Œuvres pour piano (Intégrale, volume 4)

Claude Debussy

Claude Debussy (1862-1918)

Images
Livre I
(I. Reflets dans l'eau - II. Hommage à Rameau - III. Mouvement)
Livre II
(I. Cloches à travers les feuilles - II. Et la lune descend sur le temple qui fût - III. Poissons d'or)

Études
Livre I
(Pour les cinq doigts - Pour les tierces - Pour les quartes - Pour les sixtes - Pour les octaves - Pour les huit doigts)
Livre II
(Pour les degrés chromatiques - Pour les agréments - Pour les notes répétées - Pour les sonorités opposées - Étude retrouvée - Pour les arpèges composés - Pour les accords)

Jean-Efflam Bavouzet, piano

Quel contraste entre les Images et les Études de Debussy ! Là où les Images (1903 à 1907) en effet, représentent des images quasi-visuelles, remplies d’une imagination puissante et miraculeuse, les Études (1915) tendent vers une certaine abstraction, une exploration des propriétés de la substance musicale elle-même, avec la touche d’émotion juste, sans jamais aucun excès, mais dans une virtuosité assez effarante. Cette intégrale par Bavouzet se termine d’ailleurs par les œuvres les plus ardues, les plus acrobatiques même, une écriture étonnamment pianistique de la part d’un compositeur qui ne fut jamais un immense virtuose lui-même ; sans doute Debussy s’inspire-t-il ici des Études de ses deux plus illustres prédécesseurs dans le genre, Liszt et naturellement Chopin, mais dans un raffinement à la française qui exige du pianiste une longue maturation. C’est ainsi que Bavouzet s’est laissé librement influencer par Gieseking, Michelangeli, Kocsis, Richter, dont il revendique l’héritage. Résultat éblouissant s’il en est.
En « bonus », on peut entendre la réalisation à partir d’une esquisse de six pages manuscrites précédant la version définitive de l’Étude pour les arpèges composés. Cette mise en parallèle permet de suivre le cheminement de l’écriture de Debussy, le processus de création et de nettoyage de son discours au fur et à mesure de l’inspiration.

Note de l’interprète Cette intégrale se termine donc par les œuvres les plus résolument virtuoses de Debussy. Les plus virtuoses, mais aussi les plus novatrices et, à mon sens, les plus fascinantes.

On reste subjugué par l’inventivité des effets sonores inédits, des combinaisons pianistiques presque acrobatiques et incroyablement originales venant d’un compositeur qui, même s’il était bien meilleur pianiste que Ravel, n’a jamais gagné sa vie comme virtuose. Nous avons certes des enregistrements prouvant que Debussy jouait ses pièces de salon, certains Préludes ou les Children’s Corner, mais il nous est nettement moins facile de l’imaginer jouer ses Études “pour les Octaves”, “pour les accords” ou même “Mouvement” dans le tempo requis. Que l’on pense seulement au travail que cela coûte à chaque pianiste qui s’y frotte!

    Bien sûr l’écriture de “pour les accords” ou de “Mouvement” constitue une véritable trouvaille pianistique jamais même envisagée par les compositeurs/virtuoses que Debussy aimait tant, Liszt et Chopin. Mais c’est aussi dans l’aspect formel, dans l’enchaînement surprenant des idées (“pour les agréments”), dans l’utilisation des registres extrêmes (“pour les Quartes”) et dans les nouveaux critères des notions de rythmes, d’harmonies et de mélodies (“pour les huit doigts”) que les Études, après avoir été longuement incomprises, sont finalement devenues une source intarissable d’inspiration pour les compositeurs d’aujourd’hui.

Bien rares sont ceux qui ne revendiquent pas l’héritage de cette musique!

Après une mémorable séance de travail sur son Klavierstück IX, Stockhausen me faisait remarquer la similitude de la fin de sa pièce avec l’étude “pour les Sonorités opposées” et combien les phénomènes complexes de résonances et de spatialisation du son introduits au piano par Debussy étaient des notions importantes pour lui. C’est d’ailleurs en m’inspirant du Klavierstück que m’est venue à l’idée la réalisation de la fin de cette étude où l’accord final doit diminuer de p à pp, ce qui est impossible sans l’aide d’un “truc”. Je prends à témoin Ralph Couzens (à qui j’ai dû, à sa demande, expliquer mon astuce) qu’il n’y a pas de manipulation de potentiomètre dans cet enregistrement!

    Pour l’“Étude retrouvée”, après m’avoir un peu dérouté, le travail s’est en fait révélé passionnant. La remarquable édition complétée par Roy Howat nous montre en fac-similé le texte laissé en friche et même totalement incomplet vers la fin. Habitué à l’écriture si minutieuse de Debussy surtout dans ses Études (j’ai recensé jusqu’à dix différentes indications d’attaques!), ce texte vide, cette absence de directions quant au tempo et aux nuances peut paralyser au début. En plus l’écriture de cette pièce, relativement banale dans sa facture, tranche avec l’audace et l’originalité à laquelle Debussy nous a toujours habitués. S’imaginer comment il aurait pu finaliser cette page et participer a posteriori au processus créatif, avec tous les risques qui incombent à cette tâche, fut en fait exaltant.

    C’est donc à titre tout à fait expérimental que j’ai préféré donné aux flots quasi continuel d’arpéges, un caractère plus agité et animé que celui suggéré par l’éditeur, un peu dans l’esprit de certains passages de La Mer. Vu sous cet angle et de par son balancement aquatique, cette pièce se rapprocherait presque également d’Une barque sur l’océan de Ravel. La tempête terminée, le calme revenant, une mesure a été aussi rajoutée à la fin prolongeant ainsi la fluidité du trait.

Préparant cette intégrale, j’ai découvert un fait curieux. Dans toute son œuvre pianistique Debussy n’a utilisé qu’une seule fois la nuance pppp et une seule fois fff. Ces deux indications rarissimes donc se retrouvent cependant dans le même recueil! Images première série : respectivement dernier accord d’“Hommage à Rameau” et fin de la section centrale de “Mouvement”. La question est dons de savoir si Debussy s’est rendu compte lui-même de cette particularité et alors comment nous devrions l’interpréter?

Contrairement à ce que disait Sviatoslav Richter à propos des intégrales qu’il détestait apparemment, force est de constater que la vue d’ensemble qu’elles procurent, aussi bien pour l’auditeur que pour l’interprète qui les parcourt, est une vue imprenable.

Seule cette vue d’ensemble, résultat d’un véritable travail en profondeur sur chaque morceau, permet des rapprochements jusqu’alors ignorés ou insoupçonnés entre les différentes pièces et enrichissent d’autant plus l’interprétation et donc l’écoute. Cette vision globale aide aussi le pianiste à répondre d’une manière peut-être plus caractérisée aux épineux problèmes de style et l’amène à cerner plus naturellement l’impulsion créatrice initiale d’où naît chaque œuvre.

Même en suivant les excellents conseils de mon maître Pierre Sancan (grand Debussyste et Prix de Rome de composition), ce n’est seulement que la trentaine passée que je me suis surpris à être réellement ému par la musique de Debussy. L’intérêt que je lui portais jusqu’alors se concentrait sur son originalité harmonique, la structure propre à chacune de ses pièces et le raffinement qu’il exige du pianiste (“cela peut toujours être plus beau, il n’y a aucune fin dans le raffinement” disait Sancan). Mais de véritable émotion, il n’était alors pas question. Plutôt que de revendiquer une interprétation innée de Debussy (comme on le prête souvent aux pianistes français), mon affinité à sa musique a évolué au cours d’une longue maturation durant laquelle j’avoue bien volontiers avoir aussi été inspiré par la légèreté d’un Gieseking, l’alchimie des plans sonores d’un Michelangeli, la pâte (et la patte!) d’un Richter, l’intensité d’un Kocsis et le sens de la direction musicale d’un Gulda.

    Répartir l’œuvre pour piano de Debussy sur quatre CD est une entreprise qui, on le voit bien, offre une variété impressionnante de solutions. Mon but principal étant d’avoir le plus de cohésion musicale possible, quatre aspects ont pu être ainsi définis :
  – Les pièces “à écouter entre quatre yeux” comme disait Debussy, à savoir les Préludes qui, vu leur nombre et la durée des deux cycles, justifient à eux seuls une catégorie à part entière.
  – Les pièces “de concert”, celles qui par leur virtuosité parfois spectaculaire et leur accessibilité plus évidente ont le mieux leur place sous les feux de la rampe (L’Isle joyeuse, Estampes, Pour le piano).
  – Les pièces isolées, de salon ou de la dernière période et les deux petits cycles (Suite bergamasque et Children’s Corner).
  – Les pièces les plus expérimentales aussi bien sur le plan technique (Études) que musical (Images).
    C’est la dernière édition critique Durand qui m’a servi pour ces enregistrements car aux erreurs que Debussy a laissées dans les premières parutions, et même parfois dans ses manuscrits, s’ajoutent malheureusement celles des éditeurs ultérieurs.

    Il me parait très difficile et à vrai dire inutile à l’interprète lui-même de parler de sa propre interprétation. On raconte qu’Heifetz à qui un journaliste posait cette question aurait répondu : “Je n’ai rien à vous dire. Je parle en jouant. Si vous ne me comprenez pas, c’est votre problème!”

    Outre le fait d’être la réponse rêvée de chacun d’entre nous, c’est aussi une boutade qui peut éviter d’autres questions :
  – Que nous dit Debussy aujourd’hui?
  – Comment respecter son texte et le rendre naturel?
  – Comment par ce naturel accéder à ce que Debussy décrivait comme “la chair nue de l’émotion”?
Questions auxquelles on essaie continuellement de répondre.