Songs & Proverbs of William Blake

Benjamin Britten

Benjamin Britten (1913–1976)

Lemady
She's like the swallow
I wonder as I wander
Tom Bowling
Songs and Proverbs of William Blake
Proverb I - London - Proverb II - The Chimney-Sweeper - Proverb III - A Poison Tree - Proverb IV - The Tyger - Proverb V - The Fly - Proverb VI - Ah, Sun-flower - Proverb VII - Every Night and every Morn
Tit for Tat
A Song of Enchantment - Autumn - Silver - Vigil - Tit for Tat
Um Mitternacht
A Poison Tree
Evening
Morning
Night
David of the white rock
Greensleeves
The Crocodile
The Deaf Woman's Courtship
Bird Scarer's Song

Gerald Finley, baryton
Julius Drake, piano

Si l'attachement de Britten à Peter Pears fit naître de nombreux chefs-d'œuvre pour voix de ténor, sa rencontre avec Dietrich Fischer-Dieskau et John Shirley-Quick lui inspira notamment le cycle Songs and Proverbs sur des textes de William Blake (1757-1827), dédié au baryton allemand. Ce programme comprend également des arrangements de chants traditionnels anglais et quelques-unes des dernières mélodies qui ne furent publiées qu'après la mort du compositeur.
    Gerald Finley a déjà réalisé pour Hyperion des récitals de mélodies (Ives, Ravel, Schumann...) salués par la presse spécialisée. Il retrouve ici son partenaire de prédilection, le pianiste Julius Drake.

Benjamin Britten
Œuvres pour baryton     S’il est particulièrement célèbre pour son substantiel corpus d’œuvres dédiées à la voix de ténor - presque tout entier inspiré par le talent artistique de Peter Pears, son partenaire au long cours et sa muse -, Britten nous légua aussi de nombreuses pièces pour baryton. Cette production pour voix grave lui fut, là encore, inspirée par le talent d’interprètes avec lesquels il entretenait une étroite collaboration, notamment Dietrich Fischer-Dieskau, John Shirley-Quirk, Owen Brannigan et Benjamin Luxon. Outre des cycles de mélodies, des chants et des arrangements de chansons traditionnelles, il conçut de stimulants rôles de baryton pour des opéras aussi divers que Billy Budd (1951), Owen Wingrave (1970) et Death in Venice (1972) - Gerald Finley fit magnifiquement sien le rôle-titre d’Owen Wingrave dans la version télévisée réalisée par Margaret Williams en 2001. Mais même lorsque Britten écrivait pour d’autres chanteurs, l’influence de Pears transparaissait dans le choix des textes à mettre en musique, reflet des goûts littéraires de l’un autant que de l’autre.     Bien avant de rencontrer Pears, quand il était un prolifique écolier-compositeur, Britten mit en musique quantité de poèmes et ses choix littéraires étaient alors plutôt conservateurs. Dans sa jeunesse, son poète favori était Walter de la Mare et, en 1968, à sa maturité, il réunit cinq de ses juvenilia consacrées à ce poète en un corpus intitulé Tit for Tat qu’il créa avec John Shirley-Quirk au Festival d’Aldeburgh, en 1969. Dans les notes de programme qu’il rédigea pour la circonstance, il déclara avoir puisé dans des chants écrits de quatorze à dix-sept ans ; il les avait « un tout petit peu dépoussiérés pour les offrir ici, pour cette première exécution, en témoignage de gratitude au fils du poète, le sage et encourageant directeur de mes nouveaux éditeurs, dont le père écrivit des poèmes qui comptèrent tant pour moi, tout au long de ma vie ». (Une référence à Richard de la Mare, qui fêtait cette année-là ses soixante-dix ans et qui dirigeait Faber Music depuis 1966, après avoir tenu les rênes de la maison mère Faber & Faber.) Grâce au pointilleux souci du détail des manuscrits britteniens, tous ces chants sont datables avec une assez grande précision : « A Song of Enchantment » fut composé en janvier 1929, « Autumn » (originellement accompagné par un quatuor à cordes) le 28 janvier 1931, « Silver » le 13 juin 1928, « Vigil » le 23 décembre 1930 et la mélodie-titre conclusive dans les deux premières semaines de 1929.      Dans sa préface à la partition publiée, Britten constata : « assez curieusement, les insuffisances me parurent plus frappantes dans les chants tardifs - de nouveaux styles avaient point à l’horizon du compositeur, trop récemment pour être assimilés … En tout cas, même si je ne prétends pas que ces chants soient importants ou originaux, il me semble vraiment que cette vision juvénile a une simplicité et une clarté qui auraient pu plaire un peu au grand poète, avec sa compréhension unique de l’âme enfantine. »     Quatre ans avant que Shirley-Quirk créât Tit for Tat, le Festival d’Aldeburgh avait accueilli un cycle pour baryton, plus substantiel et plus ardu, les Songs and Proverbs of William Blake. Au début des années 1960, Britten commença à collaborer étroitement avec le légendaire baryton allemand Dietrich Fischer-Dieskau, pour lequel il conçut les parties de baryton du War Requiem (1962) et de la Cantata Misericordium (1963). Peu après, il entreprit d’écrire un cycle de chants solo pour mettre en lumière la fusion unique, chez Fischer-Dieskau, entre lyrisme intense et caractérisation dramatique. Il puisa son inspiration dans la poésie très vivante, et parfois visionnaire, de William Blake, dont Pears choisit quatorze textes, courts mais saisissants, pour servir de base à ce cycle provisoirement intitulé Songs and Sentences of William Blake. La partition fut achevée le 6 avril 1965 et Britten en dédia ainsi le manuscrit : « Pour Dieter : le passé et l’avenir.  » Le 24 juin 1965, Fischer-Dieskau et lui créèrent cette œuvre, sous son titre légèrement modifié, à la Parish Church d’Aldeburgh ; six mois plus tard, ils en gravèrent une puissante interprétation pour Decca, à Kingsway Hall (Londres).    Par endroits, ce cycle renoue avec la sombre intensité d’une autre mise en musique brittenienne de Blake, « The Sick Rose » (« Elegy »), tirée de la Sérénade pour ténor, cor et cordes de 1943. Avec sa mélodie entièrement chromatique et sa saisissante image de corruption chancreuse, « The Sick Rose » regarde directement vers les Songs and Proverbs - empruntés, comme elle, aux Songs of Experience (1794) de Blake. Ajouter un poème tiré des Songs of Innocence (1789) et plusieurs épigrammes extraites des Proverbs of Hell (non datés) permit à Britten de créer une structure continue où les Proverbes sont exprimés sur un matériel de ritornello récurrent mais sans cesse retravaillé - un plan structurel présent dans plusieurs œuvres de la fin des années 1950 et du début des années 1960 (notamment le cycle de mélodies orchestrales Nocturne, l’opéra A Midsummer Night’s Dream et la Cantata Misericordium). Ces austères Proverbes se distinguent nettement des chants qu’ils ponctuent par leur déconcertante absence de synchronisation métrique entre la voix et le piano - comme dans Curlew River, une Church Parable composée l’année précédente—, tout en faisant un usage limité des techniques dodécaphoniques.     Comme si souvent chez le Britten tardif, la tension entre diatonisme lumineux et chromatisme insaisissable est exploitée tout au long du cycle comme un symbole fort du conflit, au cœur de la poésie de Blake, entre innocence et expérience. Aux deux extrémités du cycle, « London » et « Every Night and every Morn » sont étroitement apparentés par leur chromatisme ambigu et subtilement troublant, cependant qu’une plus grande simplicité tonale est réservée aux scènes de nature : la lueur étincelante de « The Tyger » et la lamentation pour « The Fly ».      Des moments d’immense puissance rhétorique marquent stratégiquement « A Poison Tree » et « Ah, Sun-flower », le premier présentant un usage fort original de simples accords parfaits majeurs et mineurs dans un contexte de saturation chromatique. Ce texte de Blake, Britten l’avait déjà mis en musique dans sa jeunesse, le 2 mars 1935 ; cette version, qui ne fut pas exécutée avant 1986, figure également sur le présent enregistrement. Comme dans l’opéra The Turn of the Screw (1954), l’intense chromatisme du traitement abouti de ce texte captivant symbolise le mal dévorateur et constitue le noyau absolument glaçant du cycle.     À l’été de 1976, peu avant sa mort, Britten prépara le dernier de ses nombreux corpus d’arrangements de chants traditionnels mais, trop malade depuis quelque temps pour accompagner Pears en public, il remplaça le piano par la harpe. Pears et le harpiste Osian Ellis formèrent donc un duo régulier et les chants traditionnels de 1976 furent conçus (comme l’avaient été ceux avec piano) pour leur servir de bis populaires. Voilà comment « She’s like the swallow » et « Bird Scarer’s Song » furent créés au Festival d’Aldeburgh le 17 juin 1976 ; « Lemady » fut interprété pour la première fois à l’Université de Chicago le 10 novembre 1977. « David of the White Rock » (« Dafydd y Garreg Wen ») fut, lui, un hommage aux ancêtres gallois de Ellis. Les Eight Folksong Arrangements, dont ces chants sont issus, furent publiés posthumement (1980) en deux éditions distinctes : l’original avec accompagnement de harpe et une version alternative avec accompagnement pianistique préparée par Colin Matthews, l’assistant musical de Britten.     Les autres chants de ce disque furent, eux aussi, dévoilés et publiés après la mort de Britten, survenue en décembre 1976. Plusieurs datent du début des années 1940, quand le duo de récital Pears/Britten commença à se faire un nom aux États-Unis. Tel est le cas de « Greensleeves » et de « The Crocodile », lequel fut joué le 14 décembre 1941 à la Southold High School (dans le nord de New York), sous les auspices de l’American Women’s Hospitals Reserve Corps et dans le cadre d’un programme où figurait aussi « Tom Bowling » (1789) de Charles Dibdin - un chant dont Britten prépara plus tard sa propre version, qui fut créée au Festival d’Aldeburgh en 1959 et enregistrée par Pears la même année.     Souvent joué aux côtés des arrangements de chants traditionnels lors des récitals que Pears et Britten donnèrent une fois rentrés au Royaume-Uni, en 1942, « I wonder as I wander » ne fut jamais enregistré ni publié, les deux hommes ayant découvert, après coup, que ni ses paroles, ni sa musique n’étaient dans le domaine public - ce chant avait été publié par John Jacob Niles en 1934. Aussi la version brittenienne ne fut-elle enregistrée qu’en 1995, grâce à un arrangement tardif entre les éditeurs de Niles et le Britten Estate. À l’origine, le triptyque « Evening », « Morning » et « Night » (paru pour la première fois en 1988) faisait partie de la musique de scène que Britten composa en 1945 pour le Masque et l’Anti-Masque de This Way to the Tomb, une pièce de Ronald Duncan - lequel lui fournira, l’année suivante, le livret de son opéra The Rape of Lucretia.     Deux autres chants remontent aux années 1950, même si la date du second demeure incertaine. En 1952, Britten arrangea pour duo comique le folksong appalachien « The Deaf Woman’s Courtship » afin que Kathleen Ferrier le chantât, avec Pears et lui, lors d’une tournée nationale visant à lever des fonds pour l’English Opera Group. Ferrier, se souvint-il, chanta sa partie « d’une voix faiblarde, cassée, parfaite réplique au magistral rugissement de Peter. Un chef-d'œuvre d’humour, qui ébranlait l’auditoire, mais sans jamais briser le style du reste du concert. » Après la mort prématurée de Ferrier, la partie de contralto fut confiée à Norma Procter, même si cet arrangement demeura inédit jusqu’en 2001. La mise en musique du goethéen « Um Mitternacht » (publiée en 1994) date probablement de 1959, peu après que le vif intérêt de Britten pour la poésie allemande eut porté ses fruits dans un cycle de lieder pour ténor, Sechs Hölderlin- Fragmente. À cette époque, Pears avait l’enviable réputation de compter parmi les plus grands apôtres mondiaux du lied, s’attirant à plusieurs reprises les critiques extatiques de la presse allemande - d’où l’idée de la BBC d’exploiter ce succès en se faisant le promoteur attentif de son travail et de celui de Britten en Allemagne.