Carlo Ipata, flûte - Auser Musici Concertos pour flûte napolitains

Carlo Ipata, flûtiste renommé avant de devenir l’animateur de l’ensemble Auser Musici, revient à ses premières amours avec ce programme de raretés napolitaines. Son interprétation rend à cette musique toute sa fraîcheur et son élégance.
Un répertoire rare et quelques compositeurs oubliés pour un enregistrement des plus lumineux.

Feu napolitain
Concertos pour flûte de de Majo, Rava, Prota, Jommelli et Palella

     La ville de Naples, où les compositeurs de la musique présentée dans ce CD ont étudié et travaillé, était en pleine effervescence à tout point de vue : dans la mouvance d’une série de bouleversements politiques considérables, elle était en train de connaître une croissance sociopolitique, urbaine, culturelle et économique sans précédent.

    En 1735, elle était aussi redevenue la capitale d’un État indépendant, gouverné par Charles de Bourbon, sous le règne duquel elle a connu une expansion considérable qui en a fait la ville la plus populeuse de la péninsule italienne. Malgré les dégâts causés par quatre grandes famines (des années 1709, 1714, 1735–6 et 1764–6), la tendance moyenne de l’économie d’État a connu une hausse substantielle au cours du XVIIIe siècle. Si la ville du XVIIe siècle avait produit des exemples culturels d’une importance exceptionnelle, celle du XVIIIe siècle était en position de devenir un centre reconnu de ce que l’on pourrait appeler une nouvelle Renaissance, qui ne prétendait toutefois absolument pas émerger d’un prétendu Âge des ténèbres, mais plutôt du chaos d’une immense forge créatrice qui avait aidé à former l’esprit d’expérimentation et les solides fondements techniques dont ont tiré parti les musiciens, les peintres, les architectes, les décorateurs, les écrivains et les penseurs du « Siècle des Lumières ».

    Le palais royal de Caserte, la chapelle Sansevero, les crèches de Sanmartino et la manufacture de porcelaine de Capodimonte sont encore de nos jours, même pour le touriste le moins préparé, des signes tangibles d’une vie urbaine possédée par une impulsion artistique merveilleusement hédoniste. La vie de Naples s’est nourrie de la poésie de Métastase et de la philosophie de Vico et Giannone ; elle a offert les modèles visuels qui ont déterminé le succès de peintres comme Traversi. Et surtout, elle a incarné le berceau, le terrain d’essai et le poinçon d’une longue lignée de musiciens extraordinaires dont les réalisations allaient créer le mythe de « l’École napolitaine ».

    Le succès des œuvres musicales conçues durant cette période est dû avant tout à l’excellence à laquelle est si souvent parvenue la production des principaux compositeurs et interprètes originaires de cette ville, ainsi qu’à leur incroyable force d’innovation. Toutefois, il ne faut pas oublier dans quelle mesure une constante « fuite des cerveaux » a rendu possible le développement matériel de la culture napolitaine ; cette fuite reposait à la fois sur les avantages liés aux changements politiques survenus au cours de la première moitié du siècle (qui, en même temps, ont garanti des liens avec l’Empire des Habsbourg et avec l’Espagne) et sur la fuite d’une surpopulation artistique excessive du centre urbain. Le risque de chômage des classes populaires a joué ici un rôle endémique. Elles connaissaient une réalité quotidienne caractérisée, à divers degrés, par un système juridique auquel les fiefs privés étaient totalement imperméables, une superstition très répandue, une bureaucratie écrasante, un corporatisme professionnel parfois exacerbé et, surtout, un niveau de pauvreté déconcertant, permanent à la campagne et de plus en plus apparent dans les quartiers périphériques de la métropole.

    Toutefois, dans les belles rues de Naples, pavées de pierre noire, à côté des mendiants accablés par un système de distribution des biens et des droits qui était injuste même selon les normes de l’Italie du XVIIIe siècle, évoluait une foule non négligeable, tant s’en faut, de nobles, d’ecclésiastiques appartenant à de grandes institutions (certaines à but caritatif) et de membres de la haute bourgeoisie : bref, une base de clientèle dotée d’un appétit féroce pour les nouveautés artistiques et musicales. Un jeune compositeur de talent ne pouvait que se réjouir d’un tel état de choses et chercher à s’introduire dans les processus qui pouvaient lui garantir des commandes encore plus prestigieuses.

    Tommaso Prota (?1727–après 1768), Antonio Palella (1692–1761) et Giuseppe de Majo (1697–1771) sont contemporains des grands compositeurs qui ont été au premier plan des réussites de la musique napolitaine au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, à savoir Porpora, Leo et Vinci (Jommelli et Hasse méritent un traitement à part). Ces trois compositeurs moins connus ont tous fait leurs études dans l’un des quatre conservatoires de Naples (Palella à Sant’Onofrio, Prota à Loreto, de Majo au Conservatorio dei Turchini) ; ils ont tous trois fait leurs débuts dans cette ville et apporté une contribution décisive à la vie musicale magnifique qui prospérait sur les pentes du Vésuve (sans lui causer toutefois de bouleversements majeurs) ; et enfin, ils se réfèrent tous trois dans leurs œuvres aux styles, formes et goûts promus par les compositeurs les plus novateurs de leur génération.

    Prota appartenait à une grande famille de musiciens ancrés à divers niveaux dans les institutions locales (il était le fils d’Ignazio, décrit dans plusieurs sources comme un « excellent compositeur et très excellent pédagogue »). Comme un grand nombre de ses collègues, le jeune Tommaso a quitté Naples pour chercher un travail adapté à son niveau d’éducation et à ses compétences en matière de promotion personnelle : il est certainement allé à Malte et a peut-être aussi travaillé à Londres et à Paris.

    Les documents qui nous sont parvenus semblent indiquer qu’il n’a pas vécu très vieux et ses œuvres connues sont en fait assez peu nombreuses : le concerto très élégant et bien construit enregistré ici, trois opere buffe (perdus), un Salve Regina, un service de Vêpres, un oratorio assez médiocre, un Prologo, une cantate et quelques pièces de musique instrumentale (les plus remarquables étant un concerto et une sonate pour mandoline et six sonates pour deux flûtes et continuo). En somme, un musicien de qualité qui a quitté ses côtes natales pour chercher fortune et travail : un destin assez courant, comme on l’a dit, mais diamétralement opposé à la voie professionnelle, toute aussi courante, tracée pour des compositeurs comme de Majo.

    Giuseppe de Majo a surtout travaillé dans sa ville. Il a fait preuve de beaucoup d’habileté en s’attachant à l’une des plus grandes institutions musicales locales, la cappella de la cour, où on le trouve à partir du mois de mai 1736 (comme organiste surnuméraire). Il a réussi à grimper les échelons jusqu’au plus haut degré de l’échelle institutionnelle, grâce à ses dons artistiques reconnus (en août 1737, il est devenu pro-vicemaestro et en 1744 vicemaestro) ou en raison de la « pression » pas totalement légitime exercée en sa faveur par la reine Amalia.

    À la mort de Leonardo Leo, une commission a été nommée pour choisir sur concours public son successeur au poste de directeur de la cappella : bien qu’il ait concouru contre des personnalités de très haute stature telles Porpora, Francesco Feo et Francesco Durante, et qu’il n’ait été soutenu que par Hasse parmi les quatre membres du jury, le 9 septembre 1745 de Majo a été déclaré vainqueur contre toute prévision et toute rigueur procédurale. Étant donné qu’il a travaillé si longtemps avec la cappella, il est tout à fait possible que le concerto pour flûte enregistré ici ait été écrit pour la cour de Naples.

    Antonio Palella s’est également distingué sur la scène musicale de la ville et s’est forgé un excellent réseau de contacts ; il a surtout travaillé comme adaptateur des dramme per musica d’autres compositeurs et a été second claveciniste au Teatro San Carlo à partir de son inauguration (le 11 octobre 1737). Les œuvres de Palella qui nous sont parvenues ne sont pas d’une grande qualité artistique mais revêtent une importance considérable pour le développement de l’opera buffa naissant.

    Son style (marqué par une périodisation symétrique du phrasé, un sens prononcé des relations dominante–tonique, une intensification du détail ornemental et harmonique, et un grand talent mélodique) incarne idéalement les caractéristiques des compositeurs déjà traités, ainsi que celles de musiciens presque inconnus comme Gennaro Rava, hautboïste du Teatro San Carlo dans les années 1770 qui enseignait le hautbois et la flûte au Conservatorio della Pietà dei Turchini. Rava est probablement le seul compositeur présenté dans cet enregistrement qui ait été doté d’une profonde connaissance des possibilités d’un style idiomatique fait sur mesure pour la flûte traversière, sans doute parce qu’il était lui-même flûtiste ou bien parce qu’il était en relation étroite avec un professionnel de ce instrument.

    En fait, si l’on considère les concertos pour flûte réunis dans ce disque, il est évident que, même s’ils ne sont pas éminemment représentatifs du goût et des styles de composition de leur époque, ils ne suggèrent pas l’existence d’une « école de flûte » napolitaine avec ses propres caractéristiques spécifiques, contrairement aux œuvres vocales et à la musique pour instruments à cordes de l’époque (surtout le violoncelle). En outre, on n’a aucune trace de l’existence de flûtistes d’origine et de formation napolitaines reconnus comme novateurs ou particulièrement supérieurs à leur collègues sur la scène internationale ; et les concertos pour instruments à vent solistes semblent assez rares (le superbe concerto de Jommelli— l’un des deux composés par ce grand artiste - a été, selon toute probabilité, conçu loin de cette ville).

    Néanmoins, la nature de cette musique confirme non seulement un haut niveau de qualité dans l’œuvre de ces compositeurs et dans l’ensemble de la musique instrumentale de la ville, mais laisse aussi entendre que les instrumentistes à vent qui la jouaient devaient jouir de capacités exceptionnelles : à la lecture des partitions, on n’a plus aucun doute sur l’habileté dont ils devaient faire preuve pour affronter les difficultés d’un discours musical dans lequel la virtuosité jouait un rôle essentiel.

    Les carrières professionnelles et les œuvres de Palella, Rava, de Majo et Prota ont été oubliées, soit parce qu’elles ont été enterrées dans les archives soit en raison des vicissitudes personnelles de ces compositeurs ; pourtant, ils sont proches de la qualité d’une vedette de stature internationale comme Jommelli, qui a toujours été étudié, reconnu et tenu en grande estime. Ceci devrait servir à nous rappeler que même un compositeur qualifié de « génie » par de nombreux commentateurs n’aurait pu exister sans un fond culturel d’un niveau artistique très élevé dont il a pu émerger.