Toccatas & Fugues (30 ans Hyperion)

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Toccata et Fugue en ré mineur, BWV 565
Toccata, Adagio et Fugue en ut majeur, BWV 564
Toccata et Fugue en fa majeur, BWV 540
Toccata et Fugue en ré mineur, BWV 538 "Dorienne"
Passacaille en ut mineur, BWV 582

Christopher Herrick, orgue Metzler, Stadtkirche, Zofingen (Suisse)

Johann Sebastian Bach
Les Toccatas et Passacaille pour orgue     Les œuvres pour orgue de J. S. Bach enregistrées ici sont totalement différentes du genre de musique généralement associé à un contexte liturgique. La liste des instructions pour l’ordre du service divin à Leipzig en 1723, ainsi que d’autres documents contemporains, nous montre l’organiste introduisant (ou « préludant ») les chorals, comme on s’y attend, et jouant d’autres « préludes » en alternance avec les versets chantés. D’autres solos d’orgue introduisaient les parties chorales du service—motets et cantates. Cela servait, comme le dit avec pittoresque Mattheson en 1720, à fixer dans l’esprit des chanteurs le ton qui suivait et permettait aux musiciens d’accorder leurs instruments, sous le couvert de l’orgue. Il y a aussi des références moins précises à la possibilité (régulièrement ou de façon intermittente), pour la musique d’orgue de commencer et de terminer le service ; on doit se rappeler que le service religieux principal, à Leipzig, durant les années où Bach y était Cantor, durait entre trois heures et demie et quatre heures. Nous voyons donc ici l’usage régulier de plus d’un prélude choral à chaque service, et une possibilité peut-être moins régulière de préludes et fugues développés (joués ensemble ou séparément).     Bien que Bach transcende et développe tout ce qu’il écrit, il ne faut pas oublier qu’il s’était attiré le mécontentement des autorités d’Arnstadt en 1706 pour avoir composé des accompagnements si compliqués pour les chorales que les fidèles les suivaient avec difficulté ; l’année précédente, à Leipzig, (dix-huit ans avant que Bach n’y soit nommé) la longueur du prélude d’orgue avant la communion avait donné lieu à des admonitions. Il ne semble donc guère vraisemblable qu’il ait été facile pour de longues pièces au style flamboyant et à la technique aussi exigeante que les quatre Toccatas et la Passacaille de trouver leur place dans un tel contexte liturgique austère. Cependant, en 1745, cinq ans avant la mort de Bach, il est possible que les coutumes aient été en voie de changement. En effet, Scheibe dans son Der Critische Musikus, décrit toutes les occasions et tout le temps dont l’organiste disposait pour faire preuve de son talent, avant et après le service.    Pour quel usage ces pièces ont-elles donc été composées ? Si l’on compte que les soirées-concerts (ou Abendmusiken) de Buxtehude, à Lübeck, auxquelles Bach allait pour étudier durant l’hiver 1705/6, étaient l’exception plutôt que la règle, les seules occasions où un organiste devait jouer dans des conditions de concert étaient celles où il entrait en compétition pour un poste ou pour l’examen et l’inauguration d’un nouvel instrument. C’est pour une telle occasion que Bach utilisa la Toccata « dorienne » BWV538, en septembre 1732, à Cassel ; dès 1703 (quand il n’avait que 18 ans), il combina ces deux occasions avec succès quand il « examina » l’orgue d’Arnstadt avec une telle compétence qu’il obtint le poste d’organiste.     Toute sa vie, Bach fut très recherché pour l’examen de nouveaux instruments ; et c’est en grande partie grâce à cela que se répandit sa réputation de musicien virtuose, doué d’une maîtrise originale et stimulante de la régistration. Bach n’aurait pu composer une meilleure musique dans ce but que ces œuvres à nombreuses sections, qui offrent tant de possibilités de démonstration—solos de pédales, dextérité manuelle, variété de texture, virtuosité en contrepoint, ainsi que l’exploration des possibilités d’un instrument— d’emphase sur certaines sections soit séparément soit en tandem, de changements fréquents de registration, depuis certaines légères combinaisons à la recherche de sons fondus jusqu’à un pleno à dense texture qui stimule toute la soufflerie. A ce point, il serait bon de rappeler qu’en Allemagne au temps de Bach (et encore de nos jours) il était admis d’avoir un assistant pour aider à varier la gamme tonale. Nous avons suivi la tradition dans notre enregistrement.     Dans ces quelques pièces, il est aisé de juger combien Bach assimilait, enrichissait et unifiait les antécédents formels et les styles nationaux qu’il étudiait. Il avait pu faire son choix parmi les méthodes d’Allemagne du Nord, grâce à son amitié avec Bohm à Lüneburg et grâce à Reincken à Hambourg (1700–1702) et Buxtehude (1705–1706), cependant que la proximité de Celle, à Lüneburg, lui permit de connaitre la musique française qui y était à la mode, et à laquelle il continua à s’intéresser pendant ses années à Weimar. Il copia en effet les œuvres pour orgue de Grigny, et l’Applicatio, BWV994 reproduit des ornements d’après d’Anglebert. Dans sa jeunesse, Bach avait largement copié le répertoire de l’Allemagne du Sud de Froberger, Kerll et Pachelbel ; quant à l’étude du concerto italien à Weimar, à part la copie des Fiori Musicali de Frescobaldi (1635) qu’il signa en 1714, elle fut surtout un stimulant.[…]