Missa Pange lingua

Josquin Des Prez

Josquin Desprez
Missa Pange Lingua
Planxit autem David
Vultum tuum deprecabuntur Westminster Cathedral Choir James O’Donnell, conductor

Josquin Des Prez
Missa Pange lingua     Il y a peu de grands compositeurs du passé dont la vie reste aussi imprécise que celle de Josquin Des Prez. Des musicologues chevronnés tels que Helmuth Osthoff et Edward Lowinski n’avaient pas sitôt établi les faits marquants de sa vie que déjà ces faits commencèrent à s’effriter, à nous glisser entre les doigts. Il y eut un temps, pas si éloigné, où l’on tenait pour sûres, au moins, les grandes lignes de la vie de Josquin. Maintenant, une grande partie de sa biographie apparaît beaucoup moins certaine et il persiste le soupçon que les documents qui auraient pu nous apporter davantage d’informations ont disparu. Combien d’années Josquin habitat-il et travailla-t-il en France ? Quelle est la véracité des témoignages de sa présence à la cour de Hongrie ? Pendant les quinze dernières années de sa vie, pour qui Josquin travaillait-il ? Pour un musicien de moindre talent on aurait pu laisser ces questions en suspens, mais Josquin a la réputation d’avoir été un génie extraordinaire de son temps, l’équivalent en musique de Léonard de Vinci et de Michel-Ange. Aussi combien aimerait-on en savoir davantage sur cet homme, au-delà de ce que les sonorités de sa musique peuvent nous dire de lui.     Ses œuvres elles-mêmes présentent une multitude de problèmes. Là aussi, il fut un temps où l’on pouvait tenir une pile de partitions et dire avec assurance « tout ceci est de Josquin ». Mais la pile s’est amenuisée, elle est pleine d’imitations et de fausses attributions. Même des morceaux naguère considérés comme quintessence de l’œuvre de Josquin en ont été retirés. Le motet probablement le plus aimé de Josquin, Absalon fili mi, a depuis lors été attribué à Pierre de La Rue. Parmi les œuvres encore reconnues avec certitude comme étant les siennes, heureusement elles sont encore nombreuses, aucune n’a pu être datée avec précision, et seulement un nombre désespérément restreint d’entre elles présentent un lien même ténu avec les événements connus de sa vie. Comme si les problèmes de biographie, d’attribution et de chronologie ne suffisaient pas, on s’interroge même maintenant sur la réalité de Josquin comme « génie extraordinaire de son temps ». Comment a-t-il acquis cette réputation ? La mérite-t-il, l’a-t-il jamais méritée ? À quel point la réalité de Josquin devient-elle la légende de Josquin ?     Toutes ces informations négatives servent à introduire les éléments plus positifs qui peuvent être formulés concernant les trois œuvres de cet enregistrement. Premièrement, toutes les trois semblent être avec quasi-certitude de Josquin. Deuxièmement, il est clair qu’elles datent de différentes époques de sa vie. Le cycle Vultum tuum deprecabuntur est du début, composé pour la cathédrale de Milan, probablement pendant la période qu’il y passa comme chanteur entre 1459 et 1472. Planxit autem David est une œuvre de sa maturité, on a suggéré qu’elle datait de l’année 1500, toutefois on ne sait rien de certain sur les circonstances de sa composition. Plus tard encore, probablement parmi les toutes dernières œuvres de Josquin on trouve la Missa Pange lingua ; il est fort probable qu’elle ait été écrite dans les sept années précédant sa mort en 1521. Troisièmement, personne ne peut douter de l’exceptionnelle qualité artistique de ces trois œuvres. Tant qu’une musique de cette qualité restera attachée au nom de Josquin personne n’aura lieu de douter de la stature de cet homme.     Josquin ne devait pas avoir beaucoup plus de trente ans lorsqu’il écrivit le cycle des motets Vultum tuum deprecabuntur et ce doit être un symptôme de son statut encore modeste de chanteur à Milan et de son inexpérience relative en tant que compositeur que l’œuvre se conforme de si près aux modèles établis. Comme d’autres cycles similaires écrits pour la cathédrale de Milan par Compère, Gafurius, Gaspar van Weerbeke et d’autres, les motets du Vultum tuum deprecabuntur furent écrits pour accompagner la célébration de la messe, non pas comme des interludes mais plutôt comme des « concerts » sacrés simultanés. Dans quelques-uns des cycles milanais les divers motets ont été marqués de « loco [=au lieu de] Introitus », « loco Gloria », « loco Credo », ainsi de suite. Strictement parlant, de telles substitutions ne perturbaient pas l’acte liturgique, à condition que le célébrant récitât les textes liturgiques corrects, le chœur était libre d’exécuter ce qu’il voulait. En pratique, peu d’églises en dehors de Milan adoptèrent cette pratique curieuse. Bien que certaines parties du Vultum tuum deprecabuntur se frayèrent un chemin dans les répertoires d’autres chanteurs, il n’y a pas de raison de croire qu’elles furent utilisées à la manière milanaise. La plupart des motets du cycle s’adressent à la Vierge, et ils auraient pu facilement être utilisés dans d’autres buts de dévotion. Les différentes parties composant ce cycle sont maintenant si dispersées que l’on a des doutes sur leur ordre originel. Cette production suit la reconstruction faite par Patrick Macey, y compris le « petit » Ave Maria, comme substitut de l’offertoire et Tu lumen, comme motet de l’élévation—tous deux auparavant non associés à ce cycle.     On a beaucoup moins d’éléments sur un autre des cycles de Josquin, Planxit autem David. À quelques légères modifications près, les paroles sont bibliques, la lamentation pour Saul et Jonathan, et elles n’ont pas de lien évident avec la liturgie. Étant donné la nature lourdement chargée du texte et la musique sombre de Josquin il semble fort probable qu’il y ait une part d’allégorie politique mais on a pas encore trouvé de lien entre l’œuvre et un évènement ou un personnage spécifique. À la différence des motets du cycle Vultum tuum Deprecabuntur, musicalement indépendants les uns des autres et qui devaient être chantés à différents moments de la messe, les quatre mouvements de Planxit autem David sont thématiquement liés et doivent être joués à la suite. Le texte est non seulement un récit continu mais encore Josquin donne une unité au cycle en utilisant le chant grégorien pour les Lamentations de Jérémie dans le premier, le troisième et le quatrième motet, chaque fois avec les paroles « comme les puissants sont tombés ».     Le plain-chant se trouve aussi au cœur de Missa Pange lingua, mais là, la mélodie de base, le cantique du Corpus Christi « Pange lingua gloriosi », se trouve tellement absorbée dans la musique de Josquin que seules des oreilles averties pourraient la déceler. Tandis que de nombreuses messes basées sur le chant mettent la mélodie d’origine au premier plan, Josquin, lui, utilise ses contours pour donner une direction aux lignes mélodiques et il y ajoute toutes sortes de remplissage et d’élaborations rythmiques pour en camoufler la forme essentielle. Il est possible que l’attrait de cette œuvre pour les auditoires modernes (c’est la plus jouée des messes de Josquin) réside précisément dans l’équilibre qu’on y trouve entre variété et unité ; malgré toute la richesse d’invention de la partition tout y est maintenu dans les limites clairement perceptibles du possible. Seul le tout début de la mélodie du cantique retient obstinément son identité, il ouvre chacun des cinq mouvements et reparaît parfois à certaines divisions structurelles importantes des textes ; au « Qui tollis peccata mundi » au Gloria, par exemple, « Crucifixus » dans le Credo, et en tête des trois invocations de l’Agnus Dei.