Chansons et pièces instrumentales

Joyssance vous donneray...

Claudin de Sermisy (v.1490-1562) / Miguel de Fuenllana (Poèmes de Clément Marot)
"Joyssance vous donneray" - "Tant que vivray" (Fuenllana : Glosa, 1544)
Thoinot Arbeau (1520-1595)
Joyssance vous donneray, basse danse (Instrumental)
Anonyme (16e s.) : "Une jeune fillette"
Eustache du Caurroy (1549-1609)
Une jeune fillette, fantaisie XXIX à 3, XXXIII à 5 (Instrumental) - Le Seigneur dès qu'on nous offense, fantaisie XXV à 4 (Instrumental) - Je suis déshéritée, fantaisie XXXXII à 6 (Instrumental)
Orlando di Lasso (v.1532-1594)
"Susanne ung jour" ** (Poème de Guillaume Gueroult) - "La nuict froide et sombre" * (Poème de Joachim du Bellay)
Orlando di Lasso / Diminutions de Giovanni Bassano, 1591 : Susanne ung jour (Instrumental)
Claude le Jeune (1527-1600)
"Susanne un jour" - "Que je porte d'envie"* - Que je porte d'envie (Instrumental) - "Je suis déshéritée"
Tilman Susato (v.1500-1561/64)
Doulce mémoire (Instrumental)
Pierre Sandrin (v.1490-1566) / Diego Ortiz
Doulce mémoire (Instrumental. Ortiz : Recercada tercera, 1553) - "Doulce mémoire" (Ortiz : Recercada segonda*, 1553)
Adrian Willaert (v.1490-1562) / Diminutions de Girolamo dalla Casa
Jouisssance vous donneray (Instrumental)
Claude Gervaise (16e s.)
Pavane Passamaize - Gaillarde - Gaillarde (Instrumental)
Pierre Cadéac (16e s.)
"Je suis déshéritée"
Jacotin (16e s.)
Je suis déshéritée (Instrumental)
Clément Janequin (v.1485-1558) / Vincenzo Ruffo
Martin menoit (Instrumental. V. Ruffo : Capricci a 3 voci, 1564)*
Improvisation : Le Seigneur dès qu'on nous offense (Instrumental) Arianna Savall, soprano & harpe
Il Desiderio
(Thomas Kügler, Ildikó Kertész, Ursula Thelen (et *mezzo-soprano), Marcello Gatti, Laurence Dean, flûtes - Gebhard David, cornetto muto - André Henrich, luth - Imke David, basse de viole & lirone)
** Heike Johanna Lindner, basse de viole

Au 16e siècle, la chanson française et le madrigal italien évoluent vers une forme de musique vocale profane particulièrement expressive : interpréter cette musique en concert pour voix seules, instruments seuls ou une combinaison des deux – dans lequel cas les instruments assuraient l’accompagnement – était une pratique fort populaire en Europe. Nombre d’œuvres vocales servaient de base à des adaptations à chaque fois plus riches et ornées, voire des variations. C’est d’ailleurs ainsi que prit forme un nouveau langage, composé de figures mélodiques entièrement spécifiques aux instruments, donnant ainsi naissance à une musique instrumentale autonome, détachée de toute référence vocale. Le programme de ce disque alterne habilement chansons chantées et chansons instrumentales, composées par les plus grands musiciens de l’époque – Lassus, Gervaise, Janequin, Anonyme (très fréquemment joué, curieusement, bien que l’on ne sache rien de sa biographie, pas même son prénom) –. L’instrumentarium utilisé par Arianna Savall et ses complices est également très varié, dans le but probable de ne pas lasser l’auditeur avec des sonorités trop uniformes d’une pièce à l’autre. Une belle réussite discographique, avec un livret très bien documenté.

Carte blanche - Joyssance vous donneray... Thomas Kügler      Au 16ème siècle, la chanson française et le madrigal italien évoluent vers une forme de musique vocale profane particulièrement expressive. Interpréter cette musique en concert pour voix seules, instruments seuls ou encore les deux réunis — voix et instruments jouant les voix secondaires — jouissait d'une grande popularité en Europe jusqu'au début du 17ème siècle. Un grand nombre de ces œuvres vocales servaient de base (Inventio) à des adaptations instrumentales innovantes et expérimentales (Variatio) avec, à chaque fois, un gestus entièrement nouveau — diminutions/passegiati, glosas, fantaisies —, tandis que les adaptations vocales étaient à l'origine de parodies variées (Parodia). Mais la transcription de ce répertoire vocal pour instruments a également conduit, au cours du 16ème siècle, au développement de figures mélodiques spécifiques aux instruments, donnant naissance à une musique instrumentale entièrement autonome, caractérisée par une grande virtuosité, des ornements improvisés d'une ou de toutes les voix et mettant de plus en plus au premier plan l'habileté de l'instrumentiste.
     Cet enracinement dans la tradition vocale, la transcription instrumentale et l'interprétation de phrases musicales vocales sont à l'origine de l'un des principes fondamentaux de la Renaissance et plus tard également du baroque : le désir d'atteindre une sonorité aussi proche que possible de la voix humaine. Il s'agissait donc, grâce à une excellente technique du musicien et aux possibilités propres à chaque instrument, d'exprimer une multitude de sentiments et d'émotions et, dans un langage instrumental propre, de déclamer à la manière de la voix humaine.

     La quête d'une homogénéité comparable à celle d'un ensemble vocal dans le domaine instrumental a finalement donné lieu, au 16ème siècle, au développement de familles d'instruments, c'est ainsi que sont nées flûtes traversières, flûtes à bec, violes de gambe et luths de différentes tailles. Comparée à d'autres instruments à vent, la flûte traversière offrait l'avantage d'un registre extrêmement étendu : avec deux octaves et demi (traverso ténor en ré), il était désormais possible de jouer aussi bien le discantus que les voix d'alto et de ténor, tandis que la flûte traversière basse, dotée d'un registre un peu moins étendu de deux octaves (sol-sol''), ne pouvait être construite plus grande du fait de sa manipulation déjà malaisée, limitant l'extension du registre de basse au sein de la famille des flûtes traversières. Le gain de registre, néanmoins, était parfaitement suffisant pour permettre l'interprétation instrumentale de compositions vocales et, comme aucun autre, le son des flûtes traversières s'est approché de la voix humaine.

     De nombreuses sources écrites — des traités tels que Musica instrumentalis deudsch/Wittenberg 1529/1545 (Martin Agricola), L'Epitome musical/Lyon 1556 (Philibert Jambe de Fer), Prattica di musica/Venise 1592 (Lodovico Zacconi), Syntagma musicum/Wolfenbüttel 1619 (Michael Praetorius), Harmonie universelle/Paris 1636 (Marin Mersenne) —, des représentations iconographiques, des inventaires anciens, sans oublier les instruments originaux conservés jusqu'à aujourd'hui, non seulement témoignent que la flûte traversière était largement répandue en Europe entre le 15ème et le début du 17ème siècle, mais nous fournissent également de précieuses indications concernant les factures, les tailles, le doigté requis, la manière de jouer et le son de la flûte traversière de la Renaissance.
       En France surtout, on faisait grand usage de la flûte traversière au cours de la première moitié du 16ème siècle, ainsi, l'imprimeur et éditeur parisien Pierre Attaingnant (« avec privilège du roy ») publiait dès 1527 les nombreuses danceries et chansons musicales des compositeurs célèbres de son époque.
     En 1545, François Scépeaux, Sieur de Vieilleville et Maréchal de France, racontant un dîner à Metz s'exprimait ainsi : « Mais il l'entretenoit parfaicte et en prince ; car avecques ung dessus et une basse-contre, il y avoit une espinette, ung jouer de luth, dessus de viole, et une fleute-traverse, que l'on appelle à garnd tort fleuste d'allemand ; car les Français s'en aydent mieulx et plus musicalement que toute aultre nation ; et jamais en Allemaigne n'en fust joué à quatre parties, comme il se faict ordinairement en France. »

     Les flûtistes d'autres pays profitèrent également de cette nouvelle virtuosité et des progrès de la facture de flûtes désormais arrivée à maturité. C'est par la Via Tedesca, qui reliait l'Italie et l'Europe au Nord des Alpes par le col du Brenner, que les flûtes, fort demandées, de Claude Rafi, le « fleustier lyonnais », ont conquis Venise, Vérone, Bologne et Rome. Aujourd'hui encore, on peut en voir dans des collections italiennes, et sur cet enregistrement, on pourra entendre des copies réalisées par Giovanni Tardino/Rome des instruments du célèbre facteur de flûtes de Lyon. Par ailleurs, les musiciens italiens ont eu à nouveau accès à l'héritage français par un tout autre biais : si les madrigaux populaires italiens de la première moitié du 16ème siècle servaient de thèmes à de nombreuses transcriptions instrumentales, on utilisait également les chansons françaises, non moins connues, qui se répandaient en Italie, notamment du fait de la présence de compositeurs franco-flamands. Des instrumentalistes virtuoses comme Diego Ortiz, Girolamo dalla Casa ou Giovanni Bassano formèrent leurs propres écoles et enseignèrent, à partir de nombreuses diminutions de madrigaux et de chansons françaises, l'art de l'ornementation improvisée tant apprécié en Italie et dont la virtuosité n'allait cesser de croître jusqu'au début du 17ème siècle.

     Le mouvement de l'interprétation historique ou à l'ancienne a singulièrement oublié la flûte traversière comparativement à d'autres instruments ou familles d'instruments comme les violes de gambe, les flûtes à bec ou les cornets, non seulement en ce qui concerne sa facture et son histoire, mais également la manière d'en jouer, sa musique et la position qui lui revient en tant qu'instrument concertant — un espace blanc sur la carte ? Apparemment. Si connu que soit le répertoire présenté ici, cet enregistrement d'une grande originalité va emmener l'auditeur dans des sphères de sonorités inconnues et surprenantes, résultant du jeu de différents timbres et de nombreuses et brillantes variations. Le programme de Joyssance vous donneray interprété par le consort seul, par plusieurs instruments, par l'instrument seul et surtout par l'instrument et la voix, ambitionne de donner un aperçu de la variété et de l'éclat de la flûte traversière de la Renaissance ainsi que de la beauté de cette musique.

Thomas Kügler
Traduction de Nathalie Cazier

La chanson française et son accueil aux 16e/17e siècles

     Dès 1525, avec le développement des idées humanistes, la chanson profane à la cour de François Ier subit un profond changement. Depuis la deuxième moitié du 14ème siècle (et pendant presque 200 ans), les soi-disantes formes fixes (rondeau, ballade et virelai) de la poésie lyrique coïncident avec celles de la chanson profane.

     L'œuvre du poète Clément Marot, avec des nouvelles formes de strophes, est mise en musique d'une nouvelle manière par les compositeurs parisiens comme Claudin de Sermisy. Par exemple, dans Tant que vivray en âge florissant de Clément Marot, chaque demi strophe est construite de manière différente avec un nombre variable de vers ou de syllabes. Vers 1528, Sermisy adapte à la forme du texte une balance musicale parfaite : les dix syllabes de chaque demi strophe sont réparties dans quatre mesures alors que les quatre syllabes de la deuxième strophe, par une accélération du tempo, tiennent en une mesure. La symétrie, la densité rythmique, la conduite de la mélodie dans la voix de soprano sont les caractéristiques de ce genre sérieux que sont les nouvelles chansons parisiennes ; beaucoup de ces pièces peuvent être jouées instrumentalement car texte et musique sont indépendants. Les adaptations vocales et les arrangements au début du 17ème siècle le prouvent en France et dans d'autres pays d'Europe. En 1554, Tant que vivray en âge florissant de Sermisy est adapté par Miguel de Fuenllana dans son ouvrage Libro de musica para Vihuela, intutilado Orphenica lyra pour apprendre la guitare, publié à Séville. Dans le Livre Cinq de cette collection de six volumes, on trouve une tablature de la chanson de Sermisy accompagnée d'une glosa (diminution) instrumentale maladroite, écrite par Fuenllana.

     En 1538, Pierre Sandrin applique les mêmes principes que Sermisy dans la chanson Doulce mémoire en plaisir consommée où le texte est un poème d'amour écrit par François Ier. Cette chanson, devenue très célèbre, a souvent été reprise, entre autres par Tilman Susato en 1569 dans une version parodiée à trois voix. Il traite le motif initial dans les trois voix de manière polyphonique puis, quelques mesures plus loin et avec quelques changements, il laisse transparaître au soprano l'influence de la version à quatre voix composée par Pierre Sandrin. En 1553, dans son Tratado de glosas publié à Rome, Diego Ortiz arrange la chanson de Sandrin dans quatre Recercadas instrumentaux différents ; dans le premier et le troisième, en plus des accords, la basse diminue et dans le deuxième, le dessus diminue ; de plus, afin que les fausses progressions harmoniques soient évitées, la voix de ténor ne change pas.

     Joissance vous donneray (1536) de Sermisy est une composition plus polyphonique que celles citées jusqu'à présent ; un poème de Clément Marot est mis en musique d'une nouvelle manière : la voix principale est au ténor et il n'y a aucune reprise dans la première strophe, abstraction faite de celle faite pour la partie finale. Seulement cinq ans après, une nouvelle version, avec le même texte, est mise en musique par Adriaen Willaert. La voix de ténor, inspirée de la même chanson écrite par Sermisy, se retrouve parfois au soprano mais surtout au ténor. En 1584, Girolamo dalla Casa publie – parmi ses exemples de diminutions de madrigaux italiens et de chansons françaises – une version ornée virtuose (à la voix de soprano) de la chanson de Willaert. Cette diminution est à jouer avec la plus grande maîtrise de soi (sprezzatura). En 1588, Jean Tabouret – sous le pseudonyme de Thoineau Arbeau – publie dans son traité de danse Orchésographie un arrangement (un accompagnement de danse) de la voix de ténor de la chanson de Sermisy pour un instrument mélodique et tambourin ; là, elle apparaît comme une mélodie de basse danse – autre que chez Sermisy et aussi Willaert – et, avec un nombre impair de mesures, la mélodie est divisée en séquences très strictes.

     En 1537, la première plainte imprimée de Pierre Cadéac, parle d'une amoureuse délaissée. Le premier vers Je suis déshéritée montre le nouveau principe qu'est le motet. Là, une disposition en trois parties est décrite dans laquelle la musique des deux premiers vers varie légèrement et sera répétée avec les deux vers suivants. En même temps, les voix de soprano et de ténor sont écrites en un canon rigoureux avec un intervalle de deux mesures. Cette pièce servira de base non seulement à des parodies de messes (composées entre autres par Gombert, Lasso, Palestrina) mais elle sera aussi arrangée pour une série de chansons parodiées : deux fois par Jacotin (en 1545 comme bicinium et en 1542 comme tricinium) ; par Claude le Jeune (dans la version publiée à six voix, il utilise le modèle du soprano d'abord comme cantus firmus au ténor puis, quelques mesures plus loin, il divise la valeur des notes au soprano). Ainsi, la forme initiale du canon est utilisée de différentes manières.
     De même, un arrangement de la Fantaisie XXXXII à 6 "Je suis déshéritée" d'Eustache du Caurroy (1610) reprend cette même forme canon en accouplant les voix deux par deux. Ici, le sujet de départ est d'abord transformé dans toutes les voix. Cependant, pour des raisons contrapuntiques, le cantus firmus est au ténor un peu plus tard pendant que les autres voix effectuent un contrepoint libre.

     À l'opposé de ces différents exemples montrant le genre sérieux que sont les chansons parisiennes, nous trouvons les chansons de Clément Janequin, plus vivantes et souvent narratives. Martin menoit son pourceau au marché (publiée vers 1535) est aussi issu de la plume de Clément Marot et appartient à un style simple mais apprécié à la cour de part son comique évident et frappant. Au plus haut point de l'action, le pourceau attache la jeune paysanne à ses pieds et l'entraîne avec lui.
    Le distingué Vincenzo Ruffo, qui après le Concile de Trente compose des messes dans un style homorythmique, n'a pas fait fi de l'esprit de contre réforme de la chanson et il publie en 1564 un arrangement instrumental à trois voix de chansons qu'il nomme « Capricci in musica ». Il ajoute à la voix de soprano de Janequin deux voix instrumentales qui, de loin, ne se soucient guère d'une imitation fidèle. Chaque voix est traitée indépendamment de la voix de soprano avec des syncopes capricieuses et des sauts d'intervalles.

     Seulement une partie des exemples et arrangements des chansons datant des années 20 et 30 du 16ème siècle sera comparable à celles composées à la fin du siècle ; ceci est valable pour la célèbre chanson d'Orlando di Lasso Susanne un jour (1567) qui est composée très habilement avec une forme canon et une technique d'imitation rigoureuse sur un texte du poète Guillaume Gueroult. Au temps de la contre réforme, les thèmes fétiches de l'ancien testament de la luxure et de la chasteté illustrés par le personnage de Susanne est traité avec l'apparence de la chanson profane. Lasso a ainsi composé plus de 20 arrangements dont de nombreuses tablatures pour luth et orgue ainsi que des diminutions virtuoses comme celles de Giovanni Bassano (1591) qui, comme les deux exemples parallèles de dalla Casa, sont repris de la voix de soprano de Lasso. Souvent, pour les formes vocales, les messes parodiées et les chansons se réfèreront aux chansons composées par Lasso ; deux chansons, très différentes, ont été parodiées par Claude le Jeune sur le texte de Susanne un jour : une ancienne version à 7 voix composée en 1572 et une autre à 5 voix, interprétée dans ce disque, datant de 1585 où le soprano sonne comme un cantus firmus d'une voix de ténor alors que les autres voix (avec en partie des soggetti indépendants) effectuent un contrepoint avec le soprano en mouvements rapides.

     À la fin du 17ème siècle, on trouve — à la différence de Susanne un jour — de plus en plus de pièces qui, au lieu de suivre la forme traditionnelle, s'orientent plus vers celle du madrigal italien contemporain de l'époque (de loin la moins fermée) et s'efforcent musicalement de décrire les émotions ou les côtés illustratifs d'un poème. La nuict froide et sombre de Joachim du Bellay, mis en musique par Orlando di Lasso et imprimée pour la première fois en 1576, est un éloquent exemple car les deux parties contrastées du poème sont coordonnées avec des textures et des couleurs différentes : tout d'abord, la nuit froide et sombre est caractérisée à travers une tessiture grave, par une déclamation en parallèle ou légèrement décalée dans les quatre voix ainsi que par des relations harmoniques parfois inattendues ; le jour, les mots « tapisse et compose » d'un tout autre univers, sont associés avec un geste musical rapide et avant tout un contrepoint dense qui, en quelque sorte, décrit le mot «tisser». En 1585, dans sa chanson Que je porte d'envie, Claude le Jeune utilise les exemples des procédés du style italien en insérant des tournures phrygiennes lors des fréquentes altérations. Dans la dernière partie, où il est question des douleurs violentes du «moi» lyrique, il provoque un accroissement expressif de la phrase avec des effets continuels et des retards dissonants.
     Les possibilités multiples des arrangements des chansons françaises — si l'on considère purement les adaptations instrumentales des chansons vocales, les mélanges instrumentaux et vocaux, les tablatures des ricercares et diminutions qui permettent de jouer une pièce donnée, ou encore les danses ou fantaisies instrumentales transcrites d'après des exemples vocaux — prouvent qu'une grande partie du répertoire de la musique instrumentale du 16ème siècle est restée fidèle à cet esprit. Pour la musique vocale contemporaine de l'époque, cette flexibilité était normale de part l'ambitus et la disposition des voix. En même temps, avec les préludes, toccatas, ricercares, fantaisies et danses (les pièces de Claude Gervaise appartiennent à la sphère usuelle de la musique de danse), se développent les pièces instrumentales à plusieurs voix conçues indépendamment du modèle vocal et montrent l'apparition d'un signe distinctif pour ce répertoire instrumental.

     Le genre complexe de la musique instrumentale est représenté par les 42 fantaisies composées par le maître de chapelle du roi, Eustache du Caurroy, et imprimées en 1610. Ces fantaisies sont non seulement des pièces à plusieurs voix qui parodient des chansons profanes comme Je suis déshéritée de Pierre Cadéac mais aussi des pièces reprenant le modèle de la mélodie à une voix comme la Fantaisie XXV à quatre voix "Le seigneur dès qu'on nous offense". Là, la mélodie du Psaume 46, qui est le cantus firmus dans le psautier calviniste genevois, apparaît à la voix de soprano. Les Fantaisies XXIX à XXXIII forment une suite continue de cinq Fantaisies de trois à cinq voix sur la mélodie populaire d'Une jeune fillette, publiée à Lyon et ravivée par Jean Chardavoine en 1576. Il y est question d'une jeune femme que l'on force à devenir nonne. La mélodie a été utilisée dans plusieurs pays d'Europe sur des textes profanes et aussi religieux comme en Italie où, sous le titre La Monica, elle a inspiré de nombreux compositeurs et a servi de modèle pour des variations. En France, les pièces comme cette composition "cantus firmus" sont une balance entre le modèle de la musique vocale et la liberté de la création instrumentale. Elles représentent un tournant dans le rapport musique vocale / instrumentale qui se développera de manière claire mais différente au cours du 17ème siècle.

Joachim Steinheuer
Traduction de Sarah van Cornewal

© AEOLUS 2003 – Reproduction interdite

Les Interprètes

Arianna Savall

     Née en 1972 à Bâle au sein d'une famille de musiciens catalans, Arianna Savall commença sa formation musicale à l'âge de sept ans. Elle étudia la harpe avec Magdalena Barrera, le chant avec Maria Dolores Aldea et, dans les deux disciplines, sortit diplômée du Conservatoire de Terrassa. En 1992 elle entreprit des études d'interprétation historique auprès de Rolf Lislevand au Conservatoire de Toulouse. Elle participa également à des masterclasses de Andrew Lawrence-King, Hopkinson Smith et de ses parents Montserrat Figueras et Jordi Savall. De retour en Suisse en 1996, elle étudia avec Kurt Widmer (chant) et Heidrun Rosenzweig (harpe) à la Schola Cantorum Basiliensis. C'est en 2001 qu'elle termina sa formation.

     Depuis 1997, l'artiste participe aux concerts et aux enregistrements de Hespèrion XXI, La Capella Reial de Catalunya, Malapunica, Ricercar Consort, Il Desiderio et autres ensembles, dans toute l'Europe, aux États-Unis et en Australie. Elle participe à divers enregistrements chez Alia Vox, Erato, Naïve, Mirare et Aeolus. Au cours de ses nombreux concerts, elle chante — souvent en s'accompagnant à la harpe — un répertoire allant du Moyen Âge au Baroque, y compris ses propres compositions. Une autre facette de ses activités est l'interprétation de musique contemporaine du compositeur suisse Conrad Steinmann, écrite sur des textes de l'Antiquité grecque.

     C'est en 2002 qu'Arianna Savall débute au Gran Teatre del Liceu de Barcelona dans le rôle d'Euridice ("Orféo" de Monteverdi). Elle a également chanté dans les opéras de Florian Leopold Gassman ("Opera Seria", Théâtre de Bâle), dans "Celos aun del ayre matan" de Juan Hidalgo (Wiener Konzerthaus), "Arianna" de G.F. Haendel (Bâle) et dans "Sueños & Folias" (Teatro Liceo Salamanca)...

Thomas Kügler

     C'est à l'âge de 6 ans que Thomas Kügler commence l'étude de la flûte à bec, avant de poursuivre une formation parallèle en flûte traversière baroque dès l'âge de 16 ans. Il obtient un diplôme sur chacun de ces instruments à Münster dans les classes de Konrad Hünteler et de Jerôme Minis avant d'aller se perfectionner à Milan auprès de Pedro Memelsdorff puis au Conservatoire d'Amsterdam, où il obtient en l'an 2000 un Diplôme de Soliste dans la classe de Jed Wentz.

     En plus d'étudier le répertoire pour flûte allant du XVIIe au début du XIXe siècle, il s'intéresse très tôt à la technique instrumentale et aux œuvres de la Renaissance pour les deux instruments. Aussi bien comme soliste ou membre de nombreux ensembles et orchestres de musique ancienne, il s'est produit en concert, à la radio (DeutschlandRadio, SWR) et a enregistré sur disques compacts en Europe, au Japon et à Taiwan. En 2001, il tient la partie de flûte à bec dans le premier enregistrement sur CD des sonates vénitiennes du flûtiste-compositeur Ignazio Sieber, en coproduction avec DeutschlandRadio (Coviello Classics).

Il Desiderio

     « "Il Desiderio" Overo De'Concerti di varij Strumenti Musicali ». C'est sous ce titre qu'en 1594, à Venise, paraissait un ouvrage d'Hercole Bottrigari traitant de questions théoriques et pratiques de la musique instrumentale de l'époque. En choisissant le nom de Il Desiderio, ce jeune ensemble exprime son désir de contribuer à faire mieux connaître au public contemporain l'esprit de l'exécution historique ainsi que la musique vocale et instrumentale du 16e/17e siècle, et propose à cet effet des projets artistiques de qualité, interprétés par un orchestre instrumental varié et coloré.

     Outre différentes flûtes historiques, notamment un consort de trois à cinq flûtes traversières offrant un son particulièrement remarquable par sa douceur et son homogénéité, la composition et la taille de l'ensemble varient suivant les nécessités du genre musical. Le mariage des sons d'une part, et la confrontation d'instruments différents d'autre part, permettent à l'ensemble d'expérimenter en matière d'instrumentation dans le but de rendre justice à l'esthétique vocale très expressive du 16e/17e siècle. Créé en 1998 par Thomas Kügler, Il Desiderio réunit des musiciens qui, tous, se sont spécialisés au cours de leurs études, ainsi que par une longue pratique, dans l'interprétation sur instruments historiques et apportent aux projets de Il Desiderio leur expérience et leurs opinions aussi variées qu'individuelles.