Quatuors à cordes

Ludwig van Beethoven

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Quatuors à cordes
N° 11 en fa mineur, op. 95
N° 12 en mi bémol majeur, op. 127
N° 13 en si bémol majeur, op. 130 (et "Grosse Fugue" en si bémol majeur, op. 133)
N° 14 en ut dièse mineur, op. 131
N° 15 en la mineur, op. 132
N° 16 en fa majeur, op. 135 Quatuor Smetana
(Jiri Novak & Lubomir Kostecky, violons - Milan Skampa, alto - Antonin Kohout, violoncelle)

Le Quatuor Smetana (1945-1989) est un jalon essentiel dans l'histoire de la musique de chambre. Il le doit non seulement à sa sonorité exceptionnelle et à l'intransigeance artistique de ses membres, qui ont donné tant d'émotions au public, mais encore à l'incessant renouvellement de leur approche de l'interprétation, animée par une passion artistique et quasi scientifique. C'est un tel état d'esprit que les musiciens du quatuor ont transmis (et l'altiste du quatuor, Milan Škampa, continue de le faire) aux générations succesives de quartettistes.
    L'idée de la réalisation de ce coffret, consacré aux trois quatuors "Galitzine", op. 127, 130 et 132 (commandés par le jeune prince Galitzine), aux opus 131 et 135 ainsi qu'à l'opus 95 (réelle prémonition de ces derniers), vient de ce que la musique de Beethoven était au cœur même des préoccupations des Smetana.

    En effet, de sa création en 1945, année où ils s'attaquent courageusement au mystère de la Grande Fugue, op. 133 (oeuvre qui, avec le deuxième quatuor de Janáček, est à l'origine même de la création de l'ensemble), jusqu'à leur tout dernier concert, 27 juin 1989, clôturé symboliquement par le dernier quatuor de Beethoven op. 135, en fa majeur, les Smetana auront joué les quatuors de Ludwig van Beethoven 1490 fois!

    Et les quatuors tardifs? C'est comme si, au fur et à mesure de l'assimilation de ces sommets absolus de la pensée de quatuor, la voix de la raison et des sentiments commandait aux interprètes de laisser leurs coeurs s'interpénétrer et, par le biais de cette confession si complexe, être à même de se soumettre à cette épreuve si exigeante de la musicalité et de la vie (au cours de leur carrière, ils les ont donnés 654 fois). En somme, il s'agissait de la quête épuisante de ces instants qu'aucune programmation ne prévoit, où il est donné à l'interprète de s'emparer des confessions les plus abouties de l'âme humaine avec l'émotion la plus pure, résultat d'une grande patience. Tel est le cas du 14e quatuor, en ut dièse mineur, que les Smetana n'aborderont qu'en 1970.

    Entre 1961 et 1970, époque des premiers enregistrements des derniers quatuors (précisons que les interprètes jouaient alors par coeur), le premier violon est tenu par Jan Novák (1924), le second violon par Lubomír Kostecký (1928), l'alto par Milan Škampa (1928) et le violoncelle par Antonín Kohout (1919). Ces quatre interprètes, en plein force de l'âge à la création du Quatuor, resterons ensemble jusqu'à sa dernière prestation. C'est pourquoi le choix final a donné la préférence aux enregistrements de leurs débuts. Les gravures reflètent leur énergie juvénile, leurs recherches incessantes et ingénieuses. Même le plus saisissant des cantabile n'aura jamais la primauté car il sera toujours compris comme une partie de cette "polyphonie récitative", typiquement beethovenienne. Contrairement à la chronologie de leur création (op. 95, 127, 132, 130 avec la Grande fugue op. 133, op. 131 et 135), le CD commence par un magnifique symbole introductif et un appel obtenu par la montée en puissance des différentes voix du quatuor n° 15 en la mineur, op. 132. Cette oeuvre, composée en 1825 et jouée pour la première fois à Vienne devant un cercle restreint, a été accueillie avec enthousiasme, ce qui tempère quelque peu les commentaires cités trop souvent sur l'incompréhension totale des compositions de Beethoven par ses contemporains.

    C'est en 1967 que le Quatuor Smetana enregistre cette très complexe confession en cinq mouvements, toute de tension envoûtante, dont on fait souvent, se basant sur les propos de l'auteur (voir l'émouvant "Heiliger Dankgesang eines Genesene an die Gottheit"...), une exégèse trop développée comme par exemple Richard Wagner. Leur interprétation est inimitable, aucun autre enregistrement ne fait entendre un dialogue aussi suggestif des quatre voix, individualisées à l'extrême, comme dans le finale de l'allegro apassionato. Le dramatique quatuor n° 11 en fa mineur, op. 95, de 1810, d'une concision obtenue avec maestria, trouve sa place parmi les quatuors tardifs comme une confession dont l'intention polyphonique annonce déjà la charge psychologique des meilleures oeuvres de Beethoven. Il s'agit du quatuor que les Smetana joueront le plus souvent (254 fois) et dont Romain Rolland dira que son allegretto agitato final est "habité par Egmont".

    Le quatuor n° 12, en mi bémol majeur, op. 127, de 1824, sera enregistré à trois reprises, ce coffret comportant la première, à la sonorité la plus soutenue. Le chemin à travers les alignements de colonnes majestueuses nous mène vers l'allegro plein de lumière où, réellement étonnés, nous entendons la manière ensorcelante dont les interprètes font sonner par exemple les variations de l'adagio (à l'instar du mouvement à variations de la Neuvième) de manière géniale, interpénétrant la mélancolie et la minutieuse inventivité, inimitable. "I think the Smetana's reading of the E flat is one of the greatest pieces es f late Beethoven playing I have ever heard in my life" écrira sur cette interprétation le critique londonien du Consensus and Review.

    Un des plus grands miracles de la littérature de chambre, le quatuor n° 14, en ut dièse mineur, op. 131, de 1826, pêche presque par la surabondance d'idées, ne nous accordant pas un instant de répit. Tous ceux qui savent le vivre pleinement (n'a t-il pas conduit Berlioz à l'extase) s'accordent sur son homogénéité unique, mais beaucoup continuent de débattre sur le nombre de ses mouvements. Après l'entrée puissamment expressive de l'adagio polyphonique vient une musique au courant capricieux jusqu'à la provocation. Dans l'andante à variations, que clôt une émouvante prière, nous sommes surpris par la richesse de nuances et de frémissements de l'âme dont peut résonner l'idée conductrice, avant d' aboutir à une véritable tempête, adoucie par le pétillement incessant des "tours de composition", comme si le compositeur n'arrivait pas à se rassasier.

    Les Smetana, qui ont longuement mûri avant d'aborder cette interprétation audacieuse, jouent ce quatuor en ut dièse mineur avec une réelle jouissance, de manière étincelante et leur finale fascine par son rythme et sa sonorité. L'allegro molto vivace, enjoué, léger, tout en pianissimo, qui ne fera qu'un petit saut juste un demi-ton plus haut, se confond naturellement avec le premier mouvement. Leur interprétation des "interminables" variations met pleinement en l'évidence ce qui est uniformément commun à tous les quatuors tardifs, c'est-à-dire le plaisir immense de jouer avec les plus petites pierres du langage musical. Parmi les quatuors tardifs de Beethoven, c'est le quatuor n° 16, en fa majeur, op. 135, de 1826, le plus bref, avec son lento assai ajouté par la suite comme venu s'égarer d'un autre univers, qui apparaît comme de légers traits de crayon. Ici encore, Beethoven s'amuse avec les motifs les plus brefs mais sait aussi déchaîner la fureur des bacchanales ou encore retravailler le dialogue "Muss es sein? Es muss sein!" à l'origine conçu plutôt comme une boutade. La manière dont les Smetana ont enregistré ce quatuor en 1968 fait transparaître d'une part le sens maîtrisé du détail et, d'autre part (ce qui pourrait s'appliquer à d'autres quatuors), une synthèse rare entre sonorité romantique et ordre classique.
    Enfin vient le magnifique quatuor en si bémol majeur, op. 130, de 1826. L'immense émotion que nous procure cette oeuvre en six mouvements, au subtil andante de grande profondeur, avec l'homophonie récitative de la cavatine si magnifiquement fluide et la beauté sensuelle de la majestueuse Grande fugue op. 133, provient dans l'interprétation du Quatuor Smetana en grande partie de la conviction, soutenue par le spécialiste de Beethoven, Erwin Ratz, que la Grande fugue, conçue par le compositeur à l'origine comme finale de l'œuvre, forme, avec le quatuor, un tout organique, la joie mécaniquement graduée du finale, ajouté ultérieurement, n'étant que de " l'eau de rose".

    En 1962, les Smetana jouent le quatuor avec ce second finale, composé ultérieurement, mais dès janvier 1965 ils n'interpréteront plus l'oeuvre que dans sa version d'origine. De plus, leur enregistrement de 1968 avec la Grand fugue est le deuxième au monde, après le Quatuor Kolisch. Leur approche magnifiquement libre et très imaginative n'en est pas moins merveilleusement équilibrée. Tout de même, il faut souligner l'afflux émotionnel des questions de l'adagio au coeur de l'allegro, la charge fortement narrative (pourtant beethovenienne dans la manière asentimentale) de la cavatine ou encore la pleine jouissance démoniaque de l'immense fugue finale dont parle Igor Stravinski, alors octogénaire, dans les Causeries avec Robert Craft comme "de musique éternellement contemporaine... d'un véritable miracle...ne serait-ce que par son rythme, plus subtile et plus ingénieuse que toute autre composition de ce siècle...". Le Quatuor Smetana justifie pleinement ici tant l'adjectif "contemporain" que l'adjectif "ingénieux". Après une telle prestation, il n'est certes pas malaisé de comprendre la déclaration du critique anglais Tully Potter qui, dans le magazine The Strad de 2003, désigne cette formation dans les années où ces enregistrements étaient réalisés comme le chemin..."from a superb ensemble into a great one, perhaps the greatest of all in the years 1960-1980".

Miloš Pokora
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