César Franck L'Œuvre d'orgue

CESAR FRANCK
L'Œuvre d'orgue

    L’orgue romantique, implanté en France au cours du XIXe siècle, est né de la conjonction entre un mouvement symphonique intense et les dons éclatants d’un facteur-créateur, Aristide Cavaillé-Coll. Cet instrument a vécu grosso modo un siècle (1830-1930) de même que l’orgue classique a rayonné cent ans (1650-1750). II a fait naître un répertoire extra-liturgique, puis liturgique qui a connu la même abondance, la même qualité et… la même décadence que la littérature liturgique, puis extra-liturgique suscitée par l’orgue classique.

     A l’orée du mouvement classique se situaient les efforts très neufs d’un Nivers, d’un Lebègue, d’un François Couperin. A l’orée du mouvement romantique se situent les messages audacieux d’un César Franck puis d’un Widor. Les premiers ont connu un précurseur : Titelouze. Les seconds n’ignoraient pas qu’un Boëly leur avait ouvert la voie.

    Imprégné de Mozart, de Gluck, de Beethoven, Schubert et Schumann, c’est-à-dire d’une musique d’esprit profane, le Liégeois César Franck, désireux de remettre l’orgue sur le chemin de la spiritualité, si ce n’est déjà de la liturgie, a su magnifier en ses douze pièces un instrument d’une conception totalement différente de celle de l’orgue classique ; de même qu’imprégnés de Louis Couperin, Marc-Antoine Charpentier et Henry Du Mont, c’est-à-dire de musique d’esprit religieux, les premiers héros du classicisme surent, désireux d’ouvrir l’orgue à l’esprit concertant, mettre en valeur en leurs douze Livres un instrument totalement différent de l’orgue de la Renaissance.     Les siècles passent. Les roues tournent. L’orgue ne cesse de chercher sa voie.

    César Franck, se croyant à la tête d’un orchestre dont les différents pupitres s’identifient aux divers registres de son instrument expressif, confie à ses jeux de fonds, à ses montres, ses gambes, ses flûtes, puis à ses hautbois ou ses trompettes, à ses voix humaines ou célestes, l’essentiel d’un message fait de générosité, de lyrisme, parfois d’onctuosité, le tout visant à la grandeur, en passant par une prière d’une émouvante sérénité. Il fuit les bavardages de nombre de ses prédécesseurs seulement préoccupés par le pittoresque, l’imitation de la nature, et il s’enferme, en sa tribune de Sainte-Clotilde, auprès d’un orgue qu’il prendra pour témoin de ses recherches formelles, harmoniques, comme de ses confessions intérieures. Et c’est par là même que ce grand romantique, qui écrit entre 1861 et 1890, devient, avec le recul du temps et un siècle plus tard, un grand classique de l’orgue ...

    Outre les influences sus-citées, vont se fondre en une œuvre en constante évolution le choral d’un Bach qu’il découvre, la virtuosité d’un Liszt qu’il écoute, le lyrisme d’un Wagner qu’il aime.

    Le 19 décembre 1859, César Franck inaugurait le grand orgue Cavaillé-Coll de la Basilique de Sainte-Clotilde, dont il venait d’être nommé titulaire. C’est dans l’ambiance de cet instrument qu’il publiera ses trois recueils : les Six Pièces (1862), les Trois Pièces composées pour l’inauguration de l’orgue Cavaillé-Coll du Palais du Trocadéro (1878), enfin les Trois Chorals (1890).

    D’une émotion candide, d’une grâce juvénile, la Fantaisie en ut majeur (1862) affecte un peu le cadre de la sonate – une sonate libre en trois mouvements inversés et qui s’enchaînent : un Allegro encadré par deux Andante. De longues tenues, une subconsciente pédale d’ut majeur, un canon expressif sur lequel planera l’émouvante mélodie du soprano : voici la première partie de ce triptyque. Un dialogue champêtre entre la flûte et la trompette en constitue le centre dont le thème, aux contours précieux et qui rebondit d’un plan à l’autre au milieu de notes piquées, paraît en opposition voulue avec la dernière partie de l’œuvre. Après un court épisode, large crescendo suivi de son diminuendo servant d’intermède, voici pour conclure la sérénité avec l’extase et ces modulations effleurées, et cette pudeur, cette aisance à exprimer les sentiments les plus intimes, en restant attaché, en ce mode blanc d’ut majeur, aux meilleurs intervalles.

    Prélude, fugue et variation (1862) propose un triptyque d’une autre veine. Un hautbois chante une aimable cantilène au soprano dans le premier comme dans le troisième volet : persuasive mélodie qui appartient au domaine de la pastorale et qui, présentée d’abord avec simplicité, s’enlève dans le dernier tableau sur des arpèges d’allure pianistique – contrepoint “alla Mendelssohn” – en une variation paraissant d’autant plus ondoyante qu’elle intervient après un embryon de fugue d’une tenue plus austère.

    La Prière (1862) doit être tenue pour une vaste méditation sur l’idée de la douleur et, si le mode majeur vient par instants éclairer ce poème de l’angoisse et rendre l’espoir, bien vite la longue phrase initiale en ut dièse mineur reparaît, qui récite une dernière fois le thème maintenant confié au jeu de trompette sans accompagnement. On n’insistera jamais assez sur la noblesse de l’idée mélodique ici exploitée, sur la tendresse d’un second thème qui semble issu du précédent. On reprochera sans doute à l’auteur la complexité de sa polyphonie, à l’instant notamment où le sujet tourne au majeur ; on lui fera grief d’une écriture enchevêtrée et qui accuse la présence du pianiste aux claviers d’un orgue lourd à manier. Il faut voir plus loin : l’étonnante révolution musicale et spirituelle que marque – en regard de tant de pièces contemporaines qu’alimentent le futile, le pittoresque, la pauvreté intellectuelle – cette œuvre jaillie du cœur d’un croyant.

    Les Trois Pièces qui suivent ont été écrites pour l’inauguration du grand orgue que Cavaillé-Coll venait d’installer en 1878 au Trocadéro. La Fantaisie en la majeur correspond à une improvisation, avec tout ce que ce terme peut annoncer de réserves, voire de faiblesses : sa longueur, son illogisme, sa conclusion équivoque, ses redites, ses accords battus anti-organistiques, ses unissons claviers et pédale… Visiblement, César Franck, qui a peut-être repris une œuvre de jeunesse, cherche sa voie et s’interroge. Il oppose ici deux éléments thématiques, l’un qui déclame avec franchise, pose la question dans le mode majeur ; l’autre plus timide, qui esquisse la réponse dans le mode mineur : une gamme descendante s’inscrivant à contre-temps sur des arpèges nourris d’altérations. Citons aussi la superposition de ces deux thèmes – point culminant de la Fantaisie – et la place impartie à une troisième idée qui servira de conclusion… à l’improvisation. Inégalité, brusques éclairs, nobles confidences, trop faciles parures, longues tenues de pédale : voilà qui explique la moindre portée de cette Fantaisie.

    Plus construit, il faut voir dans le Cantabile comme l’Andante de quelque symphonie pour orgue. Dans une atmosphère de calme et de poésie, l’auteur développe une ample formule thématique confiée à la trompette dont le discours fragmenté, épisode par épisode, répond aux questions que posent à intervalles réguliers l’ensemble des fonds. Du soprano, la trompette passe au ténor et son discours donne un instant naissance à un canon entre soprano et pédale où l’on sent palpiter l’âme lyrique et tourmentée de l’organiste de Sainte-Clotilde, mûri par l’âge, soucieux de concision et qui termine cet Andante dans la sérénité.

    La Pièce héroïque répond au si majeur du Cantabile par un si mineur tourmenté. Elle obéit à un programme dithématique et incorpore, pour la première fois chez Franck, un thème de choral à la trame symphonique. Sur des accords battus qui animent un lointain clavier de Récit, s’inscrit au ténor un thème rythmique d’allure lyrique et héroïque. De la déploration, Franck passe à l’exaltation. A cette idée tout en mouvement, il oppose un sujet tout de sérénité, choral dans le mode majeur, thème chantant dans le médium d’une trompette et qui va dialoguer avec la flûte. Subitement, plus fier et plus martial, va réapparaître le premier motif, toujours scandé par ses accords et qui amorce un habile crescendo jusqu’à l’instant où éclate, en guise de conclusion, le thème harmonisé du choral : coda en si majeur qui proclame la victoire de la mélodie sur le rythme.

    Dans la Pastorale (1862), César Franck semble reprendre à son compte un certain état d’esprit exploité par nombre d’organistes italiens ou allemands du XVIIIe siècle. Une première partie permet au jeu de hautbois de développer les divers épisodes d’une cantilène, à quoi répondent, avec concision, des flûtes et bourdons égrenant un thème de choral. Le panneau central sacrifie à la mode du jour puisque des battements d’accords s’y font entendre à la main gauche, bien vite recouverts par un second sujet que détaille une trompette. Un instant traité en style fugué, celui-ci apporte sa note joyeuse au centre du triptyque. Le troisième volet – “comme c’est l’usage” – répète le premier mais, à vrai dire, les deux idées qui tout à l’heure se succédaient viennent à se superposer.

    Avec les Trois Chorals, l’auditeur aborde le dernier recueil de Franck, son testament musical (1890) : il faut voir dans cette trilogie le point d’aboutissement de toutes les recherches du maître et une manière de synthèse entre la grande variation beethovénienne et le choral de Bach. Il sera le premier à introduire à l’église romaine le choral, de caractère luthérien, mais en l’humanisant, le pliant au gré de sa personnalité complexe et le surimposant parfois à une autre forme comme la passacaille ou la sonate.

    Parlant du Premier Choral en mi majeur, Franck disait à d’Indy : “Vous verrez, le choral, ce n’est pas celui qu’on croit. Le vrai choral, il se fait au cours même de l’œuvre.” En guise d’exorde à l’ample variation qui doit mener l’auditeur à travers un dédale de tonalités mineures jusqu’à l’éclatante apothéose du thème en majeur, Franck développe les six périodes d’un grand lied qui vient se perdre, après des modulations éloignées, dans un nouveau thème qui est celui du choral harmonisé. Après un intermède où le récitatif est roi, commence le développement ornemental, travail de long enfantement qui doit conduire, par le rythme de triolets impétueux, à l’ultime et glorieuse affirmation du choral en mi majeur. Pour Franck, une œuvre n’apporte la lumière, la force et la joie que précédée d’un appareil figuratif chargé d’idées multiples : celles-ci diront le doute, l’hésitation et l’esprit de recherches qui doivent animer tout chrétien de bonne volonté soucieux de fuir les ténèbres.

    Le Second Choral en si mineur est scindé en deux parties que réunit un récitatif dramatique qui, par deux fois, en appelle au tutti de l’orgue. La première page du diptyque développe, en une série de variations brèves, un thème de passacaille (choral) qui passe de la basse au soprano et vient se perdre en une coda mystique, après l’intervention d’une seconde idée dont le chromatisme avait rendu le discours plus douloureux. Le second volet révèle une organisation semblable, mais le contrepoint y paraît plus serré et certaines variations répondent à la lettre comme à l’esprit de la fugue. Un immense crescendo se prépare sur le thème de passacaille, auquel va se surimposer, au cours d’un long travail, le thème secondaire. Après cet ultime effort, la pensée baigne en une apaisante béatitude. Une seconde fois prévaut le mystère de la tonalité majeure : retour de la coda mystique, qui semble bien empruntée au Liszt de la Sonate.

    Dans le Troisième Choral en la mineur, la forme paraît plus précise. Nous avons affaire à une sonate subdivisée en trois épisodes. L’Allegro initial est fait du heurt, de la juxtaposition de deux idées dont l’une, rythmique, semble empruntée à quelque prélude de Bach et dont l’autre, recueillie, correspond au choral, harmonisé dans le mode dorien. Soudain le mode majeur fait suite à l’ambiance grégorienne. Une trompette développe – dolce espressivo – les volutes d’un nouveau thème dont certaines figures vont se répéter, passant du soprano au ténor et alternant parfois avec des épisodes du choral transfigurés par le mode majeur. Un immense crescendo se prépare, dont les accords semblent proférer quelque pathétique adjuration. C’est le retour de l’Allegro. Franck, dans cette troisième partie qui sera brève, superpose au thème dynamique et haletant de l’introduction le chant placide et serein du choral. De grands accords plaqués puis arpégés parviennent, en fin de course et après une pédale supérieure de tonique, à hisser la lumineuse tierce majeure.

    La Grande Pièce symphonique (1862) marque un trait d’union, dans la musique d’orgue, entre l’ère de la sonate classique et celle de la symphonie qui va s’ouvrir. La grande variation apparaît à Franck, disciple de Beethoven, comme l’expression suprême de l’art. Il n’hésite pas à l’organiser suivant le moule de la symphonie : Introduction, Allegro, Andante, Scherzo, Finale. Il faut voir en cette œuvre, qui se joue sans interruption, la première symphonie écrite pour un orgue orchestral. De type cyclique, le thème de l’Allegro, transfiguré par le mode majeur et présenté à la manière d’un ample choral, servira de sujet au Finale. Avant l’éclatant départ de ce dernier, tous les thèmes jusqu’alors entendus réapparaîtront un court instant comme pour mieux mettre en valeur, quelques mesures plus tard, le sujet qui va primer.

    Si l’Allegro initial est précédé d’une introduction Andante serioso avec ses deux idées, le Scherzo offre cette particularité de venir s’inscrire au centre de l’Andante et d’être comme encadré par l’émouvant appel en si majeur du mouvement lent. Mais à cela ne se borne pas l’intérêt offert par de telles pages : la beauté des idées, la jeunesse qui fait bondir la première figure de l’Allegro – en dépit d’une rythmique un peu vulgaire –, la sérénité qu’offre celle qui lui répond, la générosité mélodique et harmonique de l’Andante, la vigueur que vaut au Finale son chant harmonisé qui s’enlève sur un puissant contrepoint confié au pédalier, l’allégresse que lui confère le ton de fa dièse majeur, tout cela est à l’actif d’une partition dont le passif se solde par une écriture trop pianistique, par quelques sacrifices consentis au goût du jour.

    Le Final en si bémol (1862) est construit sur deux thèmes qui diffèrent par la lettre comme par l’esprit. Les articulations frappantes du premier, confié tout d’abord à la pédale, évoquent, malgré sa longueur et sa rythmique basée sur de fréquents accents toniques, les thèmes à l’emporte-pièce des organistes de Louis-Philippe : sujet de fanfare, autour duquel s’accrochent de multiples variations ornementales où le panache l’emporte sur la pensée. Le vrai César Franck intervient par le truchement d’un second thème qui délaisse le décor factice pour s’opposer, par un absolu legato et un tendre lyrisme, à la gymnastique du précédent. Sa physionomie douloureuse, sa ligne exaltante transforment l’ambiance en quelques mesures. Il porte en lui matière à un développement jusqu’alors inaccoutumé, à de magnifiques modulations aussi. Reviennent, à titre de diversion, les appels de la première idée. De tous les points de l’horizon tonal, ils lancent leurs quartes joyeuses et les claviers, qui jettent des éclairs, viennent mettre un terme à cette héroïque chevauchée.