Musique pour piano

Jean Wiener

Pierre Cornevin : En 1946. Je dirigeais alors une chorale, la Chorale Guy Moquet. C’était une chorale de jeunesses genre patriotiques. Et j’avais entendu la musique que Wiener avait composé pour un film intitulé « Patrie ». Et il y avait « Nous continuons la France », un air très joli qui allait bien avec ma chorale. J’ai demandé à Jean de venir voir la chorale et harmoniser pour nous cette composition. Je suis ensuite parti au service militaire et, à mon retour, ayant fait des études musicales classiques, je voulais entrer dans le métier mais sans savoir comment. J’ai pris le bottin téléphonique, j’ai appelé Jean Wiener, il m’a donné rendez-vous, m’a fait poireauter trois heures dans un studio de la rue François Ier – il m’a fait poireauter toute sa vie de toute façon – puis m’a emmené boire un café et on ne s’est plus quittés, jusqu’au jour de sa mort où j’étais là dans la pièce à côté… C’était une relation père et fils. Quand il était plus jeune, il m’appelait « mon frère ». Et quand il était plus vieux, il m’appelait « mon fils ».

P.C. : Son œuvre est extrêmement diverse. Au départ, elle était d’avoir fait connaître les autres. Les fameux « Concerts Wiener » des années 1920. Là, il louait des grandes salles pour des œuvres de gens alors peu ou pas connus. Stravinsky, Milhaud, Poulenc et bien d’autres. Il avait écrit quelques oeuvres de piano comme le « Concerto francoaméricain » (1923) ou les « Sonatines » qu’il jouait pour lui. Ça n’avait pas eu une grande audience… Après il a rencontré son contraire, le pianiste Clément Doucet. Doucet faisait dans les 130 kilos alors que Jean était très fluet. Doucet finissait sa nuit dans les bistros à boire des tonneaux et des tonneaux de bière, alors que Jean buvait du café et de l’eau. Mais de 1929 à 1939, ils ont fait leur fameux duo « Wiener & Doucet » avec plus de 2000 concerts à travers le monde.

P.C. : Exactement. Des concerts de mélanges. De la musique de chambre comme un quatuor de Gounod avec un quatuor de Milhaud !

P.C. : Oui. Il voulait être un passeur, faire découvrir. C’est quand même lui qui a fait découvrir Schönberg, dont il a créé à Paris le « Pierrot lunaire ». Au cours de ces tournées à deux pianistes, il a reçu un pneumatique lui proposant de faire la musique pour un film. Ça a marché. Et comme le résultat a plu, il en fait 350 ! Grands films, documentaires, etc.

P.C. : Pour lui c’était alimentaire mais il aimait ça. Ce qui lui plaisait en fait était dans un même film, pouvoir caser un te-deum et un Chachacha. De la musique au métrage, à la commande, tout était minuté.

P.C. : Il aimait beaucoup celle de « Touchez pas au grisbi » car c’est celle qui lui a rapporté le plus ! Ça lui a permis d’acheter son appartement. Le plus drôle c’est qu’à l’origine, sa partition du « Grisbi » durait trois quarts d’heure mais au final tout a été sucré sauf l’air du « Grisbi ». Il était furieux mais moins le jour où dans le monde entier on s’est mis à jouer ce thème (rires).

P.C. : Oui, en 1973 une sonate qui serait plutôt une ballade d’ailleurs. Et en 1981, un tout petit morceau, le dernier qu’il ait écrit je crois.

Denis Pascal : Je l’ai croisé à Albi il y a très longtemps, j’étais un petit garçon. Il était venu illustrer des films muets. J’ai ce vague souvenir de lui… Evidemment il y a ses musiques de films qui sont dans mon oreille, mais c’est surtout par la lecture de sa « Sonatine syncopée » que j’ai découvert le compositeur et une ériture d’une facture vraiment rare un peu comme Jean Françaix. J’ai par ailleurs eu l’occasion de beaucoup jouer et d’enregistrer d’autres compositeurs des années 30.

Pierre Cornevin : Wiener aimait beaucoup Jean Françaix. Je crois d’ailleurs qu’ils habitaient dans le même coin…

D.P. : Comme Jean Wiener, Françaix était aussi un remarquable pianiste et un remarquable musicien. Cette génération m’intéresse beaucoup car c’était des musiciens qui faisaient tout ! Extrêmement brillants. Je ne dis pas que ce genre de musiciens n’existe plus, mais c’est vrai qu’aujourd’hui c’est assez différent… Quand Jean Wiener joue du piano, il y a une musique incroyable, il y a Certes des influences mais un univers personnel vraiment étonnant.

D.P. : Oui mais il y a quand même quelques témoignages du duo avec Doucet. J’ai des petits disques de l’INA. Je pense aussi qu’entre les « concerts salades » et la création de Schönberg à Paris, ça n’est pas seulement un éclectisme, c’est aussi une grande ouverture d’esprit, et c’est important. Mais ce qui fascine c’est le pont entre l’improvisateur et l’écriture, parce que cela pose un problème pour celui qui n’improvise pas mais qui joue seulement.

P.C. : Il avait des petites mains mais faisait des écarts incroyables.

D.P. : Il y a des tas d’influences. Le jazz par exemple. Il y a aussi des moments où c’est très minimaliste, presque sec, et pourtant presque toujours presque du lyrisme. Des mélodies comme dans « Quatre petites pièces radio » (la première « Histoire de France » par exemple), on l’a dans la tête et on ne l’oublie pas ! Il y a toujours cette idée de grande musicalité et de grande profondeur.

P.C. : Le son lui importait beaucoup. Il avait une façon de jouer vraiment très personnelle. Même, une façon d’attaquer certaines notes bien à lui. Et ça marchait très bien. Il aimait beaucoup faire sonner des basses après une mélodie. Dans ses « Chorals » de Bach, il fait la mélodie du « Chorals » mais il donne l’harmonie par un accord de basse joué très très pianissimo.

P.C. : Darius Milhaud, qui était son ami d’enfance. Quand ils avaient 14 ans, ils écrivaient des mélodies sur des poètes. C’était un peu comme son frère.

D.P. : Il n’aimait pas ce qui était symphonique. Il n’a jamais écrit non plus pour la percussion. Pas de cloche, pas de tambours.

P.C. : Il n’aimait pas la musique contemporaine. Il trouvait que c’était une musique de laboratoire, non aboutie. Il parlait de Schönberg en 1922 et c’était déjà de la musique très contemporaine. Bref il trouvait qu’il n’y avait pas assez de musique dans la musique contemporaine. Il disait que la musique devait être une musique de bonheur, faire plaisir et intéresser. Et non pas fatiguer… Il disait des horreurs sur Boulez et Stockhausen (rires). Par contre il était ami avec Dutilleux aussi. Jean Françaix bien sûr. Sauguet aussi. Il aimait bien Berio par contre.

P.C. : D’abord il cherchait de l’argent…

D.P. : Jusque là, ça ne change pas…

P.C. : De toute façon, il a cherché de l’argent toute sa vie. Mais à cette époque il y avait des mécènes. Il y avait cette dame dont je ne me souviens plus du nom qui commandait des oeuvres. Et il arrivait à remplir les salles avec ce genre de personnages. Lui il voulait le mélange. Un petit orchestre de jazz, de la musique chambre, puis du piano, etc. Même si ça n’était pas toujours bien reçu par le public d’ailleurs.

P.C. : Si. Il avait été voir le producteur Jacques Canetti qui lui a dit que ça ne marcherait pas, que l’époque était révolue. Ça n’a pas empêché Canetti de sortir « Grisbi ». C’était même le premier je crois.

P.C. : Le cinéma ! Il marchait aux amphétamines ! C’était du 6h du matin à 2h du matin ! Il s’endormait sur ses partitions tellement il travaillait.

P.C. : Oh oui. Il aimait ça. Parce que c’était à la commande et il pouvait exprimer des styles différents.

P.C. : Pas à ma connaissance… Il aimait bien Duvivier je crois. Pas trop Renoir.

P.C. : Je ne pense pas. C’est un choix. Il aurait pu. Il l’a fait un peu plus à la fin de sa vie. Sa dernière sonate, la pièce qu’il a faite pour moi, le « Concert pour piano principal et orchestre », etc.

D.P. : Les premières pièces que j’ai réellement déchiffrées en pensant à les enregistrer sont les « Quatre petites pièces radio ». Je voulais retranscrire l’aspect mélodique et intime de cette musique. Et puis finalement, les productions de Wiener, réellement écrites et publiées, c’est les années 30. Après il y a les « Trois moments de musique », les années 80… Je voulais présenter Wiener à un public disons sérieux, voulant en savoir davantage sur les musiciens de cette période précise. J’avais d’ailleurs fait un enregistrement de la musique de Jacque-Dupont. Assez différent de Wiener… Ce disque, c’est un ancien projet. Et puis c’est sentimental, je suis attiré par cette période d’avant la guerre. Il y a un mélange de tous les arts, je trouve que ça fourmille de partout vers une charge musicale et émotionnelle qu’on a un peu perdu aujourd’hui ! Ça me passionne. Et puis il y a tout ce qu’il y a autour : Ravel, etc. Avec Wiener, on est pris immédiatement par cette musique.

D.P. : J’y suis allé. En haut du Conservatoire. Il y a cette grande pièce avec des choses un peu partout… Comme un grenier chargé de souvenirs en vrac.

P.C. : Pourquoi Bobigny ? En fait, le maire de 1965 à 1996 qui s’appelait Georges Valbon était un grand ami de Wiener : pour ses 70 ans, il lui a payé un orchestre symphonique pour son deuxième concerto, le « Concert pour orchestre et piano principal ».

P.C. : Oh oui ! Il était membre du Parti Communiste depuis le Front Populaire, jusqu’à sa mort ! C’était un fidèle. Souvent il n’était pas du tout d’accord mais bon… Il était fidèle. Ce que je suis.

P.C. : Oui et j’ai travaillé avec Yves Nat entre autres mais j’ai fait tous les métiers du monde pour gagner ma vie : de l’accompagnement pour la radio et la télé, des bals au fin fond de l’Auvergne, de la copie de musique, tout !

P.C. : Non il n’a jamais été un vrai amateur. C’est Yves Nat qui lui avait ramené des partitions de jazz des Etats-Unis. Wiener a également rencontré Gershwin. Le paradoxe quand on entend Wiener & Doucet c’est très entraînant mais il n’y avait aucune improvisation !

P.C. : Il aimait Cosma. Mais le jeune, Wladimir, avec un « c ». Pas Joseph Kosma. Je crois que Wiener lui a d’ailleurs donné quelques conseils. Il a de la chance car moi il ne m’a jamais donné de conseils (rires).

P.C. : Par sa présence. Et moi également, j’ai toujours été présent pour ses enregistrements. Je faisais souvent le relais entre le chef d’orchestre et lui, par exemple.

Propos recueillis par Marc Zisman, le 21 mai 2007
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