Messes O rex gloriae & Viri Galilaei

Giovanni Pierluigi da Palestrina

    Giovanni Pierluigi Da Palestrina (nom emprunté à une cité proche de Rome) naquit probablement en 1525 ou 1526. Après être resté sept ans maestro di cappella à la cathédrale de sa ville natale, il fut convoqué à Rome par le pape Jules III, qui le nomma maître de chapelle de la Cappella Giulia (Saint-Pierre de Rome). Plus tard, il devint chanteur à la chapelle Sixtine, un poste dont Paul IV le chassa à cause de son inacceptable statut d’homme marié. Passé plusieurs autres nominations, il redevint maître de chapelle à la Cappella Giulia en 1571. Il mourut en 1594.

    Aujourd’hui encore considéré comme le grand maître du style polyphonique, Palestrina fut très prisé et énormément publié de son vivant. Sa production compte cent quatre messes d’attribution certaine, plus de trois cent soixante-quinze motets, soixante-huit offertoires, au moins soixante-cinq hymnes, trente-cinq magnificat, quatre (peut-être cinq) corpus de lamentations mais aussi plus de cent quarante madrigaux profanes et spirituels. Ses publications sont dédiées à des hommes de grand pouvoir - de fins et riches mécènes des arts, comme Guglielmo Gonzaga, des princes et des potentats étrangers (deux livres de messes sont dédiés à Philippe II d’Espagne) et, de plus en plus souvent vers la fin de sa vie, des papes.

     O rex gloriae et Viri Galilaei sont deux motets pour l’Ascension, l’un paru dans Motecta festorum totius anni … (un recueil de 1563 aujourd’hui perdu) puis republié ailleurs, l’autre dans le Liber primus motettorum, un livre de motets à cinq, six et sept voix. Tous deux tirent leur caractère du côté joyeux de l’Ascension : ainsi la phrase « qui triumphator hodie super omnes caelos » d’O rex gloriae est-elle accusée avec insistance par un résonant traitement homophonique, alors que la texture était depuis le début contrapuntique. Ce qui n’empêche pas cette même phrase d’être ensuite développée contrapuntiquement et de dominer le cœur du motet. Survient alors tragiquement l’autre visage de l’Ascension - le Christ se sépare de l’humanité -, dans la phrase, aux inflexions hémitoniques, « ne derelinquas nos orphanos », qui est ultérieurement reprise en écho puis variée, renversée et étoffée avant un retour du climat triomphant à l’« Alleluia » final.

     Le motet à six parties Viri Galilaei, davantage dramatique, fait un saisissant usage des différents groupes vocaux : au duo initial succèdent un passage à cinq voix puis un quatuor aigu et un passage rebaissé, aussi à quatre voix. Tout le motet est marqué par ce procédé et par une constante homophonie (qui sert, avec un singulier effet, des desseins dramatiques, comme à l’entrée, à cinq voix, aux mots « Viri Galilaei » et « quid statis »). « Hic Jesus » fait une incursion dans une écriture plus fleurie mais, là encore c’est pour renouer de manière saisissante avec l’homophonie, à « sic veniet ». Ce constant investissement dans l’homophonie s’explique par les brusques et éblouissantes cascades de figures descendantes à l’« Alleluia », qui sont parmi les morceaux les plus brillants et les plus étincelants de Palestrina.

     Les deux messes fondées sur ces motets furent imprimées dans le Missarum liber duodecimus. Publié à Venise en 1601, ce livre renferme une autre messe fondée sur un motet palestrinien pour l’Ascension, Ascendo ad Patrem. La Missa O rex gloriae respecte scrupuleusement l’équilibre entre technique et texture, entre stricte citation musicale et parodie de son motet-modèle. Chaque mouvement commence par des réminiscences de l’ouverture du motet, sous une forme ou sous une autre, et toute la messe est ponctuée de citations exactes ou quasi exactes. Le « ne derelinquas nos » hémitonique resurgit dans le second Kyrie, ainsi qu’à « Tu solus » dans le Gloria ; dans le motet, cette figure est surtout efficace par son contraste avec l’autre matériau musical. L’homophonie est également largement utilisée dans la messe, où elle est souvent interrompue par de brusques explosions de contrepoint, comme à « Filius Patris », dans le Gloria. « Jesu Christe » est un passage admirable, marqué par un saut d’octave descendant au soprano.

     C’est dans le Credo que l’usage de l’écriture homophonique statique est le plus impressionnant. « Et incarnatus » est entièrement mis en musique en accords lents, très austères, après une tragique descente musicale à « descendit de caelis ». « Et iterum venturus est » fait écho au « spiritum veritatis » du motet dans ses rythmes trompettants, cependant que la figure de l’« Alleluia » apparaît à « et vitam venturi » et dans le gaillard « Hosanna » du Sanctus. L’Agnus Dei vire, étonnamment peut-être, à une atmosphère de calme et de sérénité qu’on ne retrouve pas vraiment ailleurs dans la messe.

     La messe sur Viri Galilaei recourt beaucoup moins à l’écriture homophonique de son modèle (on peut s’en étonner quand on voit combien ce dernier l’utilise), préférant explorer les possibilités contrapuntiques inhérentes aux figures en gammes de l’« Alleluia » du motet - lesquelles apparaissent dès le Kyrie. Quand il est fait référence aux passages statiques du motet, c’est de manière plutôt inexacte, mais toujours limpide. Ainsi en va-t-il, dans le Kyrie, de l’allusion à « Hic Jesus » : la réminiscence est parfaitement décelable, avec toutefois un contrepoint davantage développé.

     Comme dans la messe à quatre parties, un moment en gammes vient souligner « Jesu Christe » (Gloria), le repos ambiant ne faisant alors que le rendre plus prononcé, remarquable. Le contraste entre les différents groupes vocaux se retrouve dans la messe, surtout dans le Gloria et dans le Credo, où le volume de texte l’exige. Le pensif quatuor au « Crucifixus » est singulièrement beau, qui semble renfermer l’essence du texte du Credo. L’Agnus Dei est dans une veine similaire, en ce qu’il est une calme remémoration du motet, même si les gammes ne sont plus descendantes mais ascendantes.

     Ce premier enregistrement de ces pièces nous rappelle vivement combien l’œuvre palestrinien est méconnu et très rarement interprété. Ces deux motets et ces deux messes, qui recèlent certaines des plus belles musiques de Palestrina, devraient beaucoup contribuer à rééquilibrer notre vision historico-musicale de ce compositeur.