’a pas pu résister à l’envie de souder le thème à un long passage du dernier mouvement de la Sonate en mi majeur, op. 109, de Beethoven, l’un des morceaux préférés de Cathy, du seul compositeur dont elle ne pourra jamais se passer.