Sonates pour violon n°3 & 9 "Kreutzer"

Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Sonates pour violon & piano
N° 3 en mi bémol majeur, op. 12 n° 3
N° 9 en la majeur, op. 47 "Kreutzer"

Viktoria Mullova, violon
Kristian Bezuidenhout, pianoforte

L’argumentaire du fortepianiste Kristian Bezuidenhout quant à jouer les Sonates de Beethoven pour violon et clavier sur des instruments de l’époque de leur composition : sur des instruments d’aujourd’hui, cette musique perd une partie de sa modernité, de son avant-gardisme même, de son impression de danger et de risque – musical autant qu’instrumental. Quant au forte-piano, il offre trois registres réellement distincts, entre les basses grondantes, le riche médium, et les aigus subtils et transparents comme une harpe, comme si l’on commandait à trois instruments au lieu d’un seul – comme c’est, toujours selon Bezuidenhout, le cas avec les grands pianos de notre époque. De son côté, la pédale douce de ces forte-pianos offre de bien différentes possibilités de pianissimo que leurs descendants : en ce temps, le mécanisme de pédale intercalait une couche de feutre entre le marteau et la corde, alors que dans les instruments contemporains, le clavier est décalé par rapport aux cordes de manière à n’en frapper plus qu’une au lieu de trois pour chaque note. L’effet de distance, en effet, est des plus saisissants.

    Le violon de Viktoria Mullova lui-même est joué selon les modes du temps de Beethoven : des cordes de boyau assez épaisses, et un archet plus léger que de nos jours, offrant une sonorité plus boisée, plus moelleuse, mais aussi une attaque plus flûtée dans les moments d’excitation.

    A l’auditeur de se faire sa propre religion à l’écoute de ces deux Sonates, en particulier de la Kreutzer, bien connue des oreilles de tout un chacun dans mille et une interprétations anciennes et modernes, mythiques ou furtives : après Menuhin-Kempff, Argerich-Kremer, Milstein-Balsam, Busch-Serkin, Szigeti-Bartók, l’explosif et iconoclaste duo Mullova-Bezuidenhout saura-t-il faire date ? Les paris sont ouverts, RV dans trente ans.

Cet enregistrement

    Bien que l’interprétation des sonates pour violon de Beethoven sur des instruments de l’époque du compositeur n’ait plus besoin d’être justifiée, elle nous rappelle encore combien l’écriture de Beethoven est extraordinaire et révolutionnaire. Le chef d’orchestre et pianofortiste Jos van Immerseel explique que la musique de Beethoven paraît paradoxalement moins moderne sur les instruments de notre époque que sur ceux du début du XIXe siècle ; si nos sacro-saints équivalents modernes – le Steinway et le Stradivarius – sont remarquables pour leur cohérence et leur stabilité, ils semblent en effet avoir une plus grande difficulté à exprimer la versatilité et le danger qui caractérisent incontestablement cette musique. Ce n’est nulle part plus vrai que dans le cas de la sonate pour violon – genre que Beethoven a fait considérablement avancer –, où le compositeur se révèle un maître dans l’exploitation à la fois des qualités et des singularités du violon et du piano-forte.

    Le piano que nous avons choisi, un Anton Walter und Sohn de 1822 de la collection d’Edwin Beunk, est une « machine » qui parle le langage rhétorique du début du XIXe siècle avec un accent beaucoup moins prononcé que les pianos de notre époque. L’extinction rapide du son – produit par de minces marteaux couverts de cuir – donne une plus grande transparence, permettant non seulement à la voix du violon d’émerger avec plus d’aisance et de naturel, mais à l’instrumentiste d’expérimenter avec de longs effets de pédale presque impressionnistes. En outre, un point d’attaque non uniforme donne aux registres des caractères nettement différents, des grondements de la basse aux sonorités légères de harpe dans l’extrême aigu, en passant par la voix moelleuse du ténor – ce qu’affectionnent les instrumentistes comme les facteurs. Ces pianos incitent en outre l’interprète à explorer des territoires encore vierges de jeu pianissimo (surtout avec l’utilisation de la pédale moderator, qui place une bande de feutre entre les marteaux et les cordes).

    Le Guadagnini de Viktoria Mullova, muni ici d’épaisses cordes en boyau et joué avec un archet de transition plus léger, a une personnalité complexe aux nombreuses facettes : il couvre tout, du murmure le plus doux dans les mouvements lents à une espèce de « grain » dans les passages rapides qui ajoute incommensurablement à l’impression de danger. Le cordage permet aussi un contrôle plus direct des couleurs, avec une rapidité de réponse remarquable, et donne au son une attaque douce mais prononcée qui ajoute brillant et clarté. Enfin, le diapason plus bas (la = 430) incite l’instrument à résonner davantage, conférant au son une profondeur et des teintes sombres très différentes de l’éclat et du lustre de cordes en acier à 440.

    Dans l’ensemble, nous sommes tous deux très impressionnés par la monstrueuse difficulté de l’écriture de Beethoven, mais également convaincus que la lutte pour faire fonctionner ces œuvres sur des instruments anciens est absolument indispensable au succès et à l’impact émotionnel de cette musique. Parfois, pendant les séances, lorsque le piano souffrait des taux d’humidité trop bas et devait être accordé tous les quarts d’heure, on ne pouvait s’empêcher de regretter la stabilité d’un Steinway fraîchement accordé. Malgré tout, au bout du compte, nous sommes persuadés que la couleur, le drame et le caractère changeant du monde sonore de ces instruments – avec ses imperfections – contribuent à recréer l’excitation et la furore que ces œuvres phénoménales ont dû susciter en leur temps.