"Enregistrements Inédits"

Henri Sauguet

Henri Sauguet (1901-1989)

Sonate pour violoncelle (1956) (1)
Aspect sentimental (sous un parapluie), musique concrète (1957) (2)
Les Jeux de l'amour et du hasard (1932)
Préambule - Poème - Jeu - Nocturne - Sérénade) (3)
Visions infernales (1948) (Textes de Max Jacob)
Extraits : Voyage - Voisinage - Que penser de mon salut - Régates mystérieuses (4)
Aria d'Eduardo Poeta (1934 / Texte de Edward James) (5)
Quatre poèmes de Schiller (Extraits)
Le Souvenir - L'Apparition (6)
Musique pour Cendrars (Texte de Raphael Cluzel) (7)
“ La ” Chèvrefeuille, suite de mélodies sur des poèmes de Georges Hugnet
Extraits : Laisse ta hanche blonde - Cache la fée - La Reine m'a livré - Je suis heureux - Et voici des ans - Ici seront nées mes saisons - Nous avions si chaud - Ces mots qui n'ont plus de sens) (8) (Première mondiale)

Henri Sauguet présente “ Aspect sentimental ” à la radio (1957) ⁽¹⁾ Raphael Sommer, violoncelle
⁽²⁾ Groupe de recherche de musique concrète
⁽³⁾ Jeanne-Marie Darré & Jacques Février, pianos
⁽⁴⁾ Doda Conrad, basse & Leon Fleisher, piano
⁽⁵⁾ Hugues Cuenod, ténor & Henri Sauguet, piano
⁽⁶⁾ Irène Joachim, soprano & Jane Bathori, piano
⁽⁷⁾ Claude Meloni, baryton & Jean Sulem, alto
⁽⁸⁾ Gérard Souzay, baryton & Henri Sauguet, piano

Ecouter une émission consacrée à Hugues Cuenod, coproduite par la Fondation Lotte Lehmann et la BBC… (Fichier MP3 : 10.5 Mo)

PORTRAIT DE HENRI SAUGUET
(à la mémoire de Raphaël Cluzel)
par Renaud Machart


    Henri Sauguet, dans les images, déclarations et témoignages que l’on connaît de lui ou à son propos, est l’emblème parfait de l’"esprit parisien" : le verbe vif, le mot qui vise juste, la gaîté, le sens de la conversation, la fréquentation des salons. Compositeur urbain, une grande partie de ses activités professionnelles l’ont en effet occupé à Paris, notamment dans les théâtres, et particulièrement en tant que collaborateur privilégié de Louis Jouvet. Ses amis étaient parisiens et s’il fit des séjours à Coutras, en Gironde, où il écrivit certaines de ses œuvres, Sauguet resta très attaché à la capitale.

    Pourtant, dans l’esprit de beaucoup, Henri Sauguet est apparu comme une sorte de cousin de province, au visage de grand dadais, à ses débuts à Bordeaux, sa ville natale. Des années plus tard, lorsque le jeune homme binoclard et longiligne aura pris quelques formes confortablement arrondies, il aura alors cet air d’oncle de province, de grand-papa gâteau que l’on va visiter pendant les vacances, un grand-papa au nom fleurant "la sauge et le muguet", selon le joli mot de son ami l’écrivain Marcel Schneider.

    Cousin de province ou non, Sauguet fut en tout cas celui du Groupe des Six. Il "monte" à Paris en 1922, à l’invitation de Darius Milhaud, mais rate le train : à cette époque, Le Coq et l’Arlequin, le manifeste moderne de Jean Cocteau, est publié depuis quatre ans, et le groupe, factice ou vrai, un jour dénommé "Les Six" par le critique et musicologue Henri Collet, s’est déjà constitué : premiers concerts au théâtre du Vieux-Colombier, organisés par la chanteuse Jane Bathori, ou chez le violoncelliste Félix Delgrange, qui les accueille, avec Satie, Apollinaire et les peintres du temps, dans ses concerts "Lyre et Palette", à la salle Huyghens, à Montparnasse. Les "Six" ont déjà publié leur Album des Six et Cocteau les a réunis en 1921 pour Les Mariés de la Tour Eiffel – unis et désunis : alors que Sauguet n’a toujours pas quitté sa ville natale, les Six ne sont déjà plus que cinq, Louis Durey, le "pur et dur" de la bande, ayant décidé d’"échapper aux maléfices cocteauiens".

    Henri Sauguet n’a que deux ans de moins que Francis Poulenc et Georges Auric, mais tandis que ces derniers ne quittent pas vraiment Paris et son effervescence artistique à peine interrompue par la guerre, Sauguet est confiné à Bordeaux – son père ayant été mobilisé, il doit travailler pour subvenir aux besoins de sa famille. L’autodidacte Sauguet ne recevra de formation académique qu’après la guerre et ne rattrapera le retard pris qu’en travaillant en privé, avec Joseph Canteloube, à Montauban, puis, à Paris, avec Charles Koechlin, également professeur de Francis Poulenc dans le même temps. Et il doit braver l’interdiction paternelle, qui ne veut pas voir son nom compromis : Henri Poupard prend le nom de sa mère et devient Henri Sauguet.

    Comme Poulenc, mais de manière moins innée, moins spectaculairement évidente, Sauguet est cependant une "nature". Au même âge, il n’a rien produit d’égal au Le Bestiaire ou aux Mouvements perpétuels, mais il a "le don". Milhaud, de neuf ans son aîné, le décèle dans les manuscrits de pièces pour pianos ou dans les premières mélodies que lui envoie Sauguet. Il l’invite à Paris, en janvier 1922, le loge, le balade de déjeuner chez Jean Cocteau en souper chez Francis Poulenc, le présente au monde musical, le fait assister aux concerts du Pierrot lunaire de Schoenberg qu’il dirige pour la première fois en France dans le cadre des légendaires concerts salades de Jean Wiener.

    Sauguet déteste d’emblée Schoenberg ("Cette musique me paraissait artificielle et d’une complexion surannée et stérile") mais adore Paris. Il s’y installera en octobre, pour y mourir soixante-sept ans plus tard, le 21 juin 1989, le soir de la Fête de la Musique. Le garçon timide qui rougissait d’être assis à côté de Ravel et défaillait devant la sommité qu’était Serge de Diaghilev, allait bientôt devenir l’emblème parfait de ce Paris capitale artistique, et siègera dans l’une de ses institutions les plus prestigieuses, l’Académie des Beaux-Arts, où lui reviendra, en 1976, le fauteuil de son ami Darius Milhaud.

    Comme Poulenc, Sauguet est un homme d’esprit. Comme Poulenc, sa conversation et ses bons mots sont un enchantement : "Je passais pour être drôle, spirituel, canular, racontant des histoires cocasses, inventant des situations extravagantes, faisant des imitations, bouffonnant, médisant, bavard et coléreux." Comme à Poulenc, cette réputation lui sera fatale : pour beaucoup, Henri Sauguet ne sera qu’un petit maître à la musique insouciamment écrite au fil d’une plume légère. Preuve "accablantes" supplémentaires : il joue au théâtre, aime se déguiser, et fournit à tour de bras de la musique pour la radio, le cinéma puis la télévision…

    Ce disque, que nous avons souhaité publier en cette année du centenaire de la naissance du compositeur, ne cherche pas à contrefaire cette réalité incontestable de la musique et de la personnalité de Sauguet : pas plus que Poulenc, Sauguet n’a cherché à être autre chose que lui-même, aussi se reconnaissait-il sans vergogne dans la plaisante suite pour deux pianos, Les Jeux de l’amour et du hasard, écrite pour la Princesse de Polignac, en 1932, une musique que l’on pouvait entendre encore certainement, des années plus tard, jouée sur les deux pianos de sa nièce, Marie-Blanche de Polignac, lors des séances musicales du dimanche soir que Sauguet fréquentait assidûment, en compagnie de la basse Doda Conrad ou du pianiste Jacques Février, quelques-uns de ses fidèles interprètes, présents sur cet enregistrement… Musique de dialogue ailé et volubile, badinage parfois endiablé à peine interrompu par une douce élégie (Poème), qui filtre avec une tendre et élégante pudeur son vague-à-l’âme, cette suite "tient le coup" encore aujourd’hui par sa capacité à ne pas prétendre à autre chose que son but de divertissement, dans une tradition indéniablement française. On connaît bien d’autres exemples de ce type de musique dans le catalogue de Sauguet, des mélodies qui parfois semblent de simples bluettes à peine colorées, des pièces pour piano qui feignent d’oublier tout l’héritage du post-romantisme pour retrouver l’esprit d’un Scarlatti ou d’un Haydn, des opéra-bouffe et des opérettes d’une finesse qui exigerait qu’on les entende plus souvent. Et aussi des piécettes de circonstance, deux Airs à manger pour des assiettes de la maison Cristofle (1951), une Valse des si pour les parfums Schiaparelli (1956) ou une Valse anachronique (1985), "pour évoquer Jean Giraudoux dansant sous le préau du Lycée de Châteauroux"…

    À ce type d’œuvres appartiennent probablement l’Aria d’Eduardo Poeta (1934), sur un texte du mécène Edward James, une chansonnette fredonnée idéalement par Hugues Cuenod, avec toute l’élégance de sa voix légère, ou les mélodies L’Apparition et Le Souvenir, écrites en 1928/1929 sur des poèmes de Schiller. Ce ne sont assurément pas d’absolues priorités d’écoute pour qui aborderait la musique de Sauguet, mais la rareté de ces documents anciens, pour certains jamais diffusés, et la valeur de leurs interprètes (Cuenod donc, et aussi Irène Joachim avec rien moins que Jane Bathori au piano) nous ont fait penser que leur édition s’imposait, ne serait-ce qu’à titre documentaire.

    Mais il y a aussi chez Henri Sauguet des œuvres graves, profondes, qu’il est pour beaucoup bien commode d’ignorer, afin de ne pas trop brouiller l’image trop communément admise d’un petit-maître à la musique d’aimable facture. Sauguet n’aura guère fait pour tenter de faire mieux connaître cette part de lui, cette face méconnue de sa musique, même s’il lui est arrivé de dire, avec une pudique discrétion, que la profondeur pouvait parfois se cacher derrière les apparences, voire à sous-titrer, non sans ironie, sa Quatrième symphonie (1971), écrite l’année de ses soixante-dix ans, "Symphonie du Troisième âge"… Mais la gravité était déjà dans sa Symphonie expiatoire (1946), la première, conçue au sortir de la guerre, dont le premier mouvement possède l’austérité motivique inattendue d’un mouvement symphonique alla Sibelius, et elle est assurément dans sa cantate pour baryton et cordes L’Oiseau a vu tout cela (1960), peut-être son chef-d’œuvre, dans sa Sonate crépusculaire (1981), pour violon et piano, que Sauguet commentait ainsi : "Elle n’est pas sombre. Je suis d’un tempérament communicatif, expansif, sinon, du moins, animé. Ma musique est rarement sombre. Et le crépuscule n’est pas sombre, il est quelquefois sublime dans ses couleurs. "

    Les violoncellistes méconnaissent la belle Sonate pour violoncelle seul, écrite en août 1956 pour Dimitri Markevitch. Pourtant, cette composition en trois parties se hisse au niveau des trois Suites pour violoncelle seul de Benjamin Britten et entretient même quelques points communs avec ces œuvres écrites quelques années plus tard (1964, 1967, 1971). Comme Britten, et comme la plupart des compositeurs ayant composé pour violoncelle seul, Sauguet n’échappe pas à la référence à Jean-Sébastien Bach, même si les figures initiales de doubles-croches, indéniablement inspirées de la Première suite pour violoncelle seul de Bach, se muent très vite en une mélopée capricante et rapsodique très éloignée du modèle "originel" (le mouvement lent rappelant plutôt par ses inflexions le début de Nahandove, la deuxième des Chansons madécasses de Maurice Ravel).

    Quelques-unes des pièces de ce disque appartiennent à cette catégorie méconnue, comme le cycle de mélodies Visions infernales (1948), sur les textes de Max Jacob, son voisin à l’hôtel Nollet, le poète qui lui inspira l’un de ses autres chefs-d’œuvre de musique vocale, Les Pénitents en maillot rose (1944) et qui, selon Sauguet, "donnait à chaque journée une dimension prodigieuse". Écrites pour basse et piano, pour la voix de Doda Conrad, les Visions infernales démontrent l’efficacité d’écriture à laquelle parvient Sauguet dans un dépouillement presqu’austère, laissant au texte inquiétant et fantastique du poète sa plus directe expression. Parfois, comme dans Voyage, le musicien semble se souvenir même du Schubert le plus noir… S’il lui est souvent arrivé de faire appel à des poésies plus "avenantes", Sauguet avait gardé depuis sa jeunesse un goût prononcé pour une poésie mystérieuse. Un jour qu’il rentrait en train de Montauban, le jeune Sauguet fut frappé par la lecture des Moralités légendaires de Jules Laforgue : "Je n’avais rien lu de semblable. Le ton, l’esprit, la mélancolie, l’humour froid et si poétique, le désenchantement, l’imagination, la richesse et l’étrangeté des images, l’extraordinaire nouveauté des expressions, le mouvement des idées me rendaient ivre de sensations multiples." Ce commentaire pourrait s’appliquer, mot pour mot, à la poésie de Max Jacob. L’enregistrement des Visions infernales (effectué le 17 décembre 1951) que nous reproduisons est incomplet (manquent les deux dernières mélodies du cycle, Le petit paysan et Exhortation qui n’ont pas été conservées ou enregistrées) et font entendre un Doda Conrad parfois fâché avec l’intonation et le texte musical même, mais l’interprétation par leur créateur et commanditaire situe le "son" et l’esprit de l’époque.

    La gravité empreint aussi la substance de “La” Chèvrefeuille (les guillemets, indiqués par l’auteur, qui connaissait son Français, indiquent que le nom est, selon l’Académie, de genre masculin), un cycle peu connu, sur des poèmes de Georges Hugnet, dont nous publions ici l’enregistrement de la création par Gérard Souzay, au Festival de Besançon, le 15 septembre 1949. Henri Sauguet l’avait écrit quelques années plus tôt, pendant la guerre, entre le 27 juillet et le 30 août. Sous le lissé apparent de leur facture, ces mélodies révèlent des beautés mystérieuses. Plus que d’autres “ suites de mélodies ” (selon un terme qu’affectionnait Sauguet), peut-être, “cette ” Chèvrefeuille s’impose comme un véritable cycle aux mélodies indissociables. Pourtant, deux pages manquent dans le document que nous reproduisons, la première mélodie, “ Je t’adore ” et la sixième, “ Sois mon amie ”. À l’origine, ce concert avait été enregistré sur des disques Pyral, que nous avons retrouvés en 2001 dans un état inutilisable. Heureusement, ce cycle avait été copié sur bande magnétique, en 1967, quand les disques originaux étaient encore en bon état, ce qui a permis sa conservation. Mais d’après les rapports d’écoute effectués lors de l’enregistrement et de la copie sur bande, la sixième mélodie n’a jamais été chantée par Gérard Souzay, tandis que la première aurait été retranchée pour des raisons de qualité de transmission radiophonique (puisque le concert était diffusé en direct). À l’écoute de ce cycle, sans les mélodies I et VI, on constate que l’unité et la progression dramatiques n’en sont cependant pas affectées.

    Musique pour Cendrars, achevée en juillet 1986, est l’une des dernières œuvres vocales de Henri Sauguet (en 1987, il écrira encore les Quatrains de Francis Jammes et Dans la maison de la paix, sur un poème de Raphaël Cluzel, ses ultimes compositions). Elle surprendra ceux qui la découvriront ici. Mais les spectateurs ou auditeurs du concert de la série des "Mardis de la musique de chambre", au Studio 104 de la Maison de Radio France, où elles furent créées en direct sur France Musique, le 16 décembre 1986, se souviennent probablement de leur étonnement face à une musique inquiète et tourmentée, escarpée, dissonante et presque atonale, dont la formation pour laquelle elle est écrite (baryton et alto) accentue encore l’austérité. Cet assemblage littéraire effectué à partir de textes de Blaise Cendrars par le poète Raphaël Cluzel (qui, après la mort de Henri Sauguet, veilla affectueusement à la postérité de l’œuvre de son père adoptif, tâche qui revient, depuis la mort soudaine de Raphaël, en 1996, à sa sœur, Denise Bouchet-Kervella) révèle un Sauguet âpre et presque révolté. Certains se souviennent aussi peut-être des mots du compositeur lorsque l’animateur de la soirée, Philippe Caloni, lui souhaita amicalement la bienvenue en lui disant : “ Vous êtes ici chez vous, dans votre maison… ” “ Non ce n’est plus ma maison… ”, devait rétorquer amèrement un Sauguet visiblement déjà affaibli par la maladie. Sans doute faisait-il allusion aux autres musiques d’avant-garde que la radio nationale défendait alors presque exclusivement.

    Jusqu’à la fin, Sauguet se sera senti un peu “en dehors du coup” : arrivé trop tard dans le train de la modernité parisienne des "Six", il ne prendra jamais pour autant le “Paris-Vienne” dans lequel monte la génération née dans les années vingt. Dans le sillage du vieux Stravinski qui succombe à ce langage qu’on croit alors universel, le dernier Auric espère trouver une nouvelle jeunesse dans une musique qui ne lui ressemble plus tandis que, vingt ans auparavant, Poulenc se laissait gagner par le fantôme dodécaphonique dans sa grinçante Élégie pour cor et piano et dans ses ultimes Sept Répons des Ténèbres. Sauguet restera imperméable à cette tentation.

    Trente ans plus tôt, Sauguet s’était pourtant bien essayé aux dernières trouvailles de la modernité : en 1955, il réalise dans les studios du Groupe de recherche de l’ORTF, une musique de scène pour les Six pièces en un acte de Jean Tardieu. En février 1956, toujours pour Jean Tardieu, il réalise la partition de musique concrète d’Une Voix sans personne. L’année suivante, Pierre Schaeffer, le directeur du Groupe de recherche de musique concrète, qui allait devenir bientôt le Groupe de recherche musicale (aujourd’hui INA-GRM), demande à Henri Sauguet de composer une pièce destinée à être jouée en 1958 au petit auditorium du Pavillon Philips que présente la France à l’Exposition universelle d’octobre 1958. À l’origine, il était prévu d’en faire un triptyque, d’où le titre Aspects sentimentaux, que conserve Sauguet dans une présentation radiophonique illustrée de sa pièce, que nous reproduisons à la fin de ce disque. Mais l’ampleur de la tâche a dû faire reculer le compositeur, qui a pourtant, selon les renseignements aimablement fournis par Daniel Teruggi, l’actuel directeur du Groupe de recherches musicales et de la Recherche à l’INA, passé une centaine d’heures dans les studios, avec le réalisateur Philippe Arthuys, alors assistant de Schaeffer.

    Mais le catalogue de ses œuvres fait figurer un titre au parfum très “Erik Satie”, Premier aspect sentimental (sous un parapluie), qui montre bien quelle distance il garde avec cette matière sonore nouvelle dont il pensait qu’elle n’était pas “ obligatoirement génératrice d’abstraction brutale ”. Sauguet est parti d’une idée qui “humaniserait ce procédé”. “J’ai essayé, dit-il, d’exprimer en musicien, et en musicien concret, l’attente, l’inquiétude, l’émoi sentimental et la monotonie de l’habitude. ” Tout en tâchant d’utiliser les “ lois naturelles ” de ce nouveau medium pour ce qu’elles sont, Sauguet conçoit ce “ petit poème sonore ” comme s’il était écrit pour percussions ; lorsqu’il utilise des sons "abstraits", il les ordonne de telle manière qu’ils soient toujours au service d’une expression poétique proche du “réel” (comme les bruits de souffle humain), d’une dramaturgie “naturelle” (l’habile compositeur de musiques de scène ou de films fait entendre son sens du timing et des proportions justes). En fait, Sauguet aura pris le terme "musique concrète" au plus strict de son acception, proche de la vie, de la musique vivante. Aspect Sentimental a été publié la première fois en 1959 dans sa version longue (7’08) par le label française Boîte à Musique (BAM). En 1961, la même maison a fait paraître une version raccourcie (4’10) de la pièce, sous le titre Premier aspect sentimental. Nous publions pour la première fois sur disque compact la version longue, telle que conservée dans les archives de l’acousmathèque de l’INA-GRM.

    Malgré cette production nombreuse, variée, pleine de surprises, Henri Sauguet reste pour beaucoup, hélas, le compositeur d’un seul succès, la valse du ballet Les Forains, comme Auric demeure pour beaucoup l’auteur à succès de Moulin rouge… Mais cette rengaine inoubliable, toute simple qu’elle est, est une trouvaille de génie. À cet égard l’anecdote que raconte Jean Roy en post-face aux mémoires de Henri Sauguet, La musique, ma vie, est révélatrice de la réussite essentielle dont peut rêver tout vrai compositeur : "Sur le marché en plein air de la Place Monge, un matin de juillet 1986, il y avait une chanteuse de rues qu’accompagnait un accordéoniste. Un air familier frappa mon oreille : la Chanson des Forains ! De cette rencontre inattendue, j’ai gardé un souvenir qui ne meurt pas. Retrouvant son cadre naturel, puisque l’avait inspirée la modeste représentation d’un cirque ambulant, cette musique m’apparaissait aussi réelle que ce qui l’entourait. Et c’était en même temps le visage amical du musicien qui surgissait devant moi, auréolé de cette gloire qu’ont connue Schubert et Ravel et qui n’est accordée qu’à ceux qui, ayant accès à la source des chants, possèdent le don de créer des mélodies inoubliables."