Chopin "Journal intime"

Alexandre Tharaud

    Plutôt que de jouer le jeu des intégrales, des cycles complets, Alexandre Tharaud a choisi un ensemble éclectique de pièces de Chopin, connues ou moins, voire totalement négligées, dont le point commun est la poignante nostalgie et ce vague à l’âme si profondément chopinien. Quelques Mazurkas, une paire de Nocturnes, deux Ballades quand même – qui représentent, en quelque sorte, la colonne vertébrale de cet album –, des pièces soigneusement calibrées les unes par rapport aux autres, alternant entre violence, tendresse, fierté et résignation. Tharaud (*1968) explique qu’il voue à Chopin un véritable amour d’enfance, et qu’il a attendu des années pour aborder certaines pièces dont il n’était pas certain qu’il pourrait en percer les secrets, comme par exemple la Première Ballade qu’il nous donne ici. L’attente en valait sans aucun doute la chandelle, car combien de « jeunes prodiges » en culottes courtes nous assaisonnent des Chopin fades et techniques, là où la maturité est une nécessité absolue…

    Particularité de l’album, ce sont ces pièces rares, comme la Largo en ut mineur, probablement écrit en 1838, ou les délicieuses Écossaises (1826-30), et plus encore la Contredanse de 1827, un petit bijou d’apparente simplicité ; ainsi que quelques-unes des Mazurkas les moins jouées, car sur la cinquantaine qu’on connaît, seule une poignée a droit aux honneurs habituels des concerts. Tharaud a choisi un « Steinway au timbre clair et une prise de son chaude, large, donnant à entendre la salle pour se rapprocher au maximum de l’ambiance de concert », dans « une réverbération généreuse et naturelle ». Dans ces conditions, la notion de journal intime prend certes un tour un peu moins intime, mais quand on joue comme lui, autant que ça se sache !

Une interview avec Alexandre Tharaud

Pourquoi ce Journal intime ?
Chopin est plus que tout autre le compositeur qui a marqué et accompagné les étapes de ma vie. Plusieurs de ses œuvres me ramènent indéfectiblement à tel événement ou telle rencontre. J’ai voulu les réunir dans un seul et même programme tel un album de souvenirs personnels

Quel a été votre premier rapport à cette musique ?
À quatre ans, je n’avais pas le droit de toucher au tourne-disque familial, mais je demandais à mes parents de passer les 33 tours de Samson François et Tamás Vásáry : mon premier Chopin était chevelé et fulgurant. Je m’imprégnais aussi du Chopin dur et matraqué de Mireille, la vieille pianiste qui accompagnait les cours de danse de ma mère auxquels j’assistais chaque semaine. J’adorais Mireille - elle me faisait découvrir bon nombre de compositeurs - mais il faut bien avouer qu’elle massacrait Chopin, au point d’ajouter un temps à ses Valses, qui devenaient alors des Valses à quatre temps. C’est sous ces drôles de doigts que je fus bercé par les Ecossaises et le Nocturne opus 9 en mi bémol majeur

De quelle manière avez-vous abordé Chopin au clavier ?
Dès mes premières années de piano, Carmen Taccon-Devenat, génial professeur, comprit vite que pour me faire plaisir il me « fallait » Chopin. Elle me fit découvrir d’emblée la Contredanse, ce petit bijou si rarement enregistré, puis certaines Mazurkas, Valses et Études. Quelques années plus tard ce fût la Fantaisie-Impromptu, à la virtuosité accessible pour les mains d’un enfant, que je jouais à tout bout de champ, pour qui voulait m’entendre. À chacune de ces découvertes elle était à mes côtés, le coin de l’oeil étincelant, la main sur mon bras pour que je ne m’emballe pas trop. Son Chopin devait parler. « Le timbre avant tout !». Nous ajoutions des mots, des syllabes sur chaque note. Ses conseils ne m’ont jamais quitté.

Et au Conservatoire ?
Le piano a été le jardin secret de mon adolescence et c’est à travers Chopin que je me confiais à lui. La deuxième Ballade est définitivement rattachée à mon entrée au Conservatoire National. Le jour du concours, Carmen Taccon-Devenat et moi étions paniqués, mes mains tremblantes dans les siennes, attendant mon tour derrière la porte. Nous avions passé un mois chez elle, dans sa maison de campagne, pour travailler intensément et nous préparer à cet instant. Au Conservatoire, la Fantaisie était mon cheval de bataille. Je rêvais de la première Ballade, j’aurais tout fait pour la jouer, mais elle m’était systématiquement refusée. Les années passèrent et je finis par croire dur comme fer que nous n’étions pas faits l’un pour l’autre. Il me fallut vingt ans pour poser mes mains dessus. Avec gourmandise !

Qu’en est-il des autres pièces de cet album ?
Ces pièces font pour moi référence à certains moments de ma vie, plus intimes, à des personnes que j’ai aimées ou à des amis disparus. Lors de l’enterrement d’un proche, j’entendis à l’orgue une marche funèbre bouleversante, j’appris bien plus tard, et avec étonnement, qu’il s’agissait du Largo en ut mineur, pièce quasiment ignorée, dont la version originale est écrite au piano. Les Mazurkas opus 17 n°4, opus 7 n°2 et opus 63 n°3,et le Nocturne en ut dièse opus posthume, me ramènent à Varsovie, Montréal, Munich et Senigallia…

Comment s’est passé votre enregistrement ?
Avec Cécile Lenoir, nous avons choisi un piano Steinway au timbre clair et une prise de son chaude, large, donnant à entendre la salle pour nous rapprocher au maximum d’une ambiance de concert. Nous avons opté pour une réverbération généreuse et naturelle. Au cours de l’enregistrement, les souvenirs personnels auxquels se rattachent chacune de ces pièces ont pris place, se mélangeant les uns aux autres et m’imprégnant totalement. Ils sont devenu en quelque sorte les véritables interprètes de ce « Journal Intime » …

A propos du programme
    On connaît le jugement sévère que Robert Schumann, par ailleurs fervent défenseur de Chopin, émit sur la Sonate en si mineur - celle de la célèbre Marche funèbre : »Il l’intitule sonate : il faut y voir un caprice, voire de la présomption, car il a tout simplement réuni quatre de ses enfants les plus turbulents - peut-être pour les faire passer sous ce nom en des endroits auxquels ils n’auraient jamais eu accès. » Schumann soulignait ainsi un aspect essentiel de l’art de Chopin : autodidacte de la composition, le compositeur polonais ne plaçait pas les préoccupations formelles au premier plan du processus créateur. Il prisait plutôt les constructions par épisodes, les juxtapositions d’éléments contrastés, et son génie tient à une profusion de détails fugaces - mélismes, contre-chants, harmonies - qui offrent à l’interprète un plaisir immédiat.

    Chopin était pourtant l’auteur le plus méticuleux qui soit : il pesait chaque indication et entendait que l’on s’y tienne ; et la note la plus infime devait être ciselée avec la même précision que chez Bach ou Couperin. S’il ne pliait pas sa musique à des formes magistrales, il accordait une importance capitale à la main gauche, c’est-à-dire au fondement harmonique et rythmique, colonne vertébrale sur laquelle la mélodie pouvait se déployer librement. « Regardez ces arbres, expliqua Liszt : le vent joue dans les feuilles, mais l’arbre ne bouge pas. Voilà le rubato chopinesque. » Dans un parcours artistique qui l’ouvre aux expériences artistiques les plus diverses, Alexandre Tharaud revient toujours à Chopin. Il nous guide dans son œuvre comme au milieu de souvenirs et de personnages familiers, avec ce mélange de tendresse et de vénération que l’on voue à un maître aimé : il sait mieux que personne combien Chopin détestait la sécheresse d’âme, mais plus encore l’approximation et la mièvrerie. Sous ses doigts, dans des miniatures exquises telles les trois Écossaises (1826-1830) ou la Contredanse (1827) comme dans les sommets sublimes que forment les Ballades ou la Fantaisie en fa mineur, l’art de Chopin révèle son ardeur, sa poésie, mais aussi la minutie de son écriture et la fermeté de son pas. C’est à cette condition qu’il cesse d’être simplement « joli » pour devenir grand. Chopin fut le premier à intituler des pièces instrumentales Ballades, dénomination réservée jusque-là à une forme de poésie épique issue du Sturm und Drang (le mouvement préromantique allemand). Ce choix intrigua les commentateurs, qui y traquèrent une inspiration littéraire cachée. À en croire Schumann, Chopin se serait inspiré des Ballades lituaniennes d’Adam Mickiewicz, le chantre du romantisme polonais, un ami exilé comme lui à Paris.

    Commencée à Paris en 1831, achevée à Vienne quatre ans plus tard, la Première Ballade s’ouvre par une introduction mystérieuse, comme si le narrateur s’installait avant le récit. C’est la plus déclamatoire des quatre, ce qui n’empêche nullement sa grandeur épique, presque sauvage. Selon Schumann, elle illustrerait la légende de Konrad Wallenrod, héros lituanien élevé parmi les Chevaliers teutoniques et qui, devenu leur grand-maître, les conduisit délibérément à un désastre militaire.

    Mise en chantier dès 1836, la Deuxième Ballade fut remaniée par Chopin pour trouver sa version définitive en janvier 1839, à la fin du séjour calamiteux que le compositeur fit à Majorque en compagnie de George Sand. Dédiée à Schumann, qui ne tarissait pas d’éloges à son égard, elle traduirait la légende de la Switezianka, l’ondine du lac Switez qui séduit un jeune homme et l’entraîne dans les profondeurs aquatiques. Le thème étale des premières mesures représenterait la cloche de la ville engloutie, sonnant sous les eaux encore calmes du lac. Il laisse place brutalement à un tumulte ravageur, dans lequel on peut reconnaître les flots déchaînés.

    Achevée le 20 octobre 1841, la Fantaisie s’inscrit dans la continuité des Ballades par son souffle épique et ses dimensions. Mais le ton y est plus héroïque, surtout dans la longue introduction, et le langage plus fragmenté - le thème principal engendre une cohorte de motifs secondaires contrastés. Tadeusz A. Zielinski, biographe de Chopin, rapproche ce thème de celui d’un célèbre chant révolutionnaire polonais, La Lituanienne. Écrite en 1833 ou 1834, publiée après la mort de Chopin, la Fantaisie-Impromptu tient son titre de son impétuosité plus que de sa forme (un ABA plutôt classique). Les volets extérieurs (A) se déploient en vagues houleuses, où les doubles croches de la main droite (d’où émerge la mélodie) s’entrechoquent avec les triolets de croches de la main gauche (quatre notes d’un côté pour trois de l’autre) ; cette opposition entre divisions binaires et ternaires du temps continue dans la section centrale (croches contre triolets) mais génère à présent une douceur caressante.

    Longtemps, le mystère a plané sur l’année de composition du Largo, né un 6 juillet à Paris. Relevant que les thèmes provenaient de célèbres chants patriotiques composés par Jan Kaszewski, Zielinski l’identifia avec la Prière des Polonais que mentionne un ami de Chopin dans une lettre du 22 octobre 1838, ce qui lui permet de pencher pour cette année-là.

    C’est le compositeur irlandais John Field (1782-1837) qui composa les premiers Nocturnes pour piano. Chopin fut séduit par cette forme nouvelle, qui offrait une grande liberté d’expression et délaissait la virtuosité pour une écriture sans ostentation : dans ses vingt et un Nocturnes, le chant accompagné prévaut toujours. Les deux Nocturnes de ce programme, contemporains (1830-1831), figurent d’ailleurs parmi ses pièces les plus vocales - l’op. posthume tout en simplicité, l’op. 9 n° 2 avec volubilité, plus dans la manière de Field. Au premier, Chopin ne donna d’ailleurs pas lui-même le titre de Nocturne, se contentant de l’indication de tempo Lento con gran espressione ; cette page est l’une de ses plus mystérieuses, avec dans sa partie centrale un kaléidoscope d’auto-citations (trois motifs tirés du Concerto pour piano n° 2, et l’un de la mélodie Le Désir). Les Mazurkas forment l’un des ensembles les plus variés et les plus passionnants de l’œuvre de Chopin. Derrière cette dénomination se mêlent en réalité trois danses populaires qui rattachent le compositeur au plus profond de l’âme polonaise : le brillant oberek, l’ample mazur et le langoureux kujawiak ; c’est plutôt à ce dernier type qu'appartiennent les Mazurkas choisies par Alexandre Tharaud, dont plusieurs traduisent de profonds déchirements.

    La Mazurka op. 68 n° 2 tire son numéro d’opus élevé de sa publication posthume ; c’est en fait une œuvre de jeunesse, encore composée en Pologne (1827). Elle adopte la modalité typique des danses de Cujavie, avec un quatrième degré élevé d’un demi-ton par rapport à la gamme mineure. Cette note insolite à nos oreilles (en l’occurrence un ré dièse en la mineur, puis un fa dièse en do majeur) est soulignée par un accent et un trille. Le procédé est encore un peu naïf. Mais dans les Mazurkas de maturité, et tout spécialement dans celles retenues ici, ce degré altéré générera des harmonies surprenantes, tandis que Chopin prendra des distances croissantes avec le modèle populaire.

    Commencé à Varsovie en 1830, achevé à Vienne l’année suivante, le recueil des cinq Mazurkas op. 7 marque l’exil brutal et imprévu de Chopin, surpris à l’étranger par l’annonce de la révolution polonaise. Dans la n° 2, le compositeur adopte une construction aux symétries rassurantes (sections répétées une à une, et première moitié répétée da capo) ; cela n’empêche pas l’ouverture de failles béantes, comme les dissonances de la deuxième section. Les quatre Mazurkas op. 17, premières du genre nées à Paris (1833), traduisent la tristesse de l’éloignement. La n° 2, modeste en apparence, révèle son trouble dans sa partie centrale - ce genre de glissements harmoniques qui firent l’admiration de Debussy. La n° 4 va plus loin encore : son chromatisme, sa tonalité incertaine en font l’une des pièces les plus fantomatiques et dépressives de Chopin, et le rythme de la danse n’y est plus qu’un squelette décharné. Des chromatismes similaires hantent la Mazurka op. 63 n° 3, née avec ses deux sœurs lors du dernier été que Chopin passa à Nohant (1846) : la présence chez George Sand de leur dédicataire, Laura Czosnowska, une amie polonaise de Chopin, déclencha la querelle qui précipiterait la rupture.