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De Cavalieri à John Adams : la tradition de l'oratorio

Par François Hudry | François Hudry : Cum grano salis | 1 avril 2014
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La parution de la dernière œuvre de John Adams nous inspire un regard rétrospectif, en forme de rapide survol, de cette forme particulière qui est celle de l'oratorio dont l'histoire se croise, jusqu'à se rejoindre parfois, avec celle de l'opéra. Pour The Gospel According to the Other Mary, leur septième opus commun, Sellars et Adams renouvellent une expérience déjà entreprise avec bonheur dans El Niño : l’opéra-oratorio. Empruntant son imagerie aux rites funéraires traditionnels mexicains, The Gospel According to the Other Mary se veut une relecture de l’histoire de Lazare et de la Passion du Christ ; le Nouveau Testament y est lu au travers du prisme d’écrivains et de poètes américains et latino-américains. Un disque prodigieux où le Los Angeles Philharmonic étincelle sous la direction toujours inspirée de Gustavo Dudamel .

Les origines de l'oratorio sont asses variées et complexes. Elle prennent racine à Rome, dans le terreau de l'église à l'époque de la Contre-Réforme autour de Saint-Philippe Néri (portrait ci-dessus) qui crée, à la fin du XVIe siècle, des "oratoires" (oratorio), sortes de réunions de fidèles où on analyse des questions religieuses et où on prend l'habitude de chanter des motets et des cantiques. Parfois, ils sont entourés de dialogues, comme ceux de Marie et Joseph, ou du pèlerin et son guide. A la même époque, la Compagnie de Jésus donne parfois des pièces de théâtre en langage courant sur des thèmes religieux. Les premiers oratorios musicaux proviennent de ces deux sources. Un des tout premiers et des plus remarquables est la Rappresentazione di anima et di corpo de Emilio de' Cavalieri présenté à Rome en 1600, véritable coup d'envoi (rétrospectivement vu comme tel en tout cas) de l'avènement de l'art Baroque en art, l'année même où Giacomo della Porta et Domenico Fontana terminent l'érection de la coupole dessinée par Michel-Ange, à Saint-Pierre de Rome. Contrairement à une idée tenace, la musique est donc à la même horloge que les autres arts et il n'y aucun "décalage" entre elle et les autres disciplines artistiques. En un prologue et trois actes, cette « Représentation de l’âme et du corps » convoque des personnages allégoriques : l’Âme (soprano), le Corps (ténor), l’Intellect (alto), le Bon Conseil (ténor) et le Plaisir (alto). S’y ajoutent des chœurs : les Anges au ciel, les Âmes damnées, les Âmes bénies… Le récit est celui de la lutte entre les tentations qu’offrent le Monde (ténor) et la Vie mondaine (soprano) d’une part, d’autre part les délices éternelles promises à ceux qui résistent. Ce n'est pas un succès immédiat, mais l'œuvre se répand peu à peu en générant quelques madrigaux spirituels de Giovanni Franceso Anerio qui sont chantés pour encadre le sermon. Dans les années qui suivent, cette musique s'élabore dans quatre oratoires de Rome (c'est donc le lieu où elle sert de cadre qui donne le titre générique à ce genre d'œuvre). Le répertoire a presque entièrement disparu, à part la figure de Domenico Mazzocchi, habile musicien d'opéra et auteurs d'oratorios qui sont des espèces d'"opéras sacrés".

Vers 1640, les oratorios attirent les foules par leur sujet religieux et aussi par le fait que l'opéra est interdit pendant les nombreuses fêtes religieuses. Deux compositeurs se partagent surtout les faveurs du public, Giacomo Carissimi (Jephté, Jonas) et Luigi Rossi, dont les oratorios Giuseppe et l'Oratorio per la settimana santa sont des oeuvres au caractère lyrique très prononcé. L'influence de Carissimi est considérable et fera des émules dans toute l'Europe, jusqu'en France avec Marc-Antoine Charpentier.

L'histoire de l'oratorio est parallèle avec celle de l'opéra dont l'essor remonte aux mêmes années. Mais l'oratorio est généralement écrit sur des sujets sacrés et, d'une manière générale, non représenté. Hors d'Italie, il pénètre, lentement, dans toute l'Europe, y compris dans les pays protestants avec Schütz et Buxtehude. Dans une certaine mesure, les récits de la Passion peuvent plus ou moins être assimilés à des oratorios dont ils peuvent exploiter le même thème. Mais c'est vraiment Haendel qui est à la croisée des chemins. En travaillant à Hambourg, puis à Rome, il avait toutes les chances de devenir un grand compositeur d'oratorios. Il compose sa première œuvre du genre dans un style tout à fait italien pour les besoins d'un cardinal romain. En 1707, Il Trionfo del tempo e del disiganno est son premier oratorio, inaugurant une longue série d'oeuvres : La Resurrezione, donnée dans un théâtre du Palazzo Ruspoli avec décors, grand orchestre et chanteurs célèbres. Lorsque Haendel arrive en Angleterre, l'oratorio n'existe pas. Le génial compositeur allemand va donc le créer de toutes pièces, sachant parfaitement allier les influences italiennes et allemandes aux habitudes du style anthem anglais. Il en résultera des chefs-d'oeuvre comme Messiah, Susanna, Theodora, Saul ou Belshazzar. Alors que l'oratorio est en plein déclin en Italie, il doit sa nouvelle vitalité à Haendel. La tradition s'implante aussi en Allemagne du nord avec les beaux oratorios de Carl Philippe Emanuel Bach, entre autres, La Résurrection et l'Ascension de Jésus, et surtout avec Der Tod Jesu de Graun.

En France, le Concert spirituel présente plusieurs oratorios originaux et intéressants, signés de Gossec, Sachini et Le Sueur influencés par le nouveau style de Gluck. A la fin du 18e siècle, l'oratorio se fait plus choral avec des oeuvres comme La Création et Les Saisons de Haydn, bientôt imité par Beethoven avec Le Christ au Mont des Oliviers qui ne s'est jamais vraiment imposé.

Mendelssohn, qui connaissait parfaitement les traditions allemande et anglaise, écrira à son tour des oratorios comme Elias et Paulus qui sont une sorte de compromis avec les Passions de Bach. Puis le genre devient peu à peu moins précisé avec des partitions comme le Christus de Liszt et, à l'extrême, La Damnation de Faust de Berlioz, sorte d'opéra-oratorio de concert qui invente sa propre forme. Gounod, Massenet, Saint-Saëns et César Franck écriront eux-aussi des oratorios.

En Angleterre, la tradition reste très vivace durant le tout le 19e siècle jusqu'au 20e avec le Songe de Gérontius de Elgar, puis avec le Festin de Balthazar de William Walton jusqu'à Michael Tippett avec A Child of Our Time (Un enfant de notre temps) et Britten, dont le War Requiem peu passer pour un oratorio avec ses poèmes inspirés par des événements de la vie contemporaine.

Le 20e siècle, puis notre début de 21e, verront la résurgence de cette forme dont les plus emblématiques restent l'Oedipus-Rex (1927) de Stravinsky qui est un oratorio scénique et ceux de Honegger, Le Roi David (1921), Jeanne au bûcher (1935) et La Danse des morts (1940). Citons aussi Frank Martin (Le Vin herbé, Golgotha), Messiaen (La Transfiguration) ou Penderecki (Dies Irae).

De nos jours, John Adams (photo ci-dessus : Gustavo Dudamel et John Adams lors de la création de The Gospel According to the Other Mary) compose des opéras-oratorios destinés à la scène, c'est la forme imaginée par Stravinsky, comme El Niño, créé à Paris en 2000 et, cette année, The Gospel According to the Other Mary créé avec l'enthousiasme débordant de Gustavo Dudamel et qui vient de paraître sous sa forme enregistrée.

L'oratorio est donc bien vivant depuis sa création il y a quatre siècles et son histoire s'écrit toujours au présent.

Sources : Denis Arnold in Dictionnaire encyclopédique de la musique (Ed. Robert Laffont)

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