Musique pour flûte

Charles Koechlin

Charles Koechlin (1867-1950)

Quatorze pièces pour flûte & piano, Op. 157b (1936)
Sonate pour deux flûtes *, Op. 75 (1920)
Sonate pour piano & flûte, Op. 52 (1913)
L'Album de Lilian ** : Premier cahier, Op. 139 (1934 / Keep that schoolgirl complexion, pour voix & piano - Fugue sans protocole, pour piano - Valse de la réconciliation, pour piano - Les yeux clairs pour flûte & piano - Joie de plein air, pour piano - Skating–Smiling, pour flûte, voix & piano - En route vers le bonheur, pour flûte, voix & piano - Pleurs, pour flûte & piano - Tout va bien, pour voix & piano) - Deuxième cahier, Op. 149 (1935) : Quatre pièces pour flûte & piano : Sérénade à l'étoile errante - Swimming - Les jeux du clown - Le voyage chimérique
Morceau de lecture pour flûte & piano, Op. 218 (1948) Fenwick Smith, flûte
Martin Amlin, piano
** Jayne West, soprano
* Leone Buyse, première flûte

Si Koechlin est certainement le plus barbu des musiciens français, il ne figure pas parmi les barbants : pour preuve ces œuvres pour flûte, un instrument pour lequel il a toujours eu beaucoup d’affection. Si son sens de la miniature est le plus perceptible dans les Quatorze pièces, Op. 157b, sa capacité à développer ses idées musicales est à son sommet dans la Sonate pour deux flûtes ; naturellement, il connaît parfaitement les limites de la forme et pratique une salutaire concision. La Sonate, Op. 52 est son œuvre la plus ambitieuse pour la formation flûte & piano – en réalité, intitulée “ pour piano et flûte ”, soulignant ainsi le rôle prépondérant réservé au piano. Une œuvre profondément expressive, d’une grande richesse harmonique et d’une invention intarissable. Pour tout amateur de musique de chambre française, voilà un CD qui fera grand plaisir. Et pour ceux qui croient ne pas aimer, c’est une excellente occasion de changer d’avis.

Charles Koechlin
Musique pour flûteFenwick Smith Le flûtiste français, Jan Merry, dans une lettre addressée à la veuve de Charles Koechlin peu après la mort du compositeur en 1950, décrivit avec éloquence l’attrait de son écriture pour la flûte : " Cette émotion contenue, toujours digne, bien française, sans faux lyrisme, sans affectation, comme elle va droit au cœur, et aux cœurs de ceux qui écoutent ! " Parmi les œuvres figurant dans cet enregistrement, les Quatorze Pièces, Op. 157b illustrent peut-être le mieux ces qualités. Elles témoignent aussi du don merveilleux de Koechlin comme miniaturiste. Il établit dans chacune de ces brèves pièces un caractère et une atmosphère particulière avec une formidable économie de moyens. À l’origine, elles furent composées pour flûte seule comme l’Op. 157 ; Koechlin ajouta plus tard la partie de piano. Une première exécution partielle fut donnée par Jan Merry et le compositeur en 1941. L’Op. 157b est dédié au flûtiste Paul Dommel et à sa femme, la pianiste Amy Dommel-Diéry. Ils étaient, comme Jan Merry, des amis dévoués de Koechlin et de sa musique.

Mon premier contact avec la musique de Koechlin s’établit alors que j’étais étudiant de Joseph Mariano à Eastman School of Music. Mariano lisait fréquemment des duos avec ses élèves, et avec les inévitables duos de Kuhlau, la Sonate pour deux flûtes de Koechlin était l’une de ces pièces préférées. La sérénité des premières et dernières pages est mise en valeur par l’utilisation libérale d’octaves, de quartes et de quintes justes – un test rigoureux pour la justesse ; l’entrelacement sinueux des deux lignes invite les deux flûtistes à être très attentifs aux subtilités de l’équilibre, de la couleur et de l’expression. Je suis donc particulièrement heureux d’être associé dans cet enregistrement à ma collègue du Boston Symphony Orchestra, Leone Buyse, elle aussi ancienne élève de Mariano.

La Sonate pour piano et flûte, Op. 52 est l’œuvre la plus ambitieuse de Koechlin pour la flûte. Son titre "Sonate pour piano et flûte" reconnaît le rôle substantiel du piano. Une bonne partie du premier mouvement est écrite sur trois portées permettant à Koechlin des progressions harmoniques avancées. Il devait ressentir que son écriture dépassait les ressources expressives du piano, car il envisagea brièvement une orchestration de l’Op. 52 pour flûte et orchestre. Dans les deux premiers mouvements, "l’émotion contenue" dont parle Jan Merry prédomine : de nombreuses indications d’exécution encouragent les deux interprètes à un maximum de variété d’expression à l’intérieur de nuances ne dépassant pas le mezzo forte. L’allure improvisée de la ligne mélodique, et les harmonies lumineuses du piano, sont très caractéristiques de Koechlin. Dans le final, la modération fait place à l’exubérance contrapuntique née d’une quarte descendante. Après un interlude rappelant le climat des premiers mouvements, le rythme de triolet réapparaît, guidant cette fois vers une conclusion brillante. Koechlin dédia la sonate à la pianiste Jeanne Herscher-Clément qui en donna la première avec Adolphe Hennebains, professeur au Conservatoire de Paris. Elle est enregistrée ici pour la première fois, comme le sont les Opp. 139, 149 et 218.

La culture musicale de Koechlin était sans limite : elle s’étendait du chant grégorien jusqu’à la nouvelle école viennoise. Comme Stravinski, Koechlin écrivait dans des styles très différents et apparemment incompatibles, mais les amalgamait toujours dans une écriture très reconnaissable par son cachet personnel. Les sources de son inspiration extra-musicale étaient elles aussi très variées. Elles s’étendaient de la mythologie classique passant par le Livre de la jungle de Rudyard Kipling jusqu’à "la beauté insolente" des grandes actrices du début du cinéma parlant – en particulier l’idole de films, Lilian Harvey, née à Londres en 1907. La fascination de Koechlin pour Lilian Harvey s’exprima en quatre séries de pièces écrites en son honneur : les Sept Chansons pour Gladys, Op. 51 (enregistrées chez Hyperion CDA66243), pas moins de 89 camées pour piano seul, et les deux Albums de Lilian, Opp. 139 et 149. Lilian, malheureusement, n’était pas du tout intéressée par les efforts de Koechlin. Les lettres qu’il lui écrivait restaient pour la plupart sans réponse, et même après une visite de la femme de Koechlin, Suzanne, l’actrice ne voulut pas reconnaître la musique qu’elle avait inspirée.

La première et dernière des neuf vignettes de l’Album de Lilian, Op. 139 sont écrites dans le style de chansons populaires. Tout d’abord dans "Keep that Schoolgirl Complexion", Koechlin s’interroge sur la beauté de Lilian : on pourrait croire, au premier aspect, que cette chanson est inspirée par une ligne de cosmétiques ; mais elle donne à la beauté parfaite du visage de l’actrice le droit à l’immortalité. Les deuxième et troisième mouvements sont des miniatures façon Satie pour piano solo, inspirées par des scènes particulières de films de Lilian Harvey. La "Fugue sans protocole" démontre la simplicité naturelle de l’écriture contrapuntique de Koechlin ; la mélodie de la "Valse de la réconciliation" passe par des tonalités inattendues à l’effet charmant. Dans "Les yeux clairs", les harmonies sereines du piano sont associées aux lignes généreuses de la flûte pour évoquer la beauté lointaine du regard fixe d’une idole de film. "Joie de plein air" apporte une bouffée d’air frais bienvenue dans ce qui a été essentiellement une atmosphère languissante. Lilian Harvey était une athlète accomplie, et ce mouvement perpétuel de toccata pour piano solo rend bien la joie d’un exercice de plein air. On reste songeur à l’écoute des vocalises de "Skating – Smiling" (Patinant – souriant) auxquelles répond la flûte, avant de les accompagner, et l’on imagine la star aux pensées heureuses, patinant une valse lente. "En route vers le bonheur" est la plus élaborée des neuf pièces. La flûte présente un motif allègre en triolets, bientôt rejointe par le piano, mettant en scène une promenade dynamique. Dans la partie centrale, flûte et vocalise s’entrelacent jusqu’à la réapparition des triolets, conduisant vers un apogée triomphante. L’énergie se dissipe, et un si majeur éclatant nous fait accéder au bonheur. Cependant, "Pleurs" intervient : le piano introduit et développe brièvement un petit air résigné, interrompu par une partie centrale aux surprenantes violences. Les séquences hyperchromatiques et anguleuses du piano, auxquelles se joint le piccolo persiflant, semblent avoir fait une incursion inattendue dans le monde du Pierrot Lunaire. La tempête se termine aussi brusquement qu’elle est venue. Nous voici à nouveau plongées dans la tristesse, jusqu’à ce qu’un doux glissando du piano nous ramène comme par enchantement au si majeur, et "Tout va bien". Dans cette dernière chanson, Koechlin révèle, avec une légère ironie, que le monde serein entrevu n’est qu’illusion. Il existe seulement au cinéma et dans notre imagination – toutefois parce qu’elle a été filmée, l’illusion durera pour l’éternité.

Sans doute à cause du choix inattendu d’instruments qu’exige le deuxième Album de Lilian, il aura fallu attendre 51 ans avant sa première exécution complète, dans un récital que j’ai présenté à Boston en 1986. La série consiste en huit mouvements entremêlés pour piano solo, pour flûte et piano, et pour ondes martenot et clavecin. Le catalogue Eschig des œuvres de Koechlin, effectué par quelqu’un ayant plus de sens pratique mais peut-être moins d’imagination que Koechlin lui-même, réunit les morceaux pour piano et flûte enregistrés ici, et pour piano solo, en suites indépendantes. Peut-être, si l’intérêt pour la musique de Koechlin continue à se développer, le reste de l’Op. 149 n’aura pas à attendre 51 ans de plus avant son premier enregistrement.

La "Sérénade à l’étoile errante" apparaît en premier lieu comme écrite pour piano solo, mais bientôt la flûte se faufile, imperceptiblement d’abord, puis se marie au piano pour une exploration tranquille du monde sonore unique de Koechlin. Plusieurs scènes de films montrent les prouesses de Lilian Harvey comme nageuse. L’actrice devait avoir un remarquable contrôle de respiration, si l’on en juge par la longueur des lignes que Koechlin écrit pour la flûte dans "Swimming". Comme "Pleurs" dans le premier album, la musique anguleuse mais lucide représentant "Les jeux du clown" appartient plus à Schoenberg qu’à n’importe quel français. La flûte offre quelques interjections modérées qui n’arrivent pas à détourner le clown de son espièglerie. La dernière des quatre pièces, "Le voyage chimérique", esquisse un voyage imaginaire à Hollywood. (Comme Lilian a tourné au moins trois films aux États-Unis au début des années 30, le rêve a bien pu être celui de Koechlin.) La partition est parsemée de points de repère du voyage : débutant dans "le brouillard du sommeil", un train sort de l’obscurité, vole au dessus des toits et plonge dans l’océan (l’Atlantique vraisemblablement) qu’il traverse sous l’eau. La prochaine étape de cet itinéraire est la traversée de l’Arizona ; le tempo devient de plus en plus rapide alors que nous atteignons la Californie. L’arrivée à Hollywood est marquée par une grandiose paraphrase de l’hymne au drapeau américain qu’aurait applaudi Charles Ives avec enthousiasme. Après un soudain appel de cloche grave du piano, l’aventure se termine, et une mélodie mélancolique du piccolo fait s’évaporer le rêve dans le calme.

Dans le Morceau de lecture, ou exercice de déchiffrage, Koechlin combine liberté rhythmique avec sa coutumière liberté métrique pour créer une ligne rhapsodique, improvisée, qui utilise le registre complet de la flûte. La pièce comprend une remarquable intensité d’expression en dépit de sa brièveté, avant de plonger dans une fin sombre mais tranquille.

L’esprit de Koechlin était complexe, fascinant et très indépendant. Si bien qu’il pouvait, avec une naïveté désarmante, confier ses rêves et fantaisies les plus privés à ses auditeurs, tout en témoignant d’une connaissance étonnante des autres arts. Grâce à son imagination créative, sa production était importante et d’une variété surprenante. Il reste encore beaucoup de ses œuvres à jouer et à évaluer avant que la place de Koechlin dans notre héritage musical ne devienne claire.

Fenwick Smith
Traduction : Anne Rousseau
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