Triodion & autres œuvres chorales (30 ans Hyperion)

Arvo Pärt

Arvo Pärt (né en 1935)

Dopo la vittoria* (1996)
Nunc dimittis* (2001)
... which was the Son of... (2000)
I am the true vine (1996)
Littlemore Tractus* (2001)
Triodion* (1998)
My heart's in the Highlands* (2000)
Salve Regina* (2002)

* Premières discographiques Christopher Bowers-Broadbent, orgue
David James, contreténor
Polyphony
Direction Stephen Layton

Après le triomphe du disque Britten (CDA67140), Diapason d’Or de l’année, voici le nouveau disque de l’ensemble Polyphony, consacré à de nouvelles œuvres de Arvo Pärt qui, depuis toujours, connaît un succès immense et mérité, recevant un accueil sublime de la part du public ; avec ce disque nous sommes gâtés : cinq premières mondiales, voilà un événement majeur ! Pärt explore ici le monde du chœur a cappella (hormis Littlemore tractus, Salve Regina et My heart’s in the Highlands, avec un discret accompagnement d’orgue) avec des œuvres d’une profondeur et d’une tendresse bouleversante. Il ne cherche pas à heurter les oreilles, ni à faire œuvre didactico-avant-gardiste : des pièces tonales bien que parfaitement modernes, rassemblant dans un même souffle les délires polyphoniques d’un Gesualdo, le recueillement d’un Fauré, la pureté du chant grégorien et les éthers mélodiques d’un Britten.
    Polyphony et Stephen Layton sont la garantie d’une interprétation vocale du plus haut niveau, supervisée en plus par le compositeur, gage de fidélité indiscutable. Mettons ensemble un chœur d’une telle qualité et le créateur d’une des plus belles et transcendantes musiques qui aient jamais été écrites : le résultat est superbe et fait de ce disque, à coup sûr, l’un des plus importants, sinon le plus spectaculaire, de l’année.

La musique chorale d’Arvo PärtMeurig Bowen

Le premier enregistrement que Polyphony consacra à la musique chorale d’Arvo Pärt pour Hyperion (CDA66960) se concentrait sur des compositions écrites entre 1988 et 1991, une période particulièrement fertile dans la vie du compositeur qui coïncida avec l’éclosion d’exécutions et d’enregistrements internationaux de ses œuvres et lui apporta une renommée grandissante.

Les œuvres au programme de ce premier disque, ainsi que d’autres compositions de vastes proportions comme le Miserere sur le Psaume 51, laissaient à penser que Pärt évoluait vers un territoire harmonique plus complexe, plus exotique. Avec l’emploi de clusters, d’accords avec notes ajoutées et de l’intervalle de seconde augmentée, il semblait élargir cette frontière entre dissonance et consonance, un élément crucial et caractéristique de son écriture.

À en juger par le répertoire plus récent présentement enregistré – des œuvres qui ont vu le jour entre 1996 et 2001 – Pärt est actuellement revenu de ce voyage harmonique. La pureté essentielle de l’accord parfait demeure vitale à son œuvre. Les progressions d’accords dans des œuvres comme Triodion et Salve Regina semblent plus conventionnelles diatoniquement parlant. Et si ces pièces dévoilent moins d’éléments illustrant un «tintinnabuler» strict – un discours rigoureusement maintenu dans une conduite des voix conjointes ou en accords parfaits – il y demeure par ailleurs assez d’austérité de structure et d’harmonie pour les rendre immanquablement «pärtiennes».

Le premier disque de musique de Pärt enregistré par Polyphony comprenait la première réalisation musicale de Pärt en anglais (une section tirée du récit de saint-Matthieu des Béatitudes). Avant cette date de 1990, toute la musique sacrée vocale de Pärt – De Profundis, Magnificat, Miserere, Passion selon St Jean, Stabat Mater, Summa, Te Deum – était écrite sur des textes latins (ou dans le cas du Magnificat Antiphons et de An den Wassern, en allemand). Comme en témoigne ce disque, ses compositions ultérieures le montrent à l’œuvre dans d’autres langues, en particulier, l’anglais.

Très demandé sur la scène internationale au cours de ces récentes années, Pärt a été amené à beaucoup voyager, notamment au Royaume-Uni et aux États-Unis. Il apprécie les longs séjours en Angleterre où il possède un second domicile situé près de la ville de Colchester, dans l’Essex. Une des conséquences directes a été un maniement visiblement plus aisé de la langue anglaise. Mais ce n’est pas là qu’il faut trouver la raison du nombre accru d’œuvres en anglais, insiste-t-il. Si des institutions ou des chœurs du Royaume-Uni, des Etats-Unis, d’Espagne ou d’Italie, par exemple, lui passent commande, il est « évident et naturel » d’écrire en anglais, en espagnol ou en italien. (Il existe quelques exceptions, bien entendu : lorsqu’on lui demanda d’écrire un carol en 1990 pour cette institution parmi les plus anglaises qui soient, le « Service of Nine Lessons and Carols » qui se tient chaque année en la chapelle de King’s College à Cambridge, Pärt produisit une œuvre en russe.)

Parallèlement à une plus grande diversité linguistique, la sélection des textes devient de plus en plus éclectique et intrigante. Si ce disque contient des œuvres en latin sur deux textes liturgiques «standards», autant d’additions bienvenues au corpus que nous avons cités plus haut, le Nunc Dimittis et le Salve Regina sont en minorité. C’est effectivement un fascinant mélange de textes qui prévaut : des extraits d’une vieille encyclopédie russe de musique liturgique et un sermon de 160 ans, un poème écossais très beau et très austère, deux passages extraordinaires des Évangiles selon saint Luc et saint Jean, trois Odes tirées du Livre de prières orthodoxe.

De l’obligation de dissimuler toute dérivation religieuse dans une Estonie soviétique (Summa élaboré sur le Credo) à ce panorama éclectique de réalisations musicales, le voyage a duré presque trente ans. En toute vraisemblance, il a aussi été éminemment libérateur.

Dopo la Vittoria

Selon son propre aveu dans une note accompagnant Dopo la Vittoria (un des rares témoignages écrits du compositeur), chercher un texte est une entreprise parfois ni facile, ni rapide ; il lui a fallu six ans pour trouver celui qui lui permette de répondre à une commande des services culturels de la ville de Milan. Le fait même que Sandro Boccardi lui ait passé commande six ans avant la commémoration particulière que l’œuvre se devait de célébrer a pu contribuer à entretenir chez Pärt une attitude dégagée envers l’échéance à venir.

L’anniversaire en question eut lieu en 1997. Il s’agissait du 1600ème anniversaire de la mort de Saint Ambroise. Dans un premier temps, Pärt se tourna vers les hymnes de saint Ambroise. « Pour quelque raison » écrivait-il, « ils ne m’ont pas inspiré ni permis d’aborder la composition en question. Peu à peu j’ai commencé à croire que je ne serais pas capable de remplir cet objectif précis sans écrire un Te Deum complètement nouveau. » (Ambroise serait l’auteur du texte du Te Deum Laudamus). Pärt poursuit :

« J’étais encore en train de chercher un texte qui convienne lorsque par hasard j’ai découvert une vielle encyclopédie de musique sacrée écrite en russe. Dedans, j’ai trouvé l’histoire d’Ambroise et la scène du baptême de saint Augustin exécuté par Ambroise. La description m’a fasciné et ma décision a rapidement été prise… Si bien que je me suis servi du texte russe tel quel [traduit en italien] et j’ai pris sa première ligne comme titre de mon œuvre. Son phrasé qui datait de 1903 me donnait presque l’impression d’être un poème en prose.

La description en soi avait la forme d’un court scénario à deux personnes, Ambroise baptisant Augustin. Ce que j’ai trouvé de particulièrement spécial et d’inhabituel dans cette histoire, c’est le fait que tandis que la cérémonie battait son plein, Ambroise a entonné le chant de son Te Deum, et qu’Augustin s’est joint à lui, aisément, continuant à chanter comme s’il avait connu ce chant depuis toujours. Et en chantant de manière antiphonaire, il finit le Te Deum. J’ai été fasciné et profondément influencé par cette scène avec ces deux géants de la culture occidentale et du monde chrétien pleins de joie et d’inspiration spontanées. C’est alors que je me suis senti capable de mettre au monde l’œuvre commanditée par la ville de Milan en un laps de temps relativement court.

Si bien que cette « piccolo cantata » – créée en la basilique San Simpliciano de Milan en décembre 1997 par le chœur de la Radio suédoise et Tonu Kaljuste – honore Saint Ambroise par une légèreté narratrice relativement unique chez Pärt. En contraste avec le vaste élan homogène de ses nombreuses œuvres pour chœur, il s’agit d’une pièce aux sections clairement définies et étroitement associée au texte. La vivacité staccato au rythme régulièrement martelé du début et de la conclusion suggère l’enthousiasme pressant du conteur. Une section Un poco tranquillo fait avancer l’histoire donnant l’impression quasiment d’un « c’était il y a deux ans. » Des voix solistes graves soulignent sans solennel les mots « Une biographie ancienne anonyme d’Augustin écrit : », suivis par une écriture pour le ténor et la basse en parallèle à la manière d’un organum, écrit sans révérencieux. Aux trois passages paroxysmiques, Pärt accentue les mots mêmes du célèbre texte religieux de Saint Ambroise, « Te Deum Laudamus », ou plutôt, l’équivalent italien du titre (« Lodiamo Te, o Signore ») et le verset final du Te Deum « In te, o Signore, ho posto la mia » – un passage aussi majestueux qu’affirmatif alors que l’«Amen» qui suit est exquisément sonore.

Nunc Dimittis

Pärt mit en musique le texte du Magnificatselon l’Evangile de saint Luc en 1989 pour les forces chorales de la ville où il vivait, Berlin. Il se peut que pour un Estonien vivant en Allemagne, l’idée de l’accompagner d’une œuvre sur quelques versets du chapitre suivant n’allait pas de soi. Pas plus n’en ressentait-il un besoin pressant. Tout compositeur élevé dans la tradition musicale anglicane, ou familier de ses coutumes, aurait cependant éprouvé une quasi-obligation à créer un Nunc Dimittis faisant figure de partenaire au Magnificat.

Pärt était effectivement conscient de la prévalence des réalisations dyadiques « Mag et Nunc » dans d’autres traditions, et de l'envisageable inéluctabilité d’aborder à l’avenir le Nunc Dimittis (quoique pas forcément consciemment comme un pendant au Magnificat). Il décrivit donc comme une heureuse coïncidence – « mon désir rejoignant leur désir » – d’avoir été invité à en écrire un pour le chœur de la Cathédrale épiscopale Sainte-Marie d’Edimbourg et leur directeur musical Matthew Owens. Douze ans après le Magnificat de Berlin, cette composition élaborée sur des versets remarquables du Chapitre 2 de l’Evangile de saint Luc a été créée durant les vêpres chantées de la Cathédrale, à l’occasion de l’édition 2001 du Festival d’Edimbourg.

Il s’agit d’un texte qui attendait précisément un compositeur de la sensibilité de Pärt pour être mis en musique. Un mélange de sérénité et de tendresse, suivi d’une joie transcendante et scintillante. La même beauté tranquille à laquelle il était parvenu en 1977 dans la seconde partie de Tabula Rasa ou dans le Stabat Mater en 1985 apparaît au début de ce Nunc Dimittis : et tous trois ont en commun le même mouvement descendant conjoint aux allures de soupirs et des dissonances qui se mélangent aux voix supérieures. Dans le « Gloria Patri », également placide (à noter que le Magnificat de Pärt ne comprend pas cet ajout usuel aux cantiques des vêpres), les deux parties supérieures sont traitées de nouveau avec des dissonances et consonances d’une manière que Bach employait souvent. Au cœur de l’œuvre, Pärt prépare un apogée radieux sur « lumen ad revelationem » (« Une lumière pour révéler ») avec une procession mesurée de phrases qui s’élargissent progressivement et des anticipations de la modulation courte mais majestueuse de do dièse mineur vers do dièse majeur.

…which was the son of…

Alors que le Magnificat du Chapitre 1 de Luc – le chant de Marie – et le Nunc Dimittis du Chapitre II de Luc – le chant de Siméon – sont des textes clairement exploitables pour un compositeur, on ne peut en dire de même pour la Généalogie de Jésus du chapitre suivant de l’Evangile de Luc. Pour certains compositeurs, cette longue liste de noms n’offrirait pas plus d’attraits que le proverbial bottin téléphonique.

Pour Pärt, pourtant, ce projet dépassait le simple défi technique ou l’éventualité d’une répétition musicale aux allures de rite. Avec sa traduction « traditionnelle qui fait autorité », selon Pärt, ce texte le séduisit en regard de la nature de la commande même – à la fois les chanteurs à laquelle cette œuvre était destinée et le pays où elle fut créée.

On demanda à Pärt d’écrire une œuvre pour le jeune chœur Voix d’Europe, réuni à Reykjavik en 2000 pour célébrer son statut de Capitale européenne de la culture cette année-là. Le chœur comprenait dix chanteurs venus des neuf capitales culturelles précédentes âgés entre 18 et 23 ans. La première décision de Pärt fut donc de mettre en musique ce texte en anglais, de facto la « lingua franca » de l’Europe pour ainsi dire.

Au cours de son précédent séjour en Islande, Pärt avait été impressionné par le haut degré d’éducation de la population islandaise qui manifestait de surcroît un intérêt prononcé pour la littérature européenne et possédait en son sein un nombre exceptionnellement important d’écrivains. Si l’on doit y ajouter l’intérêt du compositeur pour la tradition profondément ancrée dans la culture islandaise de passer les noms d’une génération à l’autre, et son souhait de transmettre cette « histoire de civilisation » biblique à des jeunes gens, les versets 23-28 de Luc III devinrent un texte irrésistible. Pour lui, on sent qu’il ne s’agit pas simplement d’une liste fabuleuse de noms anciens, une vérité biblique réfutée depuis par Darwin ; elle porte en elle quelque chose de plus germinal et sacré – effectivement évangélique.

Il va sans dire que Pärt fit en sorte d’éviter toute monotonie en variant le caractère et l’apogée distinctif tout au cours de l’œuvre. Après une introduction dont les rythmes bondissants lui confèrent une assurance digne d’une ouverture baroque à la française, la pièce s’empare d’une même urgence narrative que Dopo la vittoria. Aux basses répondent les trois voix aiguës – seraient-ce des ombres d’éléments venus du folklore et du Spiritual ? Après qu’environ un tiers du texte a été adroitement traité de cette manière-là, une section plus suave à 9/8 s’empare du discours musical. Un dialogue fluide entre des sections à 4/4 et à 9/8 nous amène jusqu’à l’apogée, un trio entre Jacob, Isaac et Abraham – une emphase merveilleuse en do majeur étant portée sur le dernier de ceux-ci. À travers l’emploi de la progression harmonique étonnamment familière du « cycle de quintes », les ancêtres les plus anciens de Jésus sont révélés encore plus rapidement, pratiquement à bout de souffle, pour attendre la vérité ultime et fondamentale « qui était le fils d’Adam, qui était le fils de… » – et là Pärt réalise une résolution d’une simplicité toute respectueuse – « …Dieu ».

I am the true vine

Écrite pour le 900ème anniversaire de la fondation de la Cathédrale de Norwich en 1996, cette composition sur le Chapitre 15 de l’Évangile selon saint Jean révèle Pärt au mieux de son auto-discipline. Inspiré par la force et la simplicité de la métaphore de Jean, Pärt élabore un motif de notes qui est strictement répété six fois durant toute la durée de l’œuvre. Les rythmes changent chaque fois pour s’adapter au texte, et les tenues à la basse et au soprano soulignent la quatrième répétition – mais les hauteurs de notes demeurent les mêmes, créant une continuité sinueuse que Pärt compare aux motifs de feuille et de branche sur les tapis orientaux. Dans ce cadre sonore, la métaphore de la vigne est accentuée en plus par l’addition et la soustraction systématique d’une voix. Une partie vocale chante une note, une autre la rejoint pour la seconde, une autre pour la troisième. La succession est rigoureuse – 1, 2, 3, 3, 2, 1, 2, 3, 3 etc. – créant une oscillation fluide entre les registres graves et aigus. Comme un certain nombre de pièces de Pärt gouvernées par de telles techniques d’écriture, la réalité expressive de la musique vivante semble sans comparaison par rapport à l’austérité apparente des notes sur la partition. Comme toujours, Pärt sait amener sa conclusion à merveille.

Littlemore Tractus

Avec son accompagnement d’orgue typiquement homogène et fluide et ses lignes chorales homophoniques intermittentes, cette page donne l’impression d’être une extension d’un hymne anglican. Ce rapprochement n’est pas totalement déplacé puisque cette œuvre met en musique les mots d’un sermon prêché le 19 février 1843 par l’un des prêtres-poètes anglicans les plus influents du 19ème siècle, John Henry Newman. Si Pärt n’est pas familier du plus grand hommage musical à Newman, The Dream of Gerontius mis en musique par Elgar, il connaît le vicaire de l’église Sainte Marie la Vierge et de Saint Nicholas, à Littlemore (près d’Oxford) où Newman a vécu et travaillé entre 1840 et 1846. C’est le Révérend Bernhard Schünemann qui lui demanda d’écrire ce Littlemore Tractus pour commémorer l’anniversaire de la naissance de Newman, le 21 février 2001.

Triodion

En 1976, Pärt répondait à la mort de Benjamin Britten (qu’il n’avait jamais rencontré) en composant une de ses partitions les plus puissantes – et d’une simplicité désarçonnante – le Cantus in memoriam Benjamin Britten pour cordes et cloche tubulaire. Vingt-deux ans plus tard, il put de nouveau se rapprocher de Britten à travers la commande du Lancing College pour célébrer leur 150ième anniversaire. Non seulement le compagnon de Britten, Peter Pears, avait fait ses études dans cette école du Sussex, mais Britten avait écrit la cantate de Noël, St Nicolas, pour leur 100ème anniversaire, en 1948. Il sélectionna trois Odes du Livre de prières orthodoxe – l’une pour « Jésus, fils de dieu », l’autre « la plus sainte mère de Dieu » et le dernier pour le « Saint Nicholas » (chez Britten, le «h» est omis.)

Chaque ode se caractérise par sa solennité, son homophonie statique et chacune élabore un apogée avant d’aborder les répétitions aux allures de mantra de la dernière entrée. À cet endroit, tout est mis à nu : le mouvement harmonique s’arrête, le silence devient aussi important que le son, et des siècles de mysticisme se déroulent sous nos yeux alors que Pärt entre en communion avec l’ancien passé orthodoxe.

My heart’s in the Highlands

Quand la première audition de St Nicolas eut lieu en 1948, Pärt n’était qu’un adolescent allant encore à l’école. Et son école, dans l’Estonie soviétique de l’après-guerre, devait être bien différente de celle du Sussex anglais. Au moins un aspect devait cependant être similaire, aussi surprenant que cela puisse être. Si le russe était la première langue vivante obligatoire en Estonie à l’époque, d’autres langues étrangères y étaient aussi enseignées. Pärt n’a pas nécessairement appris à parler anglais – ce qui aurait été très mal vu par les autorités – mais il apprit par cœur beaucoup de poésie anglaise (tout comme cela se faisait au Lancing College). Le poème qu’il apprit en premier et qu’il vint à aimer par-dessus tout est un de ceux qui chantent et qui se languissent pour un ailleurs, My Heart’s in the Highlands de Robert Burns. Puisque « ce texte avait résonné en moi durant toute ma vie », il semblait naturel de le mettre en musique en guise de « petit cadeau pour mon cher David James ». C’est la voix particulière du chanteur – un timbre lancinant de contreténor – que Pärt avait appréciée dans les exécutions que le Hilliard Ensemble avait données de sa musique à de nombreuses reprises depuis leur premier enregistrement pour la BBC au milieu des années 1980.

La partie d’orgue « tintinnabule » rigoureusement, avec sa basse conjointe et ses parties supérieures en accords parfaits. La ligne vocale, également, reprend les seules trois notes de l’accord de fa mineur – une pour chaque strophe. Mais si les blocs sont les plus minimalistes de ce disque, la réalisation musicale audacieuse de Pärt saisit parfaitement le caractère sombre et nostalgique du poème.

Salve Regina

Comme Littlemore Tractus, la musique que Pärt écrivit pour le Salve Regina donne l’impression d’un hymne de vastes proportions. D’une manière caractéristique, il élabore très progressivement un apogée tardif et majestueux – des lignes vocales à l’unisson du début, des harmonies plus larges ultérieurement avec en chemin quelques excentricités étonnantes.

C’est Hubert Luthe, Evêque de la Cathédrale de Essen qui souhaitait voir ce texte mis en musique en l’honneur de la Madone en or inestimable de la Cathédrale. La première audition fut donnée en mai 2002 pour célébrer à la fois les soixante-quinze ans de l’évêque et les 1150 ans de Essen.

Meurig Bowen
Traduit de l’anglais par Isabelle Battioni
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