Italienisches Liederbuch

Hugo Wolf

Hugo Wolf (1860–1903)

Italienisches Liederbuch
Livre I (1890/1) : Auch kleine Dinge - Mir ward gesagt - Ihr seid die Allerschönste - Gesegnet sei - Selig ihr Blinden - Wer rief dich denn? - Der Mond hat - Nun laß uns Frieden - Daß doch gemalt - Du denkst mit einem Fädchen - Wie lange schon - Nein, junger Herr - Hoffärtig seid Ihr - Geselle, woll’n wir uns - Mein Liebster ist so klein - Ihr jungen Leute - Und willst du - Heb’ auf dein blondes - Wir haben beide - Mein Liebster singt - Man sagt mir - Ein Ständchen
Livre II (1896) : Was für ein Lied - Ich esse nun mein Brot - Mein Liebster hat zu Tische - Ich ließ mir sagen - Schon streckt’ ich aus - Du sagst mir - Wohl kenn’ ich Euren Stand - Laß sie nur gehn - Wie soll ich fröhlich sein - Was soll der Zorn - Sterb’ ich, so hüllt - Und steht Ihr früh - Benedeit die sel’ge Mutter - Wenn du, mein Liebster - Wie viele Zeit verlor ich - Wenn du mich - Gesegnet sei das Grün - O wär’ dein Haus - Heut’ Nacht erhob ich mich - Nicht länger kann ich - Schweig’ einmal still - O wüßtest du - Verschling’ der Abgrund - Ich hab’ in Penna

Felicity Lott, soprano
Peter Schreier, ténor
Graham Johnson, piano

Deux chanteurs-musiciens d'exception dans le plus beau cycle de Lieder d'Hugo Wolf. Un raffinement vocal et un art poétique qui rendent à ces pages toutes leurs couleurs.
"Si je devais vivre avec une seule version de l'Italienisches Liederbuch, je choisirais la version avec Lott, Schreier et Graham Johnson" (BBC Music Magazine)

Hugo Wolf
Italienisches Liederbuch     Lorsque on entend pour la première fois ces lieder, on découvre un nouveau territoire musical – un paysage composite et ravissant où le robuste terroir italien se mêle aux plus hauts raffinements de l’art allemand. Dans le domaine du lied, Wolf s’était déjà révélé être un géant quand il avait mis en musique les vers de Mörike (1888), de Goethe (1888/9) et d’autres poètes. Depuis longtemps déjà il avait maîtrisé avec une grande habileté l’art de réaliser des synthèses inspirées de mots et de sons. Mais, en 1890, le compositeur avait maintenant atteint un stade de sa vie où il n’avait désormais plus besoin des créations monumentales de la littérature allemande pour arriver à ses fins. L’Italienisches Liederbuch (avec des textes d’inspiration populaire, traduits par Paul Heyse et tirés de recueils d’auteurs comme Tommaseo, Tigri et Dalmedico) créa certainement une surprise dans la mesure où on se rendit compte que le compositeur pouvait aussi trouver son bonheur dans les joyaux miniatures d’un univers lilliputien. À cet égard, « Auch kleine Dinge … », le lied qui ouvre le cycle, joue le rôle d’une profession de foi.     Le microscope musical (un instrument qui n’a toujours pas été inventé par les chercheurs, mais dont disposent évidemment depuis longtemps certains érudits comme Eric Sams) montre que l’amalgame de musique et de poésie créé par Wolf est une substance hautement volatile qui grouille d’une activité frénétique, tout en restant insondable pour beaucoup, en bref, une substance invisible et inaudible pour l’œil et l’oreille du profane, mais qui est, pourtant, extraordinairement colorée si on l’observe à travers des lentilles adéquates et si on l’écoute avec un bon amplificateur.     D’innombrables protons et neutrons se bousculent à l’intérieur des textes, même les plus simples, et Wolf au zénith de sa créativité, à la manière d’Einstein, a su maîtriser le pouvoir secret de ces atomes de poésie pour créer une musique au pouvoir détonnant – et par là même, une musique qui irait plus loin que les modestes dimensions des œuvres ne le laisseraient supposer. L’intense activité des habitants d’un village méridional est reflétée par un déploiement de minuscules et très subtils dispositifs musicaux et de manipulations qui sont dotés, semble-t-il, d’une vie propre, avec la sophistication et la vitalité irrépressible d’organismes vivants. Les individus dépeints dans le recueil de Heyse sont les atomes de la société, ils font partie d’une communauté affairée, trépidante d’activité, tout en restant cependant quelque peu dans l’anonymat car leurs comportements amoureux, où lorsqu’ils sont en colère, malveillants, ou en train de rire, relèvent des archétypes, et sont aussi répétitifs et inéluctables que la vie elle-même. Et le résultat de cette imprégnation en profondeur du compositeur par l’esprit de ces vers, fait qu’il y a dans cette combinaison de musique et de poésie une dimension intemporelle qui place l’œuvre au-delà de l’univers du lied du dix-neuvième siècle et du pastiche italianisant.     Dans cette œuvre, il est question des formes et des chemins qu’emprunte la vie – toujours changeants et pourtant toujours semblables. Ces litanies deviennent entre les mains de Wolf des célébrations qui sont des expériences révélatrices pour la vie elle-même. Parce qu’il a si bien réussi à pénétrer au delà de la surface des choses, on en vient à se demander si ces rispetti sont en fait contemporains des Médicis, de Victor-Emmanuel ou bien de Mussolini. Une représentation de l’Italienisches Liederbuch en costumes et avec une mise en scène théâtrale est inconcevable : le but de Wolf est de nous faire pénétrer au cœur de la musique et de la poésie sans s’encombrer de distractions inutiles. La musique transcende les banalités de l’art du conteur ; et il n’y a pas besoin d’éclairage autre que cette lumière intérieure ; il n’y a pas besoin non plus de mise en scène, car le caractère imprévisible et la variété de la vie elle-même en tiennent lieu.     Le compositeur a pris soin de se réserver la place de chef d’orchestre grâce à la multiplicité d’instructions détaillées qu’il a laissé aux interprètes. La distribution des rôles comprend trois personnes, le pianiste fermement planté devant son instrument, qui sera, du moins on l’espère, de meilleure qualité que celui que l’on pourrait trouver dans un village italien, et les deux autres interprètes, qui chantent en alternance sans jamais mêler leur voix dans un duo. Une fois seulement, ou peut-être à la rigueur deux fois, le compositeur leur permet de s’adresser directement l’un à l’autre. De nombreux amateurs d’opéra pourraient trouver la recette peu appétissante lorsqu'il est question de passer une bonne soirée. Et pourtant, si l’on se sert de ses oreilles, si l’on écoute avec le cœur, on finit ici par admettre la supériorité triomphante du lied sur l’opéra – forme sacrée, s’il en est, pour un véritable Italien. Voilà donc un de ces savoureux paradoxes propres à cette œuvre, à la fois si petite et pourtant si grande, si complexe et pourtant si simple et qui en définitive demeure un des chefs-d'œuvre de la civilisation.     Wolf n’eut jamais l’occasion d’entendre les deux parties de l’Italienisches Liederbuch jouées ensemble. Cependant on sait par une lettre d’octobre 1893 au docteur Strecker à Mayence qu’une exécution de l’œuvre dans son intégralité avait été prévue, quand bien même il n’avait alors composé à ce moment là que vingt lieder. Ce projet n’a jamais abouti du vivant du compositeur. Toutefois il existe un parallèle évident entre ce recueil et le Winterreise de Schubert. En effet les deux compositeurs et leurs amis semblent avoir considéré le premier livre de leurs cycles respectifs (la moitié de l’ensemble dans les deux cas) comme des œuvres complètes qui étaient dignes d’être jouées en public indépendamment de la deuxième partie.     En raison de l’absence de tradition d’interprétation établie durant la vie du compositeur en ce qui concerne l’Italienisches Liederbuch, les interprètes ont cru par la suite avoir carte blanche pour décider dans quel ordre il fallait jouer les lieder. La publication d’un guide consacré à Wolf par les éditions Peters dans lequel plusieurs séquences différentes sont suggérées a beaucoup contribué à cet état de choses. Erik Werba concocta et publia également un certain nombre de listes différentes, dont quelques unes ont été utilisées lors d’enregistrements. D’innombrables pianistes et chanteurs se sont beaucoup amusés à faire leurs propres mélanges pour établir des connections entre les lieder sur le mode « elle lui a dit » et « ensuite, il lui a répondu ». Mais le plus plaisant dans tout ceci, c’est de constater que l’œuvre apparaît à chaque fois sous un jour subtilement différent. Cependant il semble que cela soit une erreur, pour les raisons évoquées précédemment dans cette introduction, d’essayer de faire rentrer le cycle de Wolf dans un moule opératique (il y a eu de nombreuses mises en scène dans les collèges de musique américains). D’autre part il est important aussi de reconnaître que le cycle est en fait composé de deux œuvres séparées, la première achevée en 1891 et la seconde en 1896. Dans le cas de l’Italienisches Liederbuch, de plus grandes différences stylistiques (et un laps de temps beaucoup plus long) séparent les deux livres du recueil que dans le cas du Winterreise. La seconde série des lieder italiens se distingue par une atmosphère différente et il apparait sans aucun doute que l’accompagnement de piano est certainement très différent. Comme l’œuvre est toujours présentée au public avec au milieu l’interruption d’un entracte, il semble on ne peut plus sage de disposer de cette pause de vingt minutes, qui marque cet écart de cinq ans entre les deux groupes de lieder.     Lorsque Felicity Lott, Richard Jackson et moi-même avons interprété l’œuvre pour la première fois (à la Purcell Room de Londres, en octobre 1975, à l’occasion des 75 ans de Flora Nielsen), j’avais arrangé les lieder dans un ordre qui mélangeait sans vergogne les deux parties, en les regroupant en rubriques sous des titres empruntés aux Canti Toscani de Tommaseo – une des sources utilisées par Heyse pour ses traductions. Ainsi les lieder ont-ils été présentés, en différentes sections, sous des titres comme « L’amore ineguale », « Serenate », « Preghiere e rimproveri ». Si cela à l’époque paraissait être une bonne idée, maintenant je suis absolument convaincu que le compositeur savait exactement ce qu’il voulait quand il décida de l’ordre dans lequel les lieder allaient être publiés. Pour chacun des deux livres Wolf choisit, en guise d’épigraphe, un merveilleux lied, et il termine aussi, dans les deux cas, par un lied plein de fougue et de virtuosité. Tout au long du recueil on remarque de subtiles juxtaposition de tonalités, de mètres et de tempos qui créent des effets de contraste et de variété, sauf parfois lorsque le compositeur veut expressément agencer un enchaînement qui permette de glisser presque sans rupture d’un lied à l’autre.     C’est Walter Legge, aujourd’hui disparu, qui m’a fait comprendre (lors de longues séances en 1975 avec mes jeunes collègues et en 1976 avec Elisabeth Schwarzkopf) que, de tous les compositeurs, Hugo Wolf était le maître, sinon de sa propre destinée, du moins dans le domaine du lied. Ses relations avec les éditeurs furent marquées par des difficultés précisément parce qu'il était d’une méticulosité extrême en ce qui concerne la mise en page de sa musique. Lorsque le programme d’un récital allait être imprimé, il supervisait chaque détail, jusqu’au fleuron de l’imprimeur qui ornementait le bas des pages. Ses relations avec les chanteurs (dont il pensait qu’ils étaient pour la plupart stupides) furent toujours tendues, parce qu’il demandait qu’ils respectent ses intentions avec une extrême fidélité. Il fut sans aucun doute un tyran pour tout ce qui touche à la musique et Legge maintint cette tradition avec une grande délectation. Ce dernier arrivait chez moi, un cigare dans une main et dans l’autre un métronome, tous deux des instruments de torture dans des registres différents. Toutefois je lui suis extrêmement reconnaissant maintenant de m’avoir montré que, lorsqu’il est question de sa musique, Wolf a toujours raison. Aucun autre compositeur n’a laissé une liste aussi complète d’instructions (les indications de métronome inclues) que Wolf dans cette œuvre, et il me semble que l’on obtient les meilleurs résultats pour un récital en se soumettant autant que possible à ses instructions pour les dynamiques et les tempos (ce qui est plus facile à dire qu’à mettre en pratique).      J’en suis arrivé à admirer la manière avec laquelle Wolf continue à diriger ses œuvres, pour ainsi dire, « d’outre-tombe » (ce qui, je crois, était son intention). Il est inconcevable à mon avis que ces lieder de l’Italienisches Liederbuch, qui ont été composés au prix d’un immense effort et d’une attention surhumaine, aient pu être rassemblés pêle-mêle, dans un ordre arbitraire, sous l’inspiration du moment et sans aucune considération sérieuse ; autrement dit, sans être le fruit d’intenses réflexions – conséquences de l’Absicht [intention] d’un artiste dont on sait par ailleurs qu’il était poussé par la manie obsessionnelle de vouloir tout contrôler. Dans la séquence ordonnée par le compositeur, et qui en général évite les résonnances quasi-opératiques du jeu de dialogues, de questions et de leurs jolies réponses, nous entendons le kaléidoscope de la vie villageoise (plutôt que nous la voyons) et bientôt nos oreilles sont tentées de se mettre attentivement à l’écoute de toutes ces splendeurs qui se cachent derrière ces sérénades, ces lamentations et autres affrontements plus ou moins dramatiques. Et c’est ainsi que le compositeur a soigneusement projeté de présenter son œuvre à la postérité.     Je dois confesser ici un écart qui, à mon avis, est justifié par la musicologie. La lente éclosion d’une telle œuvre, entrecoupée par des interruptions de plusieurs années, puis soudainement renouvelée par l’irruption de déluges créateurs, est fascinante. J’ai interprété, au cours d’un récital, le cycle au Wigmore Hall à Londres et ensuite à Ischia au Walton Estate, dans lequel les lieder ont été exécutés dans l’ordre de leur composition. La lecture de lettres du compositeur à ses amis servait de liens entre les lieder. Ces lettres révélaient les différentes humeurs, variant de l’enthousiasme à la dépression, qui ont influencé la genèse de l’œuvre. Cet ordre a bien sûr l’avantage de ne pas mélanger les lieder des deux périodes. Si nous étions privés pour terminer la soirée de l’excitant « Ich hab’ in Penna … », en revanche nous avions à la place « Was für ein Lied … », un lied à la beauté obsédante (et aussi tout à fait approprié pour une fin de programme). Présenter ainsi le cycle lors d’un récital permet de montrer « l’œuvre en progrès ». Cependant je reste convaincu que dans un enregistrement où les commentaires parlés n’ont pas leur place, l’ordre convenable est celui établi par le compositeur.