Sonates pour violon et basse continue

Ignazio Albertini

Ignazio Albertini (1644-1685)
Sonates pour violon et basse continue
N° 1 en ré mineur
N° 2 en fa majeur
N° 3 en si mineur
N° 4 en do mineur
N° 5 en la majeur
N° 7 en la mineur
N° 8 en ré mineur
N° 10 en mi mineur
N° 11 en sol mineur
N° 12 en la mineur

Angelo Michele Bartolotti (1615-1682)
Deux Préludes pour théorbe

Johann Kaspar von Kerll (1627-1693)
Toccata n° 5 pour clavecin

Ferdinand Tobias Richter (1651-1711)
Toccatina pour clavecin
Hélène Schmitt, violon

Jörg-Andreas Bötticher, clavecin et orgue
Karl-Ernst Schröder, théorbe
David Sinclair, violone

Ignazio AlbertiniThomas Drescher
C’est d’une lettre de la main de Johann Heinrich Schmelzer que parvient tout d’abord à notre connaissance le nom d’Ignazio Albertini. Schmelzer, l’un des plus importants violonistes du XVIIe siècle, figure marquante de la Hofkapelle de la cour de Vienne, était le conseiller musical du Prince Evêque d’Olomouc Karl von Liechtenstein Castelcorn, lui-même grand amateur de musique virtuose pour violon. Dans cette missive qu’il écrivit en 1671, Schmelzer confie au Prince Evêque qu’il aurait « néanmoins tenu le dit Ignatium de par son apparence pour un gentilhomme ». Il semble ainsi qu’Albertini, que Schmelzer avait recommandé à Liechtenstein, s’était probablement douteusement comporté vis-à-vis du Prince Evêque. Son tempérament fougueux pourrait sans doute être aussi invoqué dans sa mort dramatique ; il fut en effet poignardé à Vienne le 22 septembre 1685 dans des circonstances inconnues. La lettre nous révèle, en outre, qu’Albertini figurait dans un entrelacs de personnalités musicales dont Schmelzer lui-même. Celui-ci entretenait à l’étranger de fructueux contacts avec, entre autres, les violonistes Nikolaus Adam Strungk et Heinrich Ignaz Franz Biber aussi bien qu’avec Johann Teile ; ses élèves rayonnaient dans les cours de Stuttgart et Ansbach et ses œuvres étaient diffusées jusqu’en Angleterre et en Suède. Strungk et Biber, de leur côté, se produisaient régulièrement à Vienne à la cour de l’Empereur tandis que Johann Jakob Walther, autre violoniste réputé et actif à Dresde et Mayence entretenait quant à lui d’étroites relations avec les membres de la Hofkapelle de l’Empereur, dont un fils de Schmelzer.

Albertini fut sans doute en contact avec tous ces musiciens et leurs œuvres, sans parler naturellement des autres illustres collègues viennois tels que Johann Kaspar Kerll et son successeur Tobias Richter dans les années 1670/1680. Ces conjectures attestent au-delà de notre imagination de l’extrême mobilité et par là-même du foisonnant échange d’idées entre musiciens à cette époque. Et d’une façon marquante en la personne du très réputé guitariste et théorbiste Angelo Michele Bartolotti originaire de Florence qui servit la Reine Christine en Suède puis l’Archiduc Ferdinand Karl à Innsbruck, de nouveau la reine Christine à Rome et enfin exerça à Paris de 1662 jusqu’en 1682. Les copies de ses rares œuvres transmises se trouvent à Vienne.

Albertini né en 1644 vraisemblablement à Milan, tout comme son contemporain Carlo Ambrogio Lonati, arriva à Vienne âgé de 27 ans comme nous l’apprend la lettre de Schmelzer. Où avait-il étudié et auprès de qui, l’on n’en sait pas davantage, pas plus que l’on ne sait au service de qui il fut employé et s’il vécut dès lors sans interruption à Vienne. L’on sait néanmoins qu’il était peu avant sa mort employé au service de l’Impératrice veuve Eleonora II, de la famille Gonzague de Mantoue. Elle fut l’épouse de l’Empereur Ferdinand III et mourut en 1686, ayant survécu 27 ans à son époux. Durant son long veuvage, elle fonda une sorte de cour personnelle à laquelle était attachée une chapelle qui, bien que plus petite que celle de l’Empereur, comptait tout de même agréablement 24 musiciens ; la musique qui se faisait là est décrite comme « musique splendide » —stupendissima musica en 1666. Ainsi Eleonora, qui goûtait particulièrement la musique, chantait et composait, portait un jugement tout à fait éclairé quant à la qualité de ses musiciens. Albertini fut également membre avant 1685 d’un cercle de musiciens d’élite attaché à la cour impériale. Ceci, ajouté à ses contacts avec Schmelzer, l’épisode de ses tribulations avec Liechtenstein et sa place chez Eleonora laisse supposer qu’il dut être sans aucun doute un instrumentiste hors pair.

Ses sonates pour violon en sont la preuve, unique œuvre qui ait traversé les siècles. Elles s’articulent dans un contexte foisonnant d’œuvres imprimées pour le violon qui s’ouvre avec les sonates de l’opus V de Marco Uccellini éditées en 1649. Suivent les publications des opus 3 et 4 de Giovanni Antonio Pandolfi à Innsbruck tandis qu’en 1664 paraissent six sonates de Schmelzer et que Johann Jakob Walther fait imprimer ses Scherzi en 1676. En 1678 Bonaventura Viviani édite son opus IV à Innsbruck, et enfin Biber ses célèbres sonates de 1681. Les œuvres d’Albertini, tout comme celles de ses collègues de langue allemande Schmelzer, Biber et Walther, sont imprimées selon un coûteux procédé d’impression de gravure sur cuivre. Le seul exemplaire conservé à la Bibliothèque Nationale de Paris (collection Sébastien Brossard) indique Vienne comme lieu de provenance mais Philipp Fievet de Francfort comme éditeur. Curieusement la date d’édition portée est 1692, sept ans après la mort d’Albertini. Il pourrait vraisemblablement s’agir d’un second tirage d’édition ; plusieurs vagues indications attestent d’une première publication, aujourd’hui perdue, parue très certainement du vivant d’Albertini. En effet, en octobre 1686, les frères d’Albertini adressèrent à l’Empereur Leopold I, dédicataire de l’œuvre, la requête (d’ailleurs exaucée) d’un soutien financier. Ils avaient vivement besoin d’argent, afin de régler enfin l’imprimeur qui avait exécuté la coûteuse gravure en cuivre de l’œuvre de leur frère décédé.

Les sonates fondent, sur la page de titre, leur intitulé en "sonatinae", petites sonates ; ceci peut être interprété comme un acte d’humilité au regard de la suprême connaissance de l’Empereur, car à l’intérieur du recueil, les pièces, inchangées, ne semblent pas céder le pas quant aux exigences techniques et de composition au regard des autres grandes œuvres pour violon de la même époque. La musique d’Albertini s’est fortement identifiée au langage musical de ses contemporains autrichiens et se présente comme un confluent des ascendances italiennes et de la tradition violonistique plutôt virtuose installée au nord des Alpes. Les pièces sont animées de mouvements contrastés tout autant que de passages coulés, tandis que des sections libres alternent avec d’autres vivement rythmiques. De l’attitude solistique, du charme dansant et de la douce conduite de la mélodie émanent de riches alternances.

Les sonates suivent le schéma formel traditionnel, à savoir introduction, partie médiane et section finale dont l’intérêt réside dans la liberté du discours et la possibilité de variations plurielles. On peut remarquer au début des pièces un prélude pour ainsi dire improvisé (sonates I et V), un discours virtuose libre sur une pédale ou essai de toccata dans laquelle les passages lents et chantants se fondent dans les courtes sections rapides (sonate III). Dans les parties centrales on trouve souvent des mouvements en imitation (sonates XI et XII) ou des figurations rapides. Les sections finales peuvent être des mouvements de danse (sonate II), ou encore des passages sur de longues notes de basse prolongées (sonates III,VIII, X, XI), des épilogues en forme d’adagii (sonates V, XII) ou même d’aria (sonate VII). L’aria finale de la 7e sonate est d’ailleurs un exemple particulièrement touchant de la manière dont Albertini savait manier la langue mélodique de ses collègues autrichiens. Lui réussissent tout particulièrement les essais d’affects impressionnants, ainsi que la sonate IV en do mineur si attirante harmoniquement, revêtant liaisons et articulations spécialement bien ouvragées dans la gravure.
Le niveau technique élevé de la partie de violon se révèle surtout dans les passaggi parfois ourlés de grands sauts utilisés comme variations abruptes des registres du violon mais aussi comme matériel thématique de motifs comme dans le prélude de la sonate V. Les doubles-cordes sont parcimonieusement employées, bien que la sonate XII y soit entièrement dévolue, telle un couronnement au recueil. Albertini fait ainsi sienne une idée chère à Biber qui avait clos ses sonates de 1681 avec une sonate en trio écrite pour un seul violon et basse continue.

Voilà donc, semble-t-il, un Italien assumant les caractéristiques stylistiques de la culture du nord dans laquelle il prend ses aises. La meilleure preuve en est que l’œuvre entière d’Albertini déjà estimé par ses contemporains comme représentant de la musique de violon au nord des Alpes, figure dans un manuscrit viennois des années 1690 contenant plus de 100 sonates toutes provenant pratiquement d’auteurs de langue allemande. Les sonates d’Albertini sont une remarquable et méconnue contribution à ce répertoire.

Thomas Drescher (9 juin 2002)
Traduction : Hélène Schmitt
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