Valses (Intégrale)

Frédéric Chopin

Frédéric Chopin (1810–1849)

Valses
Mi bémol majeur, op. 18 (1831–2)
La bémol majeur, op. 34 n° 1 (1835)
La mineur, op. 34 n° 2 (1838)
Fa majeur, op. 34 n° 3 (1838)
La bémol majeur, op. 42 (1840)
Ré bémol majeur, op. 64 n° 1 "Minute" (1846–7)
Ut dièse mineur, op. 64 n° 2 (1846–7)
La bémol majeur, op. 64 n° 3 (1846–7)
Ré bémol majeur, op. 70 n° 3 (1829)
Si mineur, op. 69 n° 2 (1829)
Mi majeur, KKIVa/12 (?1829)
La bémol majeur, KKIVa/13 (1830)
Mi mineur, KKIVa/15 (1830)
Sol bémol majeur, op. 70 n° 1 (1832)
La bémol majeur, op. 69 n° 1 (1835)
Fa mineur, op. 70 n° 2 (1842)
La mineur, KKIVb/11 (1847)
Mi bémol majeur, KKIVb/10 (1840)
Mi bémol majeur, KKIVa/14 (1827)
Fa dièse mineur, KKIb/7 "Valse mélancolique"

Nocturne en mi bémol majeur, op. 9 n° 2 (1830–32)

Stephen Hough, piano

Le pianiste Stephen Hough cumule les récompenses pour ses enregistrements chez Hyperion, et son dernier album Chopin paru en 2010 a obtenu un Diapason d'Or. Stephen Hough revient à Chopin, avec l'intégrale des Valses, qui poussent cette danse populaire à son plus haut degré de sophistication. Le nom du pianiste est synonyme d'élégance, d'une technique infaillible et d'une immense musicalité, des qualités idéales qui servent à merveille la musique de Chopin.

Frédéric Chopin
Valses     Ayant grandi dans la Varsovie des années 1810 et 1820, le jeune Chopin ne put guère échapper aux sons et aux rythmes des danses urbaines. Les salons et les salles de danse résonnaient de l’écho des pianos jouant les rythmes alors à la mode, surtout des mazurkas, des polonaises et—danse favorite entre toutes—des valses. Les mazurkas et les polonaises insufflaient aux salles de musique une pointe de terroir, les compositeurs ayant passé leurs œuvres simples au tamis des rythmes et des accents des pratiques paysannes et aristocratiques locales. (Chopin, qui n’avait rien d’un Bartók avant la lettre, connaissait probablement mieux les combinaisons citadines des mazurkas que leurs versions traditionnelles.) En embrassant la valse, cependant, les Varsoviens participèrent gaiement à une vogue internationale. Au temps du jeune Chopin, valser était synonyme de plaisir, avant tout parce que cela permettait au virevoltant couple de danseurs de s’enlacer et d’avoir un contact visuel pénétrant.     L’adolescent Chopin semble toutefois avoir d’abord tenu la valse pour une broutille, comme en témoigne, du moins, son étonnement—rentré à Varsovie, il s’en ouvrit à son professeur, Elsner—d’avoir découvert qu’à Vienne (où il passa quelques mois, en 1831) « les valses étaient considérées comme des œuvres !  ». Car il faisait la disctinction entre son fonctionnel—une musique pour accompagner la danse, une musique de l’instant—et œuvre—une musique à teneur compositionnelle et perceptrice, une musique destinée, en principe du moins, à une plus grande réflexion. Qu’on pût vouloir accorder ce statut à une valse, la publier en tant qu’opus et s’y attarder au clavier, voila qui parut résolument nouveau au jeune Chopin. Reste que le conflit implicitement contenu dans sa remarque à Elsner—i.e. le conflit entre œuvre durable et distraction éphémère—définit sa relation à la valse d’une manière absolument unique.     Ce conflit se manifesta très clairement dans la façon dont les valses circulèrent du vivant de Chopin, qui renonça à en publier plus de la moitié, faisant de ce genre le seul pour lequel il refusa au public l’accès à tant d’œuvres achevées. Ce qui ne signifie en rien qu’il cachait ses œuvres inédites. Offrir un manuscrit était un de ses gestes favoris, un souvenir qu’il laissait à de proches camarades (ainsi Maria Wodzińska, son éphémère fiancée) et à des connaissances bien nées (telle Charlotte de Rothschild, de la célèbre famille de banquiers). Mais avoir reçu un manuscrit de valse ne signifiait pas posséder l’œuvre : Chopin trouvait naturel de copier une même pièce en plusieurs exemplaires pour l’offrir à différents, et heureux, partenaires. La Valse en fa mineur (ou l’op. 70 n° 2, selon le numéro qu’on lui attribua à sa parution posthume) fut à l’évidence l’un de ses cadeaux préférés : il nous en reste cinq manuscrits autographes. Et les manuscrits d’autres valses abondent tout autant : on en connaît trois de la Valse en la bémol majeur op. 69 n° 1. Cette pratique pouvait même perdurer une fois la valse publiée : Chopin offrit des manuscrits de la Valse en ré bémol majeur op. 64 n° 1 à trois confrères alors même qu’il la savait bientôt largement disponible en édition imprimée.     Cette générosité sociale de Chopin eut une importante conséquence musicale : ses valses présentent un nombre de variantes inhabituellement élevé, lié aux particularités de son tempérament créatif. Car lorsqu’il revenait à une œuvre pour en préparer un nouveau manuscrit, il ne la reprenait presque jamais telle quelle et la modifiait de diverses manières. Certains de ces changements affectent des détails (avec d’importantes modifications dans des domaines comme l’articulation ou la dynamique) mais parfois, ce sont des phrases, voire des sections entières qui sont ajoutées ou retranchées. Le fait que Chopin ait volontiers laissé des familiers voir et jouer ces versions suggère une certaine approbation de ces différentes lectures d’une même œuvre. Les pianistes choisissant d’exécuter une valse de Chopin disposent donc d’une foule d’options.     Tout comme certaines caractéristiques compositionnelles, la variété des différentes versions reflète un peu les origines sociales des valses chopiniennes. La notion même de popularité paraît résulter de divers aspects des valses. Cela vaut tout particulièrement pour les valses que Chopin publia de son vivant, celles qui, fondées sur des contrastes entre émotions effervescentes et sentimentalité, concoururent tant, nous le savons, à la vogue de la valse pour salles de bal. Ce qui est flagrant dans la première des valses publiées par Chopin, celle en mi bémol majeur op. 18. Les thèmes principaux grouillent de l’agitation de la piste de danse : ainsi l’entraînante invitation à la danse de l’introduction, ou encore le mouvement ascendant et descendant des mélodies inaugurales que Chopin voulait (le musicologue Eric McKee l’a montré de façon convaincante) comme le reflet du tournoiement des couples de danseurs. Les thèmes contrastifs (avec des mélodies en tierces et dans le nouveau ton de ré bémol majeur), en revanche, présentent des inflexions davantage réfléchies. (Chopin demande au pianiste de jouer l’un d’entre eux con anima, et l’émotion de la mélodie affleure, palpable.) Les valses publiées ultérieurement, en la bémol majeur et en fa majeur (op. 34 n^os 1 et 3), nous rappellent, par leurs moments de repos sentimental enchâssés dans un climat de sociabilité enjouée, la Valse en mi bémol majeur.      Parfois, surtout dans ses valses coulées dans un mode mineur (celles en la mineur op. 34 n° 2 et en ut dièse mineur op. 64 n° 2), Chopin inversa la polarité pour faire régner la mélancolie. Mais, à chaque fois, il parvient à ennoblir l’idée de contraste : le sentimental approfondit l’expérience du vivace ; l’enjoué émousse l’affectif. Ou, pour le dire autrement, des contrastes chopiniens surgissent des valses qui sont des œuvres musicales.     Si l’on considère que les valses chopiniennes confèrent une forme auditive aux pratiques d’un milieu social donné, on ne s’étonnera guère de voir certains autres concepts émerger comme des prémices du genre, l’un des plus séduisants étant l’idée du jeu, l’amusement vivace qui baigne généralement les valses, mais aussi le jeu en tant qu’occupation intellectuelle (ce qui nous rappelle les échanges d’idées animés goûtés par Chopin dans ses cercles mondains). Les valses publiées se délectent de ces amusements intelligents. Au niveau le plus basique, les accompagnements simples peuvent paraître verveux, l’absolue nécessité que leur propulsion rythmique confère au genre démentant leur apparente banalité.     Plus complexe est la fonction de l’instabilité harmonico-mélodique perceptible dans les très brèves hésitations provoquées par les inflexions chromatiques des thèmes des valses, dans le bruissement invasif du fond chromatique du thème principal de la Valse en la bémol majeur op. 42, ou dans la manière dont le thème principal de la Valse en la bémol majeur op. 64 n° 3 emprunte maladivement le plus de tonalités possible. Et le meilleur exemple de jeu intellectuel se trouve peut-être dans le domaine du mètre. On est frappé de voir comment, dans un genre qui est la quintessence même de la mesure ternaire, Chopin écrit force thèmes qui, momentanément du moins, semblent binaires. Certains passages des valses en mi bémol majeur op. 18, en fa majeur op. 34 n° 3 et en ré bémol majeur op. 64 n° 1 font ressortir le binaire du ternaire et, naturellement, il y a toute la section principale de la Valse en la bémol majeur op. 42 qui dispose une mélodie binaire par-dessus un accompagnement constamment ternaire. Impossible de percevoir la verve de ces passages sans saisir, bien sûr, la drôle de manière chopinienne de déployer l’accompagnement simplet. Les valses de Chopin traduisent en concept musical un humour socialement engagé.     Parfois, Chopin étendit ce sens du jeu sophistiqué à toute une œuvre—la Valse « Minute » op. 64 n° 1 en est l’exemple même. Ce surnom n’est pas de Chopin— il détestait les titres descriptifs—mais il véhicule une idée importante : la valse s’éploie comme si elle ne durait qu’une minute. Peu importe ce que mesure l’horloge : en ce qui nous semble un instant, nous ressentons la naissance et la mort d’un monde musical. En cette minute métaphorique, le temps se tord : mesures et temps s’étirent (le fameux rubato chopinien), les sections extrêmes s’agitent, la section centrale chante. Toute l’idée de la danse, Chopin la condense en quelques brefs moments.     Les valses que Chopin laissa inédites tendent à être moins complexes que celles publiées. Malgré des formes souvent simplifiées (moins de thèmes, modèles basiques avec da capo), elles dégagent un charme considérable et nombre des notions explorées dans les valses publiées se retrouvent dans ces œuvres offertes en cadeau ou cachées au public. Le thème principal de la Valse en ré bémol majeur op. 70 n° 3, probablement écrite alors que Chopin vivait encore à Varsovie, préfigure ainsi le sinueux chromatisme présent en fond de la Valse en la bémol majeur op. 42. La Valse en si mineur op. 69 n° 2, la première valse chopinienne à nous avoir été conservée, joue sur les vertus déstabilisatrices des notes chromatiques dissonantes, entendues surtout en début de phrases. La première copie porte le titre dolente (« triste »), suggérant une affinité initiale de Chopin avec la mélancolie des valses en mineur. Ce qui attire notre attention sur le grand nombre de pièces en mineur parmi les valses attribuées avec certitude (la Valse en si mineur, donc, mais aussi celle en mi mineur KKIVa/15, celle en fa mineur op. 70 n° 2 et celle, tardive, en la mineur KKIVb/11), signe, peut-être, des goûts sentimentaux des rares récipiendaires des cadeaux de Chopin (encore que le style dramatique de la Valse en mi mineur tempère toute équation simpliste entre mode et affect).     Deux valses offrent un témoignage inhabituel des sentiments amoureux de Chopin envers les femmes. Dans un lettre à un ami, il insista sur un passage expressif paroxystique de la valse en ré bémol majeur op. 70 n° 3 (hélas, le manuscrit en question ne nous ayant pas été conservé, nous ignorons de quel passage il s’agit au juste), que lui aurait inspiré la jeune chanteuse Konstancja Gładkowska. En outre, comme nous l’avons vu, la première version de la Valse en la bémol majeur op. 69 n° 1 semble avoir été conçue comme un cadeau à Maria Wodzińska. Ce qui n’empêche pas les valses inédites de capturer aussi l’allégresse et le chatoiement de la salle de danse et du salon, comme nous le donnent à entendre les valses en mi majeur KKIVa/12, en la bémol majeur KKIVa/13 (l’unique valse chopinienne à 3/8) et, surtout, en sol bémol majeur op. 70 n° 1.     Les trois œuvres restantes, souvent d’attribution douteuse, présentent divers degrés d’hésitation. Nous pouvons être certains de la paternité du Sostenuto en mi bémol majeur KKIVb/10 : l’unique source dont nous disposons est un manuscrit que Chopin inséra dans l’album autographe d’Émile Gaillard, le 20 juillet 1840. Ici, l’incertitude pèse sur le genre, que Chopin ne précisa pas, mais ce charmant morceau d’album va bien avec les valses authentiques. Au début du XXe siècle, le biographe polonais Ferdynand Hoesick identifia un manuscrit de la valse en mi bémol majeur KKIVa/14 dans l’album autographe, aujourd’hui perdu, d’Emilia Elsner ; sans accès au manuscrit, et donc incapables d’en confirmer la provenance, des spécialistes ultérieurs, se fondant sur des bases stylistiques, ont mis en doute l’authenticité de cette œuvre. Enfin, Chopin n’écrivit certainement pas la Valse mélancolique en fa dièse mineur KKIb/7—mais les auditeurs apprécieront par eux-mêmes comme le faussaire imita bien son style.     Le Nocturne en mi bémol majeur op. 9 n° 2 accompagne à merveille les ruminations, dans la forme valse, auxquelles Chopin se livra sur la popularité musicale. Dans ce Nocturne, le plus admiré de tous, on entend de lointains échos des modèles accompagnants de la valse, rendus ici avec une subtilité accrue, au service de l’expression lyrique.